Un poeta (dramático) perdido no neboeiro

O título do meu artigo expresa o sentimento que teño en relación a Cándido Fernández Mazas. Todo o que eu sabía sobre iso foi o que escoitei máis dunha vez Eugenio Granell dicir: foi el quen lle ensinou os primeiros exemplares da revista Minotauro e ela presentouse a arte avant-garde. Eu, entón, envolto granelliana máis traballo, eu non saber máis. Ademais, e tendo en conta o pouco que queda do seu traballo (fixo moito para o pouco que vivía), o quão difícil foi a montalo e cuberto era a súa memoria, non era doado saber.

Cándido Fernández Mazas veume da man de Granell, non só para o que eu dixen, pero tamén porque no momento da exposición "Granell e teatro", que tivo que ser providenciado coa Fundación Granell de Santiago de Compostela, en 1997, tivo oportunidade de coñecer José Manuel Bouzas, que primeiro comezou a falar comigo sobre Candido eo seu traballo e que máis tarde me mostrou os seus debuxos e deume para ler as súas pezas e outros escritos.

Eu lentamente fun "encandidando" (déixeme saír) a caer en redes, tecidos de inspiración poética, amor ao clásico, saudades, humor, loucura e néboa, este home único e valioso, Magnifico debuxante e escritor, Cándido Fernández Mazas era.

I foi obrigada a discutir o seu teatro neste catálogo, e iso é o que vou facer, pero non antes de aviso que tanto Carlos eo seu irmán Armando Gurméndez xa ter feito máis coñecemento.

Pero antes de entrar na súa obra dramática ía facer unha nota breve da súa formación, para mellor comprende-lo.

Fernández Mazas foi esencialmente autodidacta, excepto para o ensino primario e un adestramento como un pintor, primeiro fillo, e xa en 1925, na súa bolsa de estudos en París, onde estudou durante varios meses na Academia de la Grande Chaumière. conta Gurméndez que á súa vez Orense "volveu arrincado de amor da pintura francesa, admirando Matisse representando, para el, a fin clásico moderno e harmonía. Picasso detestaba cariñosamente, era o caos, caos, ferver e paixón española "[1]. En 1927 bolsa para París de novo, pero esta vez dedicado a escribir máis que a pintura. Nas súas estadías parisienses fai amizade, entre outros personaxes, con Unamuno, Buñuel, Delaunay, Tristan Tzara e Satie[2].

Moi novo e revelara Fernández Mazas como un gran artista e desde 1922 comezou a traballar como ilustrador na prensa e máis tarde en revistas (Alfar, Nova España, Threshold). Tamén escribe para publicacións.

Ademais completar a súa formación como lector incansable. Seguindo o consello do seu amigo estudo Eugenio Montes 'para explotar de mente en chamas,' Crítica da Razón Pura 'Kant' e tamén estudou o marxismo, o apañándoselas para reconciliar ambos os sistemas filosóficos, porque 'el sabía que personalizam e en directo -Se as grandes filosofías e ideoloxías do seu tempo, sen caer en tranquilizantes dogmas "[3].

Entre as súas lecturas que me gustaría salientar Arte e loucuraPor Jean Vinchon (1924), sendo influente libro sobre os surrealistas, con quen se relacionaba, e problemas psicolóxicos Fernández Mazas propia[4]. Por outra banda, é útil saber que na súa biblioteca incluíu pezas de Cocteau, Lenormand, O'Neill, Lorca, Valle Inclán, Lope de Rueda, Azorín, Benavente, Linares Rivas, Hardy, Ibsen, Hugo Calderón, Bjorson, Galsworthy , Andreyev, Wedekind, Crommelynck, Strindberg, Bernard Shaw, Pirandello e Mario Verdaguer. Esta lista dá unha idea da súa formación teatral, sen representacións que asisten (Sabemos, por exemplo, que asistiron á estrea de Yerma)[5].

É sorprendente que, como un autodidacta veu a niveis de mestría no uso da palabra ea liña onde veu.

Tamén antes de analizar as súas creacións como dramaturgo remite a outras actividades de Candide en relación ao teatro.

A primeira xorde cando, no verán de 1933 coñecido en Ourense un grupo de Misiones Pedagóxicas que foi visitar a zona, composto por Rafael Dieste, Espasandin Otero, Ramón Gaya, Serrano Plaja e Sánchez Barbudo[6]Grupo onde se xuntou e que é incorporada na súa teatro actuacións boneco Malpica (A Coruña) (Fig. 1).

Logo viaxa a Santiago e A Coruña, onde fixo dúas exposicións das súas pinturas.

Mudouse para Madrid en 1934 continúa a súa colaboración con este grupo (que é tamén Urbano Lugrís), facendo bonecos, carteis (Fig. 2) e decorados e poñendo voces para a sección do "Guignol" das misións, chamaron "Retábulo de monicreques"[7]. Rafael Dieste Candide puxo a súa voz en nome dunha farsa para monicreque cuxo argumento foi semellante, mesmo con antelación, para que de malentendido Camus: "Neste farsa, que foi representado en Galicia, nos eloxiamos o papel do vento Fernández Mazas. Era noite, o erro de malentendidos, eo vento uivava e Sibila cando a escena estaba a ocorrer. Foi cando apareceu detrás da guiñol correo de Mazas e sorprendido, dixo: "Ola Candidito! ¿Qué fas por eiquí?". E el respondeu ",Xa ves, facendo o vento” y continuó ululando"[8].

Guiñol Mazas. Misións Pedagóxicas. Malpica, Coruña. 1933.

Non podo deixar de recordar Eugenio Granell, como un amigo de Candido, facendo efectos especiais en etapas: primeiro fillo en Santiago de Compostela botan un saco de patacas no escenario para trono simular e, como un adulto, no exilio en Puerto Rico, imitando o latido de un can ao final dunha representación A Casa de Bernarda Alba[9]. Candide, Eugenio e Federico foron grandes amantes do teatro de monicreques, e similares Valle, que creara un teatro para bonecas, non actores, chamado "grotesca" (luces Bohemian e Os cornos de Don Friolera).

Candide-se testemuña do seu traballo como un monicreque cenógrafo nunha carta á súa familia de Madrid en 1933 ou 1934 (sen data) no que os acusa de non facer nada, nin mesmo escrita e impulsar conxuntos como exemplo: "Olle para min: un preguiceiro, hoxe eu traballei 7 horas pintando decoración para guiñol de Misiones, e, con todo, ocorre-me poñelas estas cartas"[10].

Otra relación de Cándido con el teatro se concreta en tres breves escritos publicados en “La Zarpa” el 12 de septiembre de 1926 en su sección “Al margen del gay vivir”, titulados “La duda en Hamlet”, “Los instintos en Oswaldo” y “El imperialismo en Fausto”. En ellos nos hace ver cómo estos tres grandes personajes del teatro europeo son prototipos del espíritu de los pueblos en los que surgieron (el inglés, el noruego y el alemán). En el tercero de ellos cabe señalar la visión de futuro de Fernández Mazas al barruntar, tan temprano, la Segunda Guerra Mundial. La cuestión ahora es si aún siguen vigentes las tesis de Cándido. Quizá la respuesta sea afirmativa, ya que los ingleses aún dudan si entrar o no en la zona euro, los noruegos siguen añorando el sol y los alemanes han dado ya varias muestras de querer ser ellos quienes manden en Europa.

