Cándido Fernández Mazas. debuxos París. 1925-1927
José Manuel Bouzas

"Aquí el sofre un cerebro baixo a calor dunha estrela. Pouco antes da catástrofe é liberado para o traballo. Desenvólvese aquí por unha profunda traxedia; É unha traxedia, exemplar, unha traxedia da natureza ".

816. diarios. Paul Klee.

Antes do traballo de Cándido Fernández Mazas loita en me dous sentimentos. Unha porción lealdade e gratitude a estas poucas liñas de plástico ou de expresión literaria, lembrando, -e inmersión, polo tanto, impidiendo- no esquecemento, a súa morte, a súa desaparición da memoria, do tempo e da historia. E, por outra, a custodia celos pretende exercer sobre o lugar da ferida por indiscriminada e tendenciosa enfermiza, público e irremediablemente parece.

Meu dilema é que debo decidir entre ser un traidor que incita "aumentar a masa de seguidores, amigos, aqueles que desexan facer xustiza a todo custo e que non en realidade só precipitar a súa caída."¹ É dicir entre o verdadeiro eo amantes silenciosos, pudorosos gardiáns que "a mala sorte de ser coñecido debe ser abatido sobre iso", que "Merecen permanecer nas sombras, o imperceptible, permaneceron como inalcanzable e impopular, xa que é a matices."² Centrais que era o seu campo.

A súa obra escasa e delicado comeza a estenderse promiscuamente libros con pestanas que o matrimonio, por asunto, por autor e estilo é sempre contraditoria. Ou acompañando textos como un ornamento ou presentacións deste ou daquel poeta, en pequenas folletos, incluíndo libros publicados polo seu irmán, último inimigo que quere facer xustiza a todo custo.

Cándido a pesar de haber luchado denodadamente para que su arte fuera enteramente suyo, se ha convertido ahora en funcional objeto decorativo, en ilustración anecdótica, en tema de erudición o de debate. ¿No es acaso ésta la ausencia última de matiz, la muerte definitiva por identidad incorrecta a la que todos poco a poco lo vamos abocando?

Él se había marchado anónimo en el silencio denso, oficial, periférico, indestructible, eterno de 1942. A nadie pidió que lo resucitase, enterrarlo de nuevo cincuenta años más tarde es excesivo; sin embargo también animo y me sumo a la comparsa funeraria y escribo esto, que no es más que un intento de recuperar la etapa de formación de un artista que se presentaba entonces capaz de dar una obra original, plena de madurez, contemporánea, universal.

En el Orense de los 20, provinciano a pesar de todas las salvedades y los esfuerzos, largamente descrito ya, aunque no suficientemente, a una generación comprometida con una determinada idea de Galicia, sucedió otra intelectualmente distinta. No podríamos saber hoy cómo hubiese acontecido el transcurrir ideológico de ambas, de no haber mediado una circunstancia traumática como la guerra civil. Y aunque la historia nunca se escribe con hipótesis, prestamos atención a Cándido como pionero, como vanguardista; porque su historia está hecha de retazos, no está cumplida. Es la visión romántica de “lo que pudo haber sido y no fue”, y que lo dota de un aura específica de singularidad.

A diferenza destas dúas xeracións solapadas en tempo e espazo físico, foi substancialmente unha actitude estética.³ Unos trataban de construir una realidad cultural enraizada en los pocos elementos a los que podían asirse, mientras que la generación más joven tenía conciencia de pertenecer a una colectividad, sí, pero con voluntad de trascenderla, o de incorporarla en lo que tuviera de válida a su arte. Su esfuerzo era de amplitud, de categorización, huían de la anécdota folclórica. En el caso de la plástica esto es mucho más patente, dada la ausencia de huella étnica o ligüística en el proceso resultante. Buscaban más la pertenencia a una comunidad de espíritus que a una colectividad determinada por el lugar de nacimiento.

