Le titre de mon article exprime le sentiment que j'ai par rapport à Cándido Fernández Mazas. Tout ce que je savais à ce sujet était ce que j'ai entendu plus d'une fois Eugenio Granell dire: ce fut lui qui lui a appris les premiers exemplaires du magazine Minotaure et elle l'initie à l'art d'avant-garde. Je me suis engagé alors dans granelliana plus de travail, je ne trouve plus. Par ailleurs, et compte tenu de ce que peu de vestiges de son travail (a beaucoup contribué à ce que peu il a vécu), combien il est difficile a été de rassembler et couvert était sa mémoire, il n'a pas été facile de savoir.
Cándido Fernández Mazas m'est venu de la main de Granell, non seulement à cause de ce que je viens de dire, mais aussi parce qu'à l'occasion de l'exposition «Granell et le théâtre» que j'ai dû organiser à la Fondation Granell à Santiago de Compostelle en 1997 J'ai eu l'occasion de rencontrer José Manuel Bouzas, qui a été celui qui a commencé à me parler de Cándido et de son travail et qui plus tard m'a montré ses dessins et m'a donné son théâtre et d'autres écrits à lire.
Petit à petit j'étais "enchanté" (permettez-moi la licence), jusqu'à tomber dans les réseaux, tissé de souffle poétique, d'amour pour les classiques, saudades, d'humour, de folie et de brouillard, de cet homme singulier et des plus précieux, magnifique dessinateur et écrivain, qui était Cándido Fernández Mazas.
J'étais obligé de parler de son théâtre dans ce catalogue et c'est ce que je vais faire, non sans comprendre d'abord que Carlos Gurméndez et son frère Armando l'ont déjà fait avec plus de connaissances.
Mais avant d'entrer dans son œuvre dramatique, je voudrais faire un bref rappel de sa formation, afin de mieux la comprendre.
Fernández Mazas était essentiellement autodidacte, à l'exception de ses études primaires et d'une certaine formation de peintre, d'abord enfant, et déjà en 1925 grâce à sa bourse à Paris où il étudia pendant plusieurs mois à l'Académie de la Grande Chaumière. Gurméndez raconte qu'à son retour à Orense "il revint emporté par l'amour de la peinture française, admirant Matisse qui représentait pour lui l'ordre classique et l'harmonie moderne. Il détestait amoureusement Picasso, qui était tumulte, chaos, ébullition et passion espagnole".[1]. En 1927, il revient à Paris grâce à une bourse, mais cette fois il se consacre plus à l'écriture qu'à la peinture. Dans ses séjours parisiens, il se fait des amis, entre autres personnages, avec Unamuno, Buñuel, Delaunay, Tristan Tzara et Satie[2].
Dès son plus jeune âge, Fernández Mazas s'est révélé comme un grand dessinateur et à partir de 1922 il a commencé à collaborer dans la presse en tant qu'illustrateur et plus tard dans des magazines (Alfar, Nueva España, Umbral). Il écrit également pour ces publications.
En revanche, il complète sa formation de lecteur infatigable. Suivant les conseils de son ami Eugenio Montes "il étudia, jusqu'à ce que son esprit explose d'ardeur, la" Critique de la raison pure "de Kant et étudia également le marxisme, réussissant à réconcilier les deux systèmes philosophiques, car" il savait personnaliser et vivre en lui-même le grandes philosophies et idéologies de son temps, sans tomber dans des dogmes rassurants "[3].
Parmi ses lectures, je voudrais souligner L’Art et la folie, de Jean Vinchon (1924), pour avoir été un livre d'une grande influence sur les surréalistes, avec lesquels il avait une relation, et pour les problèmes psychologiques de Fernández Mazas[4]. D'autre part, il est commode de savoir que dans sa bibliothèque il y avait des pièces de théâtre de Cocteau, Lenormand, O'Neill, Lorca, Valle Inclán, Lope de Rueda, Azorín, Benavente, Linares Rivas, Hardy, Ibsen, Hugo, Calderón, Björson, Galsworthy, Andreiev, Wedekind, Crommelynck, Strindberg, Bernard Shaw, Pirandello et Mario Verdaguer. Cette liste nous