Hai un terceiro aspecto nas relacións co teatro Cândido, que está relacionado coa súa vida amorosa. Sábese que os tres novelas que tiñan peculiar e todo nel, dous deles eran actrices; eo primeiro con Margarita Xirgu. Para el "sentiu un rico, dramático, conmovedora devaneios amor, encontros furtivos falsos e compromisos imaxinarios. El construíu unha foto del para que dotado de todas as perfeccións da intelixencia e sensibilidade. "<"> [11]

Fernández Mazas é probable que construír o seu amor na vida real como el construíu nas súas pezas.

A obra dramática de Fernández Mazas

Fernández Mazas escribiu só dúas obras que tanto como sabemos teatro cheo. O primeiro era Santa MargoríPublicado por Alcor Galaico en 1930 con debuxos do autor. Ao final do texto que le: "Texto e debuxos en Madrid. Febreiro-marzo 1930 ". É o único publicado durante a súa vida e ela só mantivo o libro, non o manuscrito, e só tres dos debuxos orixinais. Tamén escribiu Os cornos tolos. Farsa sete veces, Que deixou dous manuscritos e debuxos na portada. Este texto, "comezou en Ourense (...), foi rematada en Madrid, a principios do ano 31", pero non se publicou ata 1981, nun volume que inclúe Reedição Santa Margorí [12].

Fernández tamén deixou fragmentos Mazas dun terzo do drama titulado A lenda de Don Juan. Comedia 400. Foi planeado en seis etapas comedia, dos cales só chegou a escribir as dúas primeiras: "Os sufrimentos do Melisa" e "A voda de Maese Pandoro". Todo o texto escrito foi en 1932 e foi editado por Andorina con introdución Armando Fernández Mazas e inclusión de dous deseños por autor, unha etapa[13].

Ao final da primeira edición do Santa Margorí outras obras do mesmo autor anúncianse, incluíndo un tal Madame 33 (Teatro)Pero, desgraciadamente, non hai a menor noticia deste texto.

O seu irmán Armando deunos a coñecer un metacarpo "cheo de notas pequenas nun novo xogo titulado" A revolución nas provincias ""[14]. Armando xoga os debuxos e transcribir as notas contidas na páxina de título. Un dos últimos dá a pista para o carácter deste traballo esbozo. Se refire ao "exaltado das tendas", suxerindo que ía traballar drama.

Por último, hai un punto a outro traballo apareceu recentemente que vai comentar o final desta sección.

Ata agora, todos sabemos de textos teatrais Fernández Mazas.

Temos algúns xuízos sobre estas obras e autor que cren axeitado citar aquí.

Johan Carballeira nun artigo titulado "Novas Cartas", publicado en O Pueblo Gallego (26-6-1930) refírese á nova literatura en Galicia e, tras citar algúns exemplos (Amado Carballo, Eugenio Montes, Jesús Bal, Manoel Antonio, Rafael Dieste e Evaristo Correa Calderón), el conclúe: "E agora, esta rolda de páxinas wenches maceradas en intelixencia e cultura, fin -Cultura é ben sensibility- dixo e ben, dixo Xesús Bal- Cándido Fernández Mazas xuntou outro escritor co noso camareiro "Holy Margorí" parábola en tres fases establecer o seu autor ".

O poeta Augusto Casas nun artigo publicado no xornal Orensano o zarpa e titulado "Un novo libro," cre "(13-6-1930) que" Santo Margorí "é o autor antes de que alguén falou en Galicia vangarda Literaturas (...) foi un mestre da xeración literaria. Todos os mozos escritores de Galicia será unha noticia ou unha chea de ilustración. (...) "A vida de Fernández Mazas é unha fonte inesgotable de xenio".

Jesús Bal y Gay publica este comentario na O Pueblo Gallego (26-7-1930): "Sobre" Santo Margorí "O espírito que o creou tan facilmente domina a liña do verbo. É preservada porque ve claro, unha unidade firme de estilo. "

O seu irmán Armando di: "Eran amigos dos escritores autor que recoñeceron o valor do novo xogo; os outros, oficiais e non oficiais críticos silenciados, excepto pequenas excepcións evento literario ".

Ata agora, os xuízos que levaron á publicación desta obra singular.

Gonzalo Torrente Ballester moito tempo despois nunha carta publicada no La Voz de Galicia en outubro de 1984, titulado "Os prexuízos da crítica literaria" dinos: "artista un galego ir co vento lemos unha comedia tres amigos agora perdido. O autor chamou Cándido Fernández Mazas, e auditores, un, polo menos, morreu, Rafael Dieste, e como para o outro, Otero Espasandin non sei se vive. I foi o terceiro, distante de meus anos de outros, pero quizais máis atentos, porque a miña mocidade era acontecemento imprevisto, mentres que para eles o habitual. Non podería dicir o que era comedia, por mor do que eu traela de memoria é o seu ritmo, palabra lírica en si era ninguén, e un sentido indeleble curiosa de espazo, porque a acción ocorreu nun lugar moi pequeno ... "

É concebible que Torrente non se refería a Santa MargoríPorque se refire a "unha comedia agora perdido". Nos planos analizará este comentario.

Este mesmo autor escribiu anos máis tarde: "unha tarde de domingo Ler connosco algúns amigos nunha comedia en Galego dous que eu tiña, eu non sei o que pasou con eles" e, máis tarde: "Paradoxalmente, a maioría reter as súas pinturas, debuxos que textos. Para estes, en castelán e galego, debe ser dada máis atención, non como traballo errado, pero incompleta. I testemuñas excelentes páxinas falta, páxinas admirable "[15].

Unha comedia en galego? Que sabemos que están en castelán, aínda que moi entremeadas castelán expresións galaicas e palabras (no terceiro que o segundo e moito máis neste que o primeiro). Quizais fose iso que, ao longo dos anos, inducir Torrente de crer que se escribiu en galego.

En calquera caso, o que importa é que, para Torrente eran páxinas excelentes e admirables.

Carlos Gurméndez fai algúns comentarios interesantes sobre o teatro Fernández Mazas, do cal, logo transcribir algúns (outros citar a continuación):

"... xogar gran beleza lírica Santa Margorí, historia de los amores de un joven intelectual con una novicia a la que asombra y aterroriza (…) representa, con plasticidad pictórica y escénica, la concepción idealista del amor y el estilo trascendente, como dijo Eduardo Dieste. Aunque Margarita Xirgú se interesó en escenificarla, no fue nunca representada. (…) tiene un lirismo especulativo y un diálogo trascendental que recuerda la “Judith” de Giraudoux y “Der Turm” de Hugo von Hoffmannsthal.”

No panorama da comedia burguesa realista que prevaleceu na escena española "esta obra de Mazas, cheo de orixinalidade inventiva, ningunha lista de problema e puramente abstracta era unha discordancia incrible, unha verdadeira novidade. (...) Unha intelixente e penetrante crítico, como Melchor Fernández Almagro, entendeu a importancia de Santa Margorí e aliviou a beleza lírica e exemplar da súa teatralidade ".