O pensamento estético de xeración Nós Sería representado exclusivamente por Vicente Risco -Castelao pertencen toda a súa vida, tanto a súa expresión ea súa plástico pensado para un novecentismo⁴-. Risco novecentismo vez limita ao tempo de centuria. El xa foi amosado a adoptar actitudes máis estéticas radicais, como durante os primeiros anos 10. A súa nova orientación estética sorprende⁵Por mor dun trasnochado esnobismo elitista - a finais dos 10 a vangarda non está alí-vai a unha especie de feo: carácter localista do populismo que afirma formas de "contido" desprezable formal, blandenguemente literaria, campamento, neo- romántico, neo-folclórico, neorrealista, cuxa herdanza pesada aínda soportar.

Difícilmente un artista podía generar vanguardia desde Orense, o desde Galicia por más que lo pretendiese. “El ambiente culto”, el que intelectualmente decidía, tenía sus propios intereses propagandísticos y, la vanguardia, o toda experiencia estética distinta, encerraba en sí misma sospechosas divergencias ideológicas, cuando no se generaba desde posiciones de pensamiento radicalmente opuestas. Este era el caso de Cándido respecto a la Generación Nós.⁶

O mercado non podería absorber a produción suficiente para que esta arte podería callar; só no caso de algunha ilustración na prensa, e que era un traballo meramente utilitária subsistencia. A necesidade era un creador debe facer-se humorista, tamén deben actividade -Aquí en vez de un, por favor xeneralidade, ser simpático, cava, "retranqueiro" ... o artista lonxe do seu esforzo primario.

A declaración de Seoane no artigo dedicado a Arte Gallego S. XIX "deixaron de protexer…. o arte do seu país. Non o sostiveron debidamente nin os organismos oficiais, nin a crase media galega, e deron lugar ao desterro dos artistas ou a anulación de verdadeiros talentos creadores, cando apenas principiaban a vivir; desviando as súas vocacións, "⁷ El é totalmente aplicable ao período de seca cultural que se seguiu á Guerra Civil, pero tamén o inmediatamente anterior e no que Generation Nós Non foi só a prevalencia, pero tamén o monopolio cultural. Sigo citando alguén tan pouco sospeitoso de antigalleguismo como Seoane 'A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais".⁸ Aínda uns Cándido era unha aquiescencia xeral no seu talento in revista Nós dous debuxos, un deles, polo menos, feita en París- e reproducida neste libro dous esbozos de lapis orixinais foron incluídos; Seoane di que é precisamente verdadeira; e engade "O verdadeiro renacimento pode sinalarse en 1930, cando una xuventude vigorosa interrumpíu na vida intelectual con auténtico afán renovador; e a clase media galega comenzou a dar mostras da súa responsabilidade, Maside, Souto, Colmeiro, Fernández Maza, entre outros en pintura; Eiroa en escultura, e un fato moi numeroso de escritores fixeron posible, este afán renacentista."⁹

A partir diso podemos deducir varias cousas: 1 a Mazas é recoñecido desde o inicio, o papel de vangarda e precursor, a pesar de ser o seu moi pouco traballo.

2º. Hai un desexo chauvinista para reivindicar unha arte galega, como vemos, aínda se materializou (se cadra con Seoane). Cada escolleu o seu camiño no período tras a Guerra Civil (Granell, Maruja Mallo, etc) ea contemporaneidade actual cada imita a tendencia máis quente.

3ª. É certo que a conciencia de clase media galega amosa dar nada se cadra unha minoría; como de costume, ata hoxe, non ten cultura suficiente para ser capaz de discernir en materia de arte ou sabor¹⁰ e, por suposto, non a causa.

La etapa que sucedió a la guerra civil es enormemente confusa. Por una parte la generación más joven estaba dividida y desmembrada; un hombre como Montes por ejemplo, había hecho la guerra con el bando ganador, Álvaro de las Casas había optado por irse al exilio a pesar de las recomendaciones de Montes para que se convirtiese agente de los Nacionales en Portugal, otros habían tenido puestos de directa responsabilidad política, con una izquierda estalinista y represora y habían sido duramente cuestionados por Cándido; de ahí el resquemor que produjo en algún momento que se intentase recuperar su memoria. La generación Nós sobreviviron e, aínda compartindo espazo cultural coas xeracións posteriores, igualmente interesados ​​na recuperación de "galego", continuou el arbitraxe vida cultural ou servindo como referencia referencia proxectada como alguén dixo Otero "Unha enorme sombra ..." noutros modelos e realidades culturais de que é ou foi un pálido reflexo de Galicia ou non foi de ningún xeito.