Os cornos tolos es “obra de sardónico humor, crítica amarga y cruel sobre determinados estamentos de la sociedad española. En ella es visible la influencia del esperpento valleinclanesco, sobre todo de “Los cuernos de don Friolera”, y refleja una condición paralela a “El Estupendo Cornudo” de Crommelynck, farsa trágica y dolorosa de autodestrucción del amor por el delirio de una pasión amorosa posesiva y absoluta. (…) Ni que decir tiene que esta obra de Mazas, leída en pequeños círculos, fue más celebrada y comentada por su comicidad y humor galaico, que por una auténtica comprensión de su trascendencia crítica.

Mazás, estas dúas obras "sinalou dous tipos de teatro contrario. O primeiro (...) prevé a realización dun verdadeiro teatro de simbolismo poético, arquitectura romántica e idealismo subjetivo que levara Mazas total conformidade. Pola contra, Os cornos tolos e A lenda de Don Juan (…), constituyen obras de realismo crítico que pretendían una superación de la circunstancia inmediata y la anécdota pintoresca, hacia una concepción ideológica y política del Mundo, teatro que Brecht y Weiss llevaron a su plena realización. ¿Cuál de las tendencias hubiese primado en la obra de Mazas: la poético-metafísica o la realista-ideológica? Creemos que la segunda dado que, en sus últimos años, Mazas vivió preocupado y concentrado sobre el problema de la revolución española, la historia de España y “los males españoles” como él decía” (págs. 31-35).

non Bouzas non aceptar Gurméndez que o teatro sería Fernández Mazas derivada pola tendencia "ideolóxica realista"[16]. E ningún dos dous.

Más bien creo que es la primera tendencia la que predomina en las tres obras y es la que hubiese marcado, por tanto, futuras creaciones. Porque una cosa son las preocupaciones a las que alude Gurméndez y otra los textos dramáticos, en los que, por cierto, están ya recogidas estas preocupaciones, que analizo más adelante en el apartado “Un teatro político”. Por otra parte, esos últimos años no escribió, que se sepa, nada de teatro; si hubiera querido utilizar el teatro como instrumento político lo habría hecho. Además, en sus obras predomina siempre el poeta dramático y no hay el menor asomo de una dialéctica a lo Piscator o a lo Brecht. Difícilmente hubiera derivado Mazas por este camino.

en Santa MargoríDada a natureza da situación e os personaxes ea súa lingua, ideolóxica e crítico-que hai algo moi fortemente transcendeu é sublimado, mentres nos textos posteriores que a carga é dada polos propios situacións e os personaxes máis realista, sobre todo no paso "a voda de Maese Pandoro" de A lenda de Don Juan. Pero o primeiro paso deste mesmo traballo ten máis que ver co verbo ea atmosfera Santa Margorí e estes mesmos tamén son Os cornos tolosAínda mesturado con notas de maior realismo.

A linguaxe utilizada por formas Fernández Mazas, como é lóxico, situacións e personaxes, que van desde o intenso lirismo do primeiro traballo para a prosa e poética sedar rotonda cornos... (algúns parlatas de Don Juan no epílogo (pp. 270-272) están escritos en heptasílabos, aínda disfrazado como unha reminiscencia prosa do Val dalgúns novelas) para rematar a expresionista e case incontinente, segundo discurso demasiado fragmentado paso Legend ... Novo atopamos aquí entre hexasílabo valleinclanesco verso e prosa dodecasílabo- disfrazada no "Sonsonete de dúbida e indolencia" (pp. 141-142). Pero non é só o verso, pero a prosa ea atmosfera consulte Valle; mesmo o nome do protagonista cornos ...Don Juan de Montemor, refírese ao do protagonista Novela de LobosDon Juan Manuel Montenegro.

Eu diría que nesta transición Fernández Mazas ser detido na linguaxe e, así, a presenza dramática dos personaxes, moi forte en Santa Margorí, Ela debilita en cornos... para facer case palabra e palabra barroco, en Legend ...

Ademais de relacións co Valle Teatro, sinalado por Gurméndez e eu, hai semellanzas entre os textos dramáticos Fernández Mazas e os seus contemporáneos Lorca e Alberti. Para iniciar o equipo-to-que era o cariño especial de tres sensación para cuestións mariñas (barcos, velas, mariñeiros), clasicismo e pombas.

Na personaxes masculinos Fernández Mazas dá unha característica compartida con Lorca: vocación de ausencia. Isto é, no Ronsel de Santa MargoríNo Don Juan de Legend ... eo don de Juan de Montemor cornos... como é na Sobrino, que é o noivo da Sra Rosita a solteirona, na Juan de YermaAínda está na casa, pero é como se el non estaba en Pepe El Romano A Casa de Bernarda Albaen Leonardo Bodas de sangue ou o home no revestimento vermello sobre don Perlimplín.

También hay relación entre los personajes femeninos de Fernández Mazas y algunos de Lorca. Sor Margorí, al principio de la obra dice: “Y cuando, angustiada, miro al altar y voy a la Virgen buscando un auxilio divino… yo también quisiera tener un niño así, sentadito en mi regazo… y darle la leche de mis pechos… y darle los besos de mis labios… Un niño así al que todos miraran como en misa…” (pág. 15). Sin llegar a los extremos de Yerma, pero está en la misma apetencia. Quizá la Melisa de Legend ... con su hijo en brazos (fig. 3) sea la concreción de las aspiraciones de Margorí. A fin de cuentas, no hay tanta diferencia entre un hombre que procrea, pero no cría, porque desaparece y otro (san José) que no interviene en la procreación, pero sí en la crianza. Por otra parte Melisa formula un terrible deseo de madre con mucha vocación de tal: “Mi menino siempre lo será! Jamás tendrá más años de siete! Quiérolo yo para mis alegrías!” Es como una Yerma que hubiese llegado a parir.

A situación de "As Bodas de Maese Pandoro" refírese a Don Perlimplín, aínda Aminta, a muller del, que nin sequera entrar no cuarto. Belisa foi máis refinado e enganado Don Perlimplín con representantes das cinco carreiras da terra que vén a través das fiestras, aviso por asubío mentres a parella deitados xuntos na cama matrimonio.

A petición fai Don Juan Don Floro Cornos ... (Pp. 222-224) que o pracer no que "non pode animar," Don recorda como Perlimplín empurra Belisa nos brazos do home na capa vermella.

Quizais a coincidencia máis destacada entre Fernández Mazas e Lorca é a dedicación que ambos fan o mesmo actriz, o primeiro indirectamente: "Para ti, miña alegría Bruna, meu Mediterráneo", di a dedicación de Santa Margorí (Sábese que Margarita é Xirgu), mentres Lorca dedica a súa Mariana Pineda "A gran actriz Margarita Xirgu."

Un párrafo de Ronsel en Santa Margorí El di: "A cidade (...) Torres levantada pola dor ... morte ... luces Conches noite ... luxos e cores. Gusanos ... "(p. 78). Esta pasaxe inmediatamente me encamiñou Poeta de Nova York Lorca (1929-1930) ea re-ler os seus poemas entender que, en concepto falando (estilo e sensibilidade son moi diferentes nos dous poetas e, obviamente, non ten Fernández Mazas New York como referencia), ambos están en observatorios comparables .

Fernández Mazas e tornouse moi popular polo seu Lorca en Ourense Gypsy BalladsPorque para el significaba unha renovación da poesía española do momento, as súas opinións sobre a Lorca Teatro estaban cheos de escrúpulos, o que os seus amigos e compañeiros reunidos en Madrid interpretadas como "un pouco de envexa profesional e sentimental"[17].

Tamén relacións específicas entre o teatro Fernández Mazas e Alberti. Irmá Margorí di no seu delirio do terceiro actuar algunhas cousas (pp. 132-134) que lembran a linguaxe e ritmo pasaxes La Pájara Pinta e o adefesio Alberti. Neste mesmo traballo de Fernández Mazas Ronsel di: "O mundo foi dado a nós como un enigma humano, non como unha promesa divina (...) O que sabemos nós mesmos! Non sabemos inventar home e quero inventar Deus. Ese é o noso pecado orixinal, Margorí "(p. 89). Eses pensamentos se refiren a O Home deshabitada Alberti, que é como un sacramental laicos ou secular; non en balde di Gurméndez Santa Margorí que “constituye el germen de un gran teatro del mundo calderoniano”[18]. Ya el hecho de que Fernández Mazas no la denomine drama ni tragedia, sino “parábola”, anuncia desde el propio título su vocación.

Santa Margorí É un traballo magnífico, cheo de descubrimentos en todos os campos e cunha lingua moi fermosa. Aínda fala por si, unha cita dun texto sobre a beleza que había escrito en París, en 1925 (o texto está en francés) vai axudarnos a entender por que escribiu; El di: "A beleza é algo infantil. Hai só dans la tête d'un petit enfant. Pero cando a nosa libido parece, o noso espírito está inmerso na sexualidade e na outra vida banal e estúpido "[19]. É evidente que non lera Freud, e estaba falta.

A descrición fai Ronsel, o protagonista, é moi interesante. El di: "Ronsel é un destes faces que abrazaron a dor do mundo, que nada vai dar vida a todo negado. Un deses caras para quen a experiencia é máis que a afirmación da teoría, dolorosamente viva. Un deses rapaces que están buscando, atormentado, a realidade máis amorosa do universo.

Un deses seres cuxas extremidades vida entre os pobos primitivos, esquecidos en Europa, á beira dun lago "(pp. 66 e 69). Cándido estaba consciente cando escribiu que estaba facendo un auto-retrato ou son eu agora que non está consciente do que está escribindo?

Uno de los hallazgos de esta obra es el nombre de un personaje: Hermana Interruptora. Este personaje interrumpe el diálogo “amoroso” entre Ronsel y Sor Margorí con reproches monjiles. Tan feliz como su nombre y su parlamento es el dibujo que la representa (fig. 4). Todo ello supone un toque excelente de humor (no es el único en la obra).

Otros hallazgos son el “olor herbolario” con el que Dyonisios impregnará el patio de butacas mientras está en escena, el olor a azufre que se quemará entre bastidores coincidiendo con la entrada del diablo o su mano siniestra de color rojo, lo cual sólo se ve cuando se quita los guantes. También son interesantes algunas indicaciones sobre la iluminación, como la que hace sobre la aureola que inunda a Sor Margorí después del sueño, de la que dice que “es necesario que sea, eléctricamente, muy resplandeciente”.[20]

Hay acotaciones que tienen un gran valor plástico, como ésta: “El ángel guarda la estilográfica, pone el cartapacio debajo del brazo y se apoya graciosamente en la cruz: su figura recuerda las figuras bizantinas” (pág. 178).

Aunque Santa Margorí es la obra más redonda, no quita para que encontremos grandes méritos en las otras dos, especialmente de lenguaje. Quiero repetir aquí una frase de Cornos ... que me ha llamado poderosamente la atención: “El mundo es pequeñito y no tiene madre”, dice Blanca Flor (pág. 263). Una prueba de la creatividad y la originalidad de Fernández Mazas es que en el reparto de esta obra, que él titula “Gentes de la farsa”, además de los personajes con entidad y presencia humanas figuran:
El gato Morito
La voz de Amapolo, agreste enamorado
La voz que escucha detrás de la puerta y detrás del biombo
Los Pájaros cantores
Los Gallos mañaneros
Las Notas de una pastoral
Los Cascabeles de la diligencia.

Nuevamente se aprecia aquí el interés por el mundo sonoro, aparte del que presta, como buen poeta, al mundo animal, cosas ambas en las que, una vez más, se relaciona con García Lorca (el Gallo de El paseo de Búster Keaton, el Eco y el Gato de Así que pasen cinco años y los insectos de El maleficio de la mariposa).

El fragmento recientemente encontrado parece la acotación inicial de otra obra (¿quizá la anunciada Madame 33?). Por su brevedad, así como por su calidad e interés, lo reproduzco a continuación:

“Es un despacho de plutocráticas proporciones, butacas inglesas plenas de ampulosidad y aburrimiento; muebles aureados de ese mal gusto natural de los hombres de negocios, sin embargo, en algún detalle particular —quizás en aquel búcaro en el que languidecen blancos lírios—, se adivinan las manos de alguien que levanta la habitación hasta hacerla soportable. Fijándose un poco más, resulta divertida tal paradoja I es que las naturalezas en silencio también tienen su psicológica interpretación.

El insistente ruido de una máquina de escribir rompe el silencio. Ante ella está Ojos Morenos. Ojos Morenos es una mercancía estándar; es una secretaria particular de este siglo particularísimo. Tiene grandes ojos brunos y melancólicos, labios pintados con bermellón francés y delicadeza en toda su persona; viste graciosa y sencillamente. Cuando habla, sus palabras destilan ingenuidad, y sus ojos, vuelta de la vida.

Recostando-se nunha cadeira, coas pernas enriba da outra, un puro na boca, despregou un xornal nas súas mans, e César Renol y Cia. Ten cincuenta anos. É discreto e Dapper só os seus ollos, afiado, pequeno, duro, traizoar un home de negocios. Se non, é na madurez dunha gran vida. César Renol as palabras caeu cunha aversión natural e antañón ".

Dada a evolución dos textos dramáticos Fernández Mazas, expuxen, este fragmento creo que debe ser antes ou, como máximo, un contemporáneo de Santa MargoríPolo tanto 1930, como moi tarde.

A descrición dos móbiles, a presenza sutil da man femia, o son da máquina de escribir como un elemento dramático, os nomes dos personaxes (sons Renol como un coche, o que significaba naqueles anos), o estilo admirable prosa, todo promete unha gran texto dramático que, por desgraza, é nunca escribiu ou falta. Non podo pensar en engadir un datilógrafo tamén aparece no Así que pasen cinco años Lorca.

Cándido quizais non quere a miña insistencia Federico, pero feitos son feitos. En calquera caso, o que eu penso destas coincidencias é que os poetas penetrar as claves da vida e as cousas e, sendo contemporánea é natural que as claves son semellantes. Despois, hai o estilo de cada un, que son moi diferentes, pero igualmente admirable.

O teatro debuxos[21]

As tres partes que divide Santa Margorí están encabezadas por los dibujos de los escenarios correspondientes. La obra no está dividida en actos ni en jornadas ni en cuadros, sino en “escenarios”, tal como indica el subtítulo: “parábola en tres escenarios”. Esto indica la importancia que Fernández Mazas daba al espacio escénico. Puesto que los escenarios primero y tercero son uno mismo —la celda de Sor Margorí— ambos abren con el mismo dibujo (fig. 5). Sin embargo, en las notas finales en que el autor describe los escenarios vemos que hay una diferencia fundamental que no se refleja en los dibujos: en el primer escenario debe haber un reclinatorio a la derecha de la cama —la obra comienza con Sor Margorí orando en el reclinatorio—, mientras que en el tercero debe haber un sillón en su lugar, en el que se sentará el diablo. El resto es igual, salvo los indicios visuales del mal estado de salud de la protagonista (farmacopea, infiernillo y balón de oxígeno).