A pesar de todas as vangardas Risco apreciado a apreciada toda a súa vida¹¹ aínda que a selección a que me referín anteriormente (ver nota 5) ía producir nel unha tragada profunda contradición para sempre e que, en certos períodos, definir sobre a desorientación maciza.

Como explicar entón que o risco interesado no seu día a menos que Joyce foi outro snob- pose, que recadou e debuxos -Anton Risco Mazas celosamente gardados preservados en Canadá, polo menos 10 vetou Candide, cando ninguén obxectivamente podería ter máis actualizado en artes visuais; e fiel ao máximo baudelairiano-rimbaudiana era absolutamente moderna?

Sempre en liña cos escritos de Seoane mencionado arriba, o acceso á literatura avant-garde en 1920 foi máis doado de facer unha arte totalmente contemporánea. Un contacto literaria pode ser mantida epistolar, noticia literaria pode ser recibido no tempo por un importador-distribuidor, arte todo plástico considerado non só o desenvolvemento dalgunhas habilidades visuais e manuais, que tamén implica unha culturización e reflexión global para produción é o resultado "proxección plástico do pensamento humano"¹² eo resultado ten certo valor intelectual.

Outra razón pode ser o mesmo para o escritor, calquera experiencia enriquecedora podería ser beneficioso para a súa arte ¹³; sin embargo la historia de la literatura demuestra que esto no es así, pues el literato inmerso en un ambiente estimulante puede llegar a la banalidad si no persiste en un esfuerzo y autoexigencia creativa y, en definitiva todo lo que necesita es papel y algo con que escribir. Lo demás es maceración y carácter. El artista plástico en cambio necesita estimularse visualmente. Su manera de entender y de expresarse es visual, de ahí la importancia de sumergirse en una realidad puntual contemporánea y viva, y destilar sin filtros representativos su propia experiencia, su propia memoria visual, cromática, estética; más fiel y más “auténtica”, cuanto más “auténtico” sea el original que proporciona la memoria¹⁴.

Es en este sentido en el que la concesión de las becas para viajes al extranjero por las Diputaciones a principios de siglo tenga una importancia capital para la formación de artistas que, como Cándido –quien era totalmente autodidacta–, pudieran acceder a una formación académica –y ese era el pretexto–, o a una formación extra-académica –la auténtica, acaso la única posible– y esencialmente moderna. La negación por parte de la Diputación orensana de la tercera beca a París vetado por los diputados nacionalistas, es determinante no sólo por previsible ruptura de un aprendizaje correlativo –años 25, 27, 31– que pudiera tal vez haber culminado de otro modo, ni por lo que significa la revancha de estrechas mentes provincianas asimiladas ya a la cicatera y mojigata dinámica de partido, sino también porque el incidente que provocó este veto¹⁵ Explica mellor que nada posicionamento político e intelectual clara de Cándido sobre Galicia e posicionamento paso como un home de pureza ideolóxica foi explicado en relación á arte e á Galicia¹⁶E o seu futuro escolla entre arte e literatura, así que podería ter unha orixe no foso orzamentaria para formar correctamente.

A pesar de seren coñecidos no Ourense no primeiro 20 a través Montes e outros e ismos, Inxenuamente pensa que arte e lanzar o fai, rigorosamente, debe xerar unha ismo novo¹⁷. Esa manera de entregarse al arte absolutamente (es inusual no sólo en Galicia sino en España también), resultaba igualmente profética, el surrealismo estaba por surgir¹⁸, el cubismo no se conocía muy bien, ni se había asimilado suficientemente, (no había perspectiva histórica, ni tampoco se tenían en cuenta los casos particulares que hubiesen generado una obra suficientemente original, novedosa y coherente y no adscritos a ninguno de los ismos en boga, por ejemplo Brancusi o Modigliani), se daba además la circunstancia de que en Galicia no había tradición artística de vanguardia que se hubiera desarrollado mínimamente. El esfuerzo de Alfar es meritorio pero insuficiente. Cándido, no sé si con contradicción personal sangrante (a pesar de que aspirase a realizar un arte universal, como lenguaje universal que es) fue el único que planteó el problema del arte gallego, tampoco sé si en términos de coherencia sustancial como dice Mon¹⁹Pero expresa e por escrito. Quizais a idea de Candido movemento foi semellante á idea de América que pode conducir Carpentier²⁰ para lanzar no seu traballo. Nada tivo que inclinarse, excepto para a novidade da proposta ansiaba.