Neste espazo as tellas definir claramente a perspectiva, que é central, aínda que sexa un pouco forzado, porque o chan parece bastante inclinado, así como mesa, cadeira e cama (non as materias). A cama tamén ven diante de nós, a pesar de estar situado un pouco de lado na sala, desmentindo perspectiva. Deixa aberta a ventá non responder á forte perspectiva no chan. Non é unha perspectiva "construído", pero un esbozo a sensación de plenitude, a propósito, encanto.

Non podo deixar de lembrar que Lorca, no deseño describindo o conxunto da segunda caixa Don Perlimplín amor ... dice: “Las perspectivas están deliciosamente equivocadas”. Con esta cita no pretendo insinuar influencias, sino subrayar coincidencias (en todo caso, la obra de Lorca está editada un año después que la de Fernández Mazas).

Como el dibujo es en blanco y negro quiero poner aquí la parte de la descripción del autor relativa a los colores: “Las cortinas y la colcha (…) son de azul marinero; las estrellas blancas. Las baldosas, blancas y negras”.

Al comienzo de la obra, antes de que comience la acción, hace Fernández Mazas una descripción literaria del espacio y de la situación en la que utiliza imágenes de un carácter muy cinematográfico, empezando por el personaje del clérigo cruzando la calle, llevándonos hacia el convento, mostrando su fachada y enfocando la ventana de los claveles rojos que contrastan con la reja herrumbrosa y la vieja piedra. Casi sentimos cómo la cámara nos introduce en el blanco interior, transportándonos desde los claveles al Cristo bizantino. Cándido describe magistralmente la iluminación: “La luna ruborosa entra por la ventana, derramando su gracia trashumante sobre el embaldosado de la celda” (pág. 12).

Obsérvese que en el Escenario Tercero —que es el mismo que el primero, salvo los detalles mencionados— es una lámpara de mesa la que ilumina la celda con un “azul de luna” (pág. 117). Interesante contraste entre la luna natural y esta otra artificial, cuyas diversas luces acompañan los distintos estados de Sor Margorí.

Para describir el Escenario Segundo (fig. 6) nada mejor que la acotación del autor:

“El modesto y chiquito recibidor del convento. Sienas y negros. Por la vidriera entra un sol mañanero en cálida oposición al recibidor.

Se escucha el tintineo de una campanilla lejana. Pasan unos momentos y luego entra la hermana portera precedida de Ronsel” (pág. 65).

El dibujo parte del mismo suelo en perspectiva, más inclinado aún que el de la celda, definiendo un espacio más angosto que el de ésta. Las entradas laterales son las mismas en ambos escenarios, sólo que aquí están más próximas una de otra y en este caso se ven claramente los forillos de ambas, mientras que en el otro los huecos se tapan con las cortinas.

En relación con la acotación quisiera señalar lo de “chiquito”, lo del color y lo de la luz. Así como aquí la luz está en “cálida oposición” al recibidor, lo que subraya la finalidad dramática del convento, también los colores del recibidor y su luz de sol contrastan con lo blanco y pulquérrimo bañado de luz de luna del otro escenario.

Por último, el tintineo de la campanilla indica que Fernández Mazas sabía muy bien que el sonido también es definidor de espacios, como el olor.

Existe un dibujo de escenario realizado aparte (fig.7) que tengo por casi cierto que sea un boceto preparatorio de los escenarios primero y tercero de Santa Margorí, es decir, la celda de la protagonista. Los elementos son los mismos, aunque en otra disposición, y faltan la silla, la ventana y el crucifijo; además, en vez de dos puertas laterales en arco hay sólo una rectangular en el foro derecha. Esta hipótesis se reafirma al ver en el reverso de la hoja —en el que se trasluce el dibujo del otro lado— un apunte de un reclinatorio (fig. 8). El escrito anotado en esta cara comienza diciendo: “Ah, Ah, Ah. Por qué no vendría el niño de mis amores”. Esto bien podría ser algo dicho por Sor Margorí.

Además de los dibujos de los escenarios el autor realizó un dibujo, al menos, de cada personaje. En todos ellos es de destacar la pureza de la línea.

Primero está el dibujo que sirvió de portada a la primera edición (fig. 9) y que presenta a la protagonista en una actitud que responde al título de la obra. El dibujo siguiente representa a Dyonisios (fig. 10), que la acotación presenta así: “Feérico, sin ruido de pasos…” (pág 16). Otra vez la importancia del sonido. En el dibujo, el personaje resulta algo andrógino, cosa que le va, teniendo en cuenta que en parte es un ángel y que las representaciones más recientes del dios griego le mostraban con formas suaves y casi femeninas. Luego está el dibujo de una bacante danzando (fig. 11). El dibujo que viene a continuación (fig. 12) representa a Sor Marica en camisón y con una palmatoria en la mano, sentada en un sillón. En otro dibujo representa a Sor Margorí con halo de santidad (fig. 13), ilustrando el momento en que la protagonista, contando a Sor Marica el sueño que ha tenido, dice que los peces le decían: “Dios te salve, Margorí, llena eres de gracia” (pág. 54). Esto, junto con la visita en sueños del ángel Dyonisios y su deseo, ya aludido, de tener un niño como la Virgen, completan lo que yo llamaría una “paganización” del misterio cristiano de la Anunciación. Piénsese en lo que esto supondría en 1930 en España (y aún hoy…).

Son muy interesantes los dibujos de la Hermana Portera (fig. 14) y de la Hermana Interruptora (figs. 4), que corresponden al carácter de cada una, apuntado de forma breve e inteligente por el autor. De la primera sólo dice: “Diligente y viejecita sale la hermana portera” y de la segunda: “Tiene cuarenta años. Es ascética de voz y de modales. Habla secamente, como lección aprendida de memoria” (págs. 66 y 91). Entre ambas está el dibujo de Ronsel (fig. 15), de frente, curiosamente sin rostro (recuérdese lo que dije antes acerca de la descripción de este personaje).

Una constante en los dibujos que representan personajes de pie es que tienen las dos piernas ligeramente flexionadas y los pies caídos, como si no estuvieran apoyados en el suelo, lo que les da un aire ingrávido y sutil.

En el siguiente dibujo aparecen Sor Margorí y Ronsel en un abrazo entre sensual y místico que los transporta a un espacio “celestial”, con nubes y dos palomas “dándose el pico” literalmente, lo que no deja de ser un toque de humor. Es un acierto la posición diagonal que Fernández Mazas ha dado a los personajes, ya que subraya el carácter dinámico de la “ascensión”.

Luego viene El Doctor (fig. 16), quizá el personaje más realista de todos. La descripción que hace de él no tiene desperdicio; de ella pongo aquí sólo estas dos frases: “En su rostro se ve la amargura del hombre que no pudo hacer su vida en conformidad con su conciencia”. Y: “Gran demoledor de la mujer, persigue a las mocitas entre las columnas de los soportales villegos”. Incluso parece que en este dibujo la línea haya dejado de ser pura.