Cándido sempre dubidou onde canalizar a súa sensibilidade artística. Dado o seu status como debuxante era lóxico que a súa carreira debe ser dirixida para a arte. Pero ademais de ter sensibilidade e experiencia tamén era un pensador, un intelectual que buscou combinar todos os aspectos da vida.

Su vocación no estaba definida. En su segunda estancia en París apenas dibujó perteneciendo la mayor parte de la obra que se presenta fruto de su primera estancia en el año 1925. Su preocupación en la segunda estancia fue su formación. Leyó mucho, también estudió inglés con la idea de marchar a Nueva York; idea sorprendente pues el interés del artista europeo por los Estados Unidos no comienza hasta que la segunda guerra mundial no es inminente y, por supuesto en todas las décadas posteriores a los 40, convertida ya en gran potencia cultural, perdidos sus complejos ante Europa, siendo ya vanguardia y directriz estética.

Ademais xurdiu dunha necesidade que outros nenos sentiron o tempo, tamén, a creación de extraterritorialidade, a súa escenario voluntario, impotencia, a pesar de todo ....

cidades que habitan como Madrid, París, Nova York, foi difícil, pero en contacto co marchands²¹ que era posible. É unha lei inexorable que planear por riba dos desexos intelectuais puros. Orientando a existencia onde hai máis oportunidades de emprego para imperativo demográfico único ... e aínda este estímulo, este desafío á capacidade artística en si case sempre dá os seus mellores froitos na loita pola supervivencia pura²².

Dous meses despois da primeira estadía en París, non temos referencias á súa actividade que os seus debuxos, nesta fase prolífica na que sobre todo, o esforzo foi destinado a deseñar o natural; Sen embargo, existen algúns libros que datan do 25º ano que nos permiten coñecer a súa constante preocupación pola contribución teórica, como Arte e loucura Jean Vinchon, París. Stock, 1924. exposicións que visitan Se non, é visualmente alimentados, el frecuentaba o encontro social de Unamuno la Rotonde (De aí o retrato que lle fixo publicado en nova España). A necesidade de afirmar-se nun espazo mítico o retorno para as provincias era particularmente difícil e imposible por definitivamente fai firme "París o Rotonde 26 Mai 1925", nunha monografía de María Laurencin.

A segunda estancia en vez diso, vestixios libros espallados, pequenos relicários de paso exitosa de tempo. Non subliñado ou notas que nos permiten rastrexar impresións, pero só o libro en si, a súa elección: Rimbaud, Cocteau, manuais de inglés, pero con debuxos magníficos sobre as gardas.

Para se ter unha idea máis clara do que pasou estes estadios, temos tamén a presenza de Montes, que tamén fora concedida unha bolsa de estudos e que, aínda que a súa estancia en París non coinciden totalmente con Candide, como mostra a correspondencia deste recibido Ourense xa de volta. Montes enviada a partir de aí unha serie de artigos comentando sobre as súas impresións e aventuras, e onde sabemos Candide moi preto; Eles foron publicados en o zarpaAo longo de 1927, co título París esguello²³. Estas breves notas nos permiten ter unha visión de mundo no que ambos estaban desenvolvendo.

Sería interesante tamén para documentar a precisión do seu contacto con Satie, moito máis interesante do que podería ter con Matisse ou Tzara²⁴.

O feito de que Matisse era xa un pintor recoñecido nos di nada sobre a sensibilidade infalible para detectar Cándido esencialmente extraordinaria, a que se refire Torrente. No caso do músico, pero non viñera a ocorrer, é clara a sensibilidade fina para preferir un novo e melancólica música como Satie, que como un contrapunto premonitória moi ben ir a existencia errático, apaixonado e fugaz de Cándido propia.