El dibujo de Musiú, el diablo (fig. 17), crea un personaje fantástico en los dos sentidos del término: “hombre de extremada cortesía (…) que nos saluda con una sonrisa fingida, con una sonrisa de dientes postizos. Femenino y dieciochesco de modales (…) Huele a azufre y a cosmético húngaro (…) Su voz es hipócrita, susurrante” (págs. 134-135).

Viene después Luz de Luna (fig. 18), “soberbio, litúrgico, pre-rafaélico” con “una túnica azul de cielo decorada con estrellas; en el bolsillo del corazón, una pluma estilográfica” (pág. 163). Con esta pluma hará firmar a Sor Margorí, ya preagónica, la cesión de sus bienes a la Iglesia. Es tan andrógino como Dyonisios. No deja de ser curioso que éste mire a la derecha, aquél a la izquierda y que Ronsel lo haga de frente, aunque sin ojos.

El último personaje que nos presenta Fernández Mazas es Adrastea (fig. 19), “la de la mirada inevitable”, como dice el Doctor (pág. 190), es decir, la Muerte, que viene para llevarse a Sor Margorí. “Vestida con una túnica de negro lino, a la cabeza un velo de gasa gris ceniza (…) Su paso es apresurado; su mirada, indagatoria y absorta, fría” (pág. 189). El atuendo, el paso y la mirada; así define certeramente a personaje tan difícil de contar.

El último dibujo (fig. 20) es el más complejo y barroco de todos. Representa la agonía de Sor Margorí, en su lecho, sumida en un sueño marinero y celestial; pero esto, que es el motivo principal, está en segundo término, mientras que en el primero aparece, Musiú, el diablo, pero ya sin levita, casi con un aire marinero, eso sí, con su chistera y su careta y también la cartera con que apareció y la bisutería con que encandiló a Sor Margorí. Pero además lleva una pluma de ave en la oreja y un cuchillo descansa en el asiento bajo su mano izquierda, mientras con la derecha acaricia a una paloma posada en su brazo izquierdo. El dibujo es admirable de línea y de composición y está lleno de contenidos, aunque sea más una ilustración para el libro que un boceto de la posición de los personajes en el escenario. La paloma es, sin duda, la propia Margorí. Hay dos detalles que quiero resaltar: el tamaño de las manos de Musiú, sobre todo la del primer término (quizá una influencia fotográfica o cinematográfica) y lo inacabado de su pierna izquierda.

De todos estos magníficos dibujos sólo se conservan los originales de tres: el de Adrastea, el de Sor Marica y el de Luz de Luna.

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Contamos además con el dibujo de Os cornos tolos. Farsa sete veces (fig. 21), que bien se podría titular “el cornudo penitente”. Este penitente don Juan, atravesado el corazón por un puñal, como Don Perlimplín, con “cuernos de plata en campo de azur” (pág. 270), como el propio personaje dice en un lamento metafórico (los cuernos de Don Perlimplín eran de oro). Por otra parte nos remite al Minotauro, tanto al de la mitología griega, que tanto amaba Cándido, como al de Picasso, que tantas veces le representó. Finalmente, el cascabel al brazo es signo de lo público de su penitencia, pues su ruido atraería la atención sobre su lamentable estado. Es un retrato cabal de la esencia del protagonista: herido de amor, ofendido por amor, culpable de amor, imposibilitado de amor. Obsérvese lo logrado de la línea oblicua que asienta la figura en un suelo y dinamiza toda la composición.

De los escenarios de esta obra no hay dibujos, pero por las acotaciones sabemos que los cinco primeros “momentos” transcurren entre el diván y la camilla de un mismo espacio: el gabinete de “la feudal residencia de Montemor”. El sexto en la habitación de la torre, espacio apropiado para la acción: el romance de Blanca Flor con Amapolo, “agreste enamorado” (no ocurre nada de esto, pero la torre nos trae a la memoria la imagen tópica del enamorado escalando el muro de la torre en cuya ventana le espera “ella”). Por fin, el séptimo momento sucede en el dormitorio de don Juan de Montemor. Los escenarios están minuciosamente descritos con perfecta ambientación. Como buena farsa que es, la obra está llena de toques de humor, entre ellos los nombres de Floro y Amapolo (!vaya nombrecitos para dos galanes!) y el lazo rosa del gato de don Juan.

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También están los tres dibujos que realizó para A lenda de Don Juan, uno preparatorio en el que aparece Melisa con su hijo en brazos, al que ya me he referido (fig. 3), otro en el que aparece Melisa, sin el niño, asomada a la ventana (fig. 22), que uno adivina con vistas al mar en cuyo horizonte otea incansable la vuelta de don Juan (suponemos que se trata de don Juan, ya que el texto no lo especifica). En el tercero aparece Maese Pandoro (fig. 23); la vestimenta que luce el personaje, sobre todo por la gola, parece un poco posterior al 400 en que transcurre la comedia. Es un personaje típico, seguro que gran comedor y bebedor y, por supuesto, follador, aunque aquí precisamente su problema sea que su mujer ni siquiera le deja entrar en el dormitorio… Obsérvese lo grande de las manos (recordemos el último dibujo de Santa Margorí (fig. 20)) y la cara “acerdada” que ostenta. El dibujo lleva la siguiente leyenda: “El ricohome Pandoro de Los cuernos de Pandoro”. Esto último debió ser un título previo al de “Las bodas de Maese Pandoro”. Por cierto, que en el texto de los dos pasos que Fernández Mazas escribió de esta comedia don Juan no aparece, sólo se menciona, y esto en boca de otros personajes, nunca en la de Melisa. Pandoro es el más explícito: “y Aminta, su mujer (quiere decir “mi” mujer, ya que está hablando de sí mismo en tercera persona), donosa de hacer favores. Ayer con don Juan, el hermoso don Juan, Alcotan de añadido” (pág. 123). Esta alabanza de la belleza del “amante” por parte del marido engañado supone otra coincidencia con don Perlimplín. Dice este personaje en el cuadro segundo a Belisa: “(…) Hace quince días ví a ese joven por primera vez. Te puedo decir con toda sinceridad que su belleza me deslumbró. Jamás he visto un hombre en que lo varonil y lo delicado se den de una manera tan armónica”. Está claro que Federico se implica más que Cándido en esta cuestión.

Entre los dibujos sueltos, no incluidos en ningún libro, hay uno de don Juan (fig. 24), figura típica del conquistador de capa y espada. La anotación dice “Don Juan/ la espada al otro lado”. No sabemos qué don Juan es éste, si el de Legend ... (que ya vimos que no aparece en lo escrito) —aunque estaría, como el Pandoro del dibujo, situado como un siglo después por su atuendo—, o si se trata de un dibujo independiente de la obra, lo que sería mucha casualidad. En fin, observemos que aquí también hay una mano de mayor tamaño, la que sujeta la capa. En la misma hoja está el dibujo de una joven que sostiene una paloma entre sus brazos y que bien podría ser Sor Margorí. A fin de cuentas doña Inés —la del Tenorio— era una novicia… En un momento dado, dice Sor Margorí: “La paloma de mi alma se la llevó el viento volandero” (pág. 38)<“>[22].

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Contamos también con otros cuatro dibujos de escenarios que no se sabe a qué corresponden. El más interesante de ellos (fig. 25) representa un interior con un abigarrado foro en el que se ven, de izquierda a derecha, una estantería con libros, una cortina, una ventana a través de la cual se ve un paisaje sencillo con palmeras y un horizonte de montes o dunas y, finalmente, un reloj de pared. A la izquierda del escenario hay una mesa pequeña con una silla y otras dos sillas más sobre una alfombra redonda. Los laterales del escenario podrían ser dos chimeneas, aunque es raro que haya dos en una misma habitación. Este dibujo difiere bastante de todos los demás que representan escenarios. Para empezar es el único que tiene algo más que línea, ya que ha rayado la cortina para darle sombra y volumen, ha punteado la alfombra para darle textura de tejido y ha rellenado en negro algunas áreas, tanto en los laterales como en el suelo, además de las estrellas del cielo raso (nunca mejor dicho). Precisamente estas áreas negras son las que le dan un cierto aire o apariencia cubista, —que no quiere decir que el dibujo lo sea— que hace que recuerde vagamente al boceto definitivo para el decorado de Pulcinella que hizo Picasso en 1920[23]. Por otra parte, este dibujo para decorado teatral termina en formas redondeadas, tanto en el arco proscenio como en el borde del escenario, y es el único que tiene la concha del apuntador, cuya forma redondeada concuerda con las otras, lo que indica un sentido de la composición. Debajo del boceto hay un pequeño dibujo que representa el alzado del lateral izquierdo del escenario. Finalmente hay una serie de anotaciones de las que, aparentemente, sólo dos tienen que ver con el dibujo. Una reza: “la decoración tendrá una intensa profundidad sin pasarse de los términos prudentes del escenario. Para ello se utilizará, dentro de las 3 dimensiones, la perspectiva usual en las dos dimensiones del dibujo”. Es éste un comentario que, al tiempo que indica un desconocimiento de la perspectiva escénica, manifiesta una intuición y una clarividencia muy grandes, tanto como para definir perfectamente la perspectiva escénica sin conocerla. La otra anotación dice: “la alfombra apagará todas las posibilidades de ruido”. Una vez más la preocupación de Fernández Mazas por el sonido en el teatro.

Otro de estos dibujos representa un escenario muy sencillo. Es otro interior con dos columnas jónicas esquematizadas en los extremos del foro, cortinas en los laterales y un rectángulo en el centro, sobre una mesita baja con un jarrón con flores y un sillón al lado. Este rectángulo podría ser un cuadro, pero unas líneas de trazos que salen de tres de sus vértices hacen pensar en una posible luz que entra por él, ya sea natural (ventana) o reflejada (espejo). Al fondo derecha hay lo que parece ser otra mesita con una lámpara o un fonógrafo encima. Dos figuras femeninas, una de frente, a la derecha, y otra de perfil, a la izquierda, animan el escenario. Aquélla vestida con traje de calle del momento y sujetando un bolso, la otra en túnica con un friso en greca. En este dibujo hay unos pentimenti en cuanto a la posición de las columnas y las cortinas.

Los dos últimos dibujos parecen representar un mismo escenario (figs. 26 y 27), con las únicas diferencias del punto de vista utilizado y que en uno hay un sillón y se ve el motivo del cuadro, mientras que en el otro, en vez de sillón hay un marinero tocando el acordeón (¿bailando o pretendidamente sentado en el catre?), no se ve el motivo del cuadro, existe un zócalo en la pared que abraza a la puerta y se insinúa el borde curvo del escenario. En éste dibujo se ven unas estrellitas en el lateral derecho y en el otro las líneas de unión de las paredes laterales con el techo parecen haber tenido dos versiones: una primera hacia abajo, lo que convertía la vista en una desde arriba y sin techo y la definitiva, que incluye el techo y baja el punto de vista. Es curioso el parecido de este escenario con el preparatorio de Santa Margorí (fig. 7).

Hasta aquí todos los dibujos conocidos que hizo Fernández Mazas para escenarios.

Como hemos visto, son todos de interiores y todos ellos dan sensación de pequeñez (recordemos la observación de Torrente Ballester). Sólo hay uno que se abra a un paisaje exterior a través de la ventana y sólo en dos de ellos aparece el borde curvo en el escenario. Las estrellas parecen ser un motivo recurrente en estos dibujos.

Un teatro político

He querido dejar para este apartado de nombre tan significativo algunas citas de y sobre las obras de Fernández Mazas que evidencian el carácter político de su teatro. Naturalmente, todo teatro es político, incluso aquél que rehuye serlo, que no es el caso de nuestro autor.

en Santa Margorí encontramos suficientes ideas políticas. Así, la declaración de Dyonisios: “Quien da pan a los siervos hiere su pobreza y su derecho a una vida mejor”, provoca que Sor Margorí defienda la limosna: “(…) Los pobres (…) lo agradecen con toda su alma. Si nadie se ocupara de ellos, se morirían de hambre los pobrecitos. !Si vieras cómo me besan las manos después de darles limosna!”, a lo que Dyonisios responde: “Es que no tienen conciencia de su estado. El día que la tengan, te las cortarán, Margorí” (págs. 32-33). No se puede ser más claro; aunque se trate de alusiones, nos remiten de inmediato a la Revolución, ya sea francesa, ya sea rusa, aunque más bien a esta última por la proximidad en el tiempo.

Más adelante, explicando a Sor Marica su sueño o visión (su conversación con Dyonisios), dice Sor Margorí: “Allí nos esperaba Santa Madanela, rodeada de todos los pobres de las puertas…” (pág. 54). Es evidente que esto de los pobres en las puertas (principalmente las de las iglesias) era una imagen típica de la Galicia y de la España de los años 1930 —venía siendo así desde hacía siglos— que el propio Valle prodiga en su obra, y, aunque hoy todavía se encuentran, no son tantos. Naturalmente, España ha cambiado mucho desde entonces y para bien, mas veamos algo que dice Musiú (el diablo): “Yo no vivo, como los políticos españoles, de la indiferencia de un pueblo, sino de su culto” (pág. 142). Fernández Mazas se refería a los políticos del año 1930, pero yo me pregunto ¿no podría decir el diablo algo parecido de la España de hoy?

Recordemos que, en opinión de Gurméndez, Os cornos tolos “es la primera (obra) que inaugura un teatro de crítica social sin patetismos naturalistas ni documentación sociológica. (…) realiza la conversión de la farsa valleinclanesca en teatro de verdadera crítica social, con una ideología revolucionaria y un fin preciso: destruir en las conciencias el injusto orden social establecido. (…) con ella Mazas abrió el camino, en España, para un teatro histórico de visión completa y global del mundo, con un mensaje universal e ideológico que culminaría en “El Fantoche Lusitano” de Peter Weiss” (pág. 33).

Hay, entre otros aspectos, un decidido trasfondo anticlerical en el teatro de Fernández Mazas, y el anticlericalismo es, sin duda, una postura política (lo era en aquellos años y lo sigue siendo ahora).

en Santa Margorí hay, por ejemplo, alusiones a la vida amorosa de los curas con las viudas (pág. 146). Luz de Luna, el ángel, quizá al que corresponde guardar a Margorí, se aprovecha de su agonía para hacerle firmar el codicilo de cesión de sus bienes a la Iglesia. Por el texto del mismo nos enteramos que la orden a la que pertenece Sor Margorí es la de las Marianelas (buen invento semántico) y que la acción transcurre en Santiago de Compostela, enclave emblemático de la Iglesia.