Satie foi definido como o máis infeliz de todos os homes²⁵ e que a empatía foi quen colleu un Cándido reflexo con inmediatez. Que pasou con Satie música, Candide pasou por deseño, pintura e literatura.

Nada pero imos localízase lo en París, agás para os seus propios textos surrealistas.

En cuanto a los dibujos, la mayor parte son copias del natural. Si comparamos estos dibujos con los de Giacometti con quien inexorablemente tuvo que coincidir en las aulas, encontramos que Cándido trabajaba exclusivamente la línea, el gesto. Hay muy pocos dibujos en que se ocupe de trabajar la sombra o la mancha. Va a lo esencial. La dificultad es enorme. Se trata de memorizar visualmente el modelo, y ya sin duda ejecutar el dibujo con trazos en los que el riesgo es total. Se juega todo a una carta sin levantar el lápiz del papel hasta que el trazo no ha descrito una gran parte del dibujo, luego otro trazo más y otro, hasta finalizar, rapidísimos²⁶.

Nos planos de Giacometti, 'Tomo como prazo de referencia, ao mesmo tempo e no mesmo espazo-ver un maneirista e artesán preocupación polos métodos do cubismo, interesante como un exercicio, pero con 16 anos detrás do movemento .

Educar a liña como fixo Cândido naquel tempo só fixo Dufy, ea pesar de liña aplicada ao naïf creación resultado é meramente decorativo, e ningunha evolución dunha forma ou outra en máis de sesenta anos de creación.

-E se antes del Gaudier-Brzeska só traballou de forma semellante, e non hai ningunha semellanza estilística ou visual, pero tamén hai unha semellanza de temas e, polo tanto, a execución de dificultade mecánica: nu de homes e mulleres extraídos da vida, veados, aves e peixes.

La línea de Gaudier resulta caligráfica, sobre todo en los dibujos de animales –la intensidad y el grosor del trazo varía– es una ejecución “a la manera china”. En el resto de los dibujos realizados en línea fina, el método es similar al empleado por Cándido. Gaudier añade siempre alguna línea dentro del contorno, puede ser para explicar un hombro o el pelo, o la parte superior del pie, no consigue aludir con la sola línea el contorno, el volumen o la anatomía²⁷. Cándido solamente utiliza rasgos esenciales, es mucho más económico. La línea de Cándido es uniforme, no distorsiona su pureza mancha alguna que pueda cortar el ritmo o presente mayor énfasis en una parte del dibujo al variar el grosor de la misma. Gaudier superpone las líneas a veces, otras veces hace que el instrumento repose en un punto para reflexionar y ahí se va sedimentando el material y engrosando la línea. Cándido dibuja con menos titubeo, solo levanta el lápiz una vez que ha recorrido todo el trazo. Su dibujo es sincopado. Igualmente puros los dos, Gaudier resulta barroco, él clásico y exacto.

Cándido desperdició su perfección –o no le quedó más remedio que desperdiciarla– en su retorno a la ilustración y al dibujo de prensa con la llegada de la guerra, cuando después del paréntesis literario de los primeros 30, tal vez se hubiera decantado ya por la literatura o, simplemente y dicho de otro modo, porque la musa a quien intentaba agradar lo impelía a realizar sus ofrendas en el campo de expresión al que estaba consagrada. Decía, en alguno de sus textos que convenía trabajar con categorías no con anécdotas, que convenía trabajar con valores reales a condición de que no dejasen de ser reales, los trabajos de atelier, los de campo, responden a este principio: son ejercicios que permiten obtener una destreza manual, una sensibilización mecánica para que la mano se acostumbre a obedecer al cerebro, pero consciente de que esa realidad que debe trasladar al papel debe tener una calidad plástica pone en práctica un principio que más recientemente ha definido Saura²⁸E non soporta a man para debuxar. Quizais tivese en conta Alain lectura²⁹.

Tamén deixou un caderno de debuxos feitos no xardín de plantas. O método de traballo é o mesmo tamén a vontade, estético. A súa liña de obsesión novo aumenta a dificultade, porque as plantas de xardín modelo animal, cervos, papagaios, peixes etc, están en movemento. Só unha das páxinas contén unha folla, modelo estático único usado no portátil. O exercicio de memorización e posterior síntese a ser executado, esixen máis disciplina e capacidade que o modelo estaban inmobles.