Cuando el diablo se queja de que ya nadie le hace caso, de que ya sólo es “un pobre diablo”, Sor Margorí le dice: “No, Musiú: en el convento todas te recordamos” (pág. 141), lo que supone un ácido toque de humor. Fernández Mazas sostiene que el diablo es fruto de nuestra imaginación (pág. 189) y así lo confiesa Sor Margorí: “El demonio está en nosotras, hermana Marica” (pág. 147). Lo que supone una declaración de principios similar a la que años más tarde plantearía Sartre en su obra dramática A puerta cerrada.

Hay otro toque de humor, con tintes anticlericales, cuando el ángel Luz de Luna es sorprendido por el doctor y aquél se hace pasar por quien no es, al decirle: “…soy yo, doctor… La hermana Teresita… la sobrina de Su Ilustrísima…” (pág. 181). Claro, que lo del sexo de los ángeles nunca ha estado muy claro. Quizá tampoco lo está suficientemente en los personajes masculinos de esta obra que son, como ya dije, un poco andróginos. Y no olvidemos que Musiú es “femenino y dieciochesco de modales” (pág. 134).

en Os cornos tolos, en el momento 5, aparece un personaje llamado “el levita Fidel”, de cuya vida dice el autor que “gozó de un pacato peregrinar hasta que una reverberante anécdota se cruzó en su ruta (pág. 250)”. Y en ese mismo momento, cuando el levita comunica a don Juan de Montemor que toda la villa se hace lenguas de la relación entre la esposa de don Juan y don Floro, aquél dice: “!Disparatado clérigo Fidel! !Decírselo habemos a tanto cura abarraganado! !a tantofraile bujarrón! !A la gula de deanes y madreabadesas! !Decírselo habemos a tanta cuchipanda!… Al abad de Camba, que empeñó la diadema de la virgen, !que empeñó el copón, para ver torear a Joselito!” y finalmente: “!Decírselo habemos a Monseñor” (aquí no especifica los “pecadillos”) (págs. 255-256).

En “Las cuitas de Melisa”, paso 1º de A lenda de Don Juan, dice el Peregrino: “…Clamor de clérigo descreído, de madreabadesa a punto de malparir (…) Virtud y no. Su contrario, el pecado, es el que nos lleva a Dios…” (págs. 94-95). Y Melisa, refiriéndose al Peregrino: “Qué me dijo el nombre de Dios? Qué me dijo?… Que nada se sabe! Esa es su verdad… En los ojos la lleva” (pág. 103). Más adelante Pandoro habla de un afillado del clérigo Pando (pág, 130).

La labor de Fernández Mazas como autor de decorados, carteles y muñecos, así como poniendo su voz para el “Guignol de las Misiones Pedagógicas”, a las que se unió en 1933, completa su actividad en el terreno del “teatro político”. También Alberti y Lorca hicieron “teatro político”, y no sólo en el frente o en La Barraca, sino en sus textos.

En 1930, sólo un año después de su versión original, se había publicado en España la versión castellana de El teatro político de Erwin Piscator y a finales de 1936 este director de teatro visita Barcelona. Entre esas dos fechas Fernández Mazas realiza su producción teatral. Si pensamos en la grandiosa concepción escénica de Piscator, llena de maquinaria y proyecciones cinematográficas, vemos que el autor gallego tenía una concepción mucho más modesta del aparato escénico. Eran dos clases muy diferentes de teatro político: el de Piscator basado en la grandiosidad del montaje, el de Fernández Mazas basado en el texto, pero prestando cuidadosa atención a los aspectos espaciales y plásticos del escenario. Piscator era un director, Fernández Mazas un autor dramático.

Quizás la opinión de García Díaz en su comentario a la representación de Rasputin en el Teatro Piscator de Berlín nos aclara mejor esta diferencia: “El valor de la obra es nulo. Sólo el ingenio soberano de Erwin Piscator hace posible el milagro de llenar días y días su teatro”[24].

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Epílogo

El verbo y la línea de Cándido Fernández Mazas se han abierto camino en la niebla y han llegado hasta nosotros, delicados y vigorosos a la vez, haciendo gala de su extrema belleza.

Con esta exposición descubrimos y hacemos honor a un gran poeta dramático y a un gran dibujante, también a un gran pensador y a un gran hombre comprometido con la vida, con el amor y con la realidad social de su tiempo.

© Javier Navarro de Zuvillaga


[1] Gurméndez, Carlos, Fernández Mazas, Ediciós do Castro, Sada-La Coruña 1981, págs. 14 y 16.

[2] Bouzas, José Manuel, “Fernández Mazas”, en Antón Pulido Novoa (dir.), Vangarda histórica, Vigo, Nova Galicia1Edicións, 1998, pág. 303.

[3] Gurméndez, Carlos, op. cit., pág. 11.

[4] Bouzas, José Manuel, op. cit., pág. 303.

[5] Fernández Mazas, La leyenda de don Juan. Comedia del 400.- Obra incompleta, Ediciones Andoriña, Orense 1994, pág 45.

[6] Este encuentro lo narra su hermano Armando en: Fernández Mazas, Unha novela inacabado, Ediciones Andoriña, Orense 1995, pág. 4.

[7] Nuevamente da la noticia su hermano Armando en la introducción a la obra citada en la nota 5. También comenta estas actividades Eugenio Otero Urtaza en su libro Las Misiones Pedagógicas: Una experiencia de educación popular, Ediciós do Castro, Sada, La Coruña 1982, pág. 130.

[8] Otero Urtaza, op. cit. en nota 7, pág. 144.

[9] Narro estas y otras anécdotas en mi libro Granell y el teatro, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 1997.

[10] Debo el conocimiento de esta carta a José Manuel Bouzas.

[11] Gurméndez, Carlos, op. cit., pág. 26.

[12] Fernández Mazas, Santa Margorí. Los cuernos disparatados, Ediciós do Castro, Sada- La Coruña, 1981; posteriormente se edita por separado Os cornos tolos, Ediciones Andoriña, Orense 1993.

[13] Véase nota 6.

[14] Op. cit. en nota 6, pág. 60.

[15] Todos los jucios citados hasta aquí están incluidos en la introducción que hace Armando Fernández Mazas a la edición de A lenda de Don Juan referida en la nota 5, págs. 18-20, 56 y 72.

[16] Véase Bouzas, José Manuel, op. cit., pág. 315.

[17] Gurméndez, op. cit., pág. 43.

[18] Gurméndez op. cit., pág. 31.

[19] Gurméndez, op. cit., pág11.

[20] Op. cit., pág. 194.

[21] Parece que todos estos dibujos se pueden fechar entre 1928 y 1932.

[22] Esta imagen la repite Sor Margorí en la pág. 43 y Sor Marica, en la pág. 124, dice: “Sor Margorí es un ángel… una paloma del Señor…” La misma expresión emplea don Juan de Montemor para referirse a su esposa: “Blanca Flor es una menina… una paloma del Señor…” (pág. 223).

[23] Esta relación me ha sido señalada por José Manuel Bouzas, ya que entre las cosas de Cándido había una reproducción del boceto de Picasso.

[24] García Díaz, “El teatro en Alemania: Rasputin”, publicado en El Sol, 1 de diciembre de 1927.