Los dibujos anteriores a la etapa de París son muestras de una estética personal desarrollada intuitivamente, pero realizados con la paciencia y le precisión de un amanuense. Los dibujos y caricaturas sobre un fondo negro requiere un boceto previo por el que guiarse, pero sobre todo requieren que el dibujante apoye la mano para ejecutar el trazo y consecuentemente el dibujo es pequeño.

Respondiendo a esta finalidad de trabajo algunos dibujos están machacados obsesivamente, repasada la línea por su parte trasera, buscando en efecto compositivo o de belleza formal más que la fidelidad al trazo guía –el motivo no era más que un pretexto– para obtener una línea más pura y precisa aún, si cabe, pero con efecto espejo. O bien emborronaba el envés y repasaba el dibujo a lápiz duro para obtener un nuevo dibujo como si el calco se realizara con carboncillo. La imperfección de la línea. Se diría utilizando el término de Saura, que la trayectoria de la mosca solo quisiera utilizarla como contrapunto pero sin que escape a su control, deliberadamente. A la perfección exhaustiva de los sucesivos trazos del cometa ya sean grandes o pequeños– que completan el dibujo en su casi totalidad, añade otros, un ojo, un dedo, una uña, que utiliza para componer, pero nunca al azar. “Sen separado do instrumento de papel, en principio, asegurar a continuidade de trazar cometa ver en vez como mínimo de descanso causas, incidencia, na intersección da virilha, a mirada jog e staccato voo sorprendente voar. "Op Saura. Cit. P. 176, 177.

É o mesmo principio que Chirico refire como "a arte de deixar a liña"³⁰. Candido, ao contrario de Francisco Miguel, que nos seus debuxos non separar unha soa liña, mesmo espazo baleiro utilizado para compoñer o deseño voluntariamente inacabada oco.

En medio de estos dibujos de París, aparecen dos soprendentes. Son unas copias de Velázquez de gran exquisitez y fidelidad a los originales, perfectamente encajadas las masas y captado el ritmo, pro sumamente sintéticas. Se trata del retrato del “Príncipe Baltasar Carlos, cazador” y el “Príncipe Baltasar Carlos, a caballo”. Obviamente no han podido ser copiados del original, probablemente fueron realizados a partir de una postal o de una lámina –y aún siendo una concesión a la academia como disciplina– no dejan de estar ejecutados desde el lenguaje que postulaba y que podía abarcar, sin dejar de ser fiel, amplios registros, distintos acentos pictóricos.

Aínda continxencias, Candido conseguiu conxelar o tempo para nós. O tempo en que el viviu e executou os seus debuxos, cos deseños Candide si mesmo, a súa experiencia real "a brecha que separa o ser pegada -time de si sensibilidade feita pola estetogramas (desde estetogramas son sensibilidade priori e as condicións da experiencia real) ten un tempo non pasa, que é conxelado no espazo, como unha pintura, un debuxo, ou un mapa". José Luis Pardo. En espazos. Ed. Serval. Madrid, 1991. Páxinas 63, 64.

Que raro destino de Mazas sobrevivente nos anos 40, unha época na que tiña debatido entre a boemia austera³¹ pánico e irracionalidade do fascismo, coa súa elaborada sensibilidade, artístico limadísima comeza a dar froitos. Fóra de contexto e foi chamado dobrado en loitas sanguentas ",en Drados, o High Country"Nos invernos rigorosos do primeiro período da posguerra, o vento uivando, o frío paralítica, sabas húmidos, o perigo á espreita, a vede intensa pontilhada con árbores de néboa mortos e fugaces? Ás veces, el pasa unha pequena figura na parte de atrás un animal camiñando rapidamente, ampliando o scenery-. Entón, quen recordaba e arte, ou literatura, ou París ou la Coupole... Todo este esforzo foi sarcasmo, ironía.

Cándido foi unha traxedia profunda; unha traxedia, exemplar, nin mesmo unha traxedia do país ou cultura ou historia, pero "unha traxedia da natureza".

Publicado originalmente en Editorial Andoriña. Ourense 1993.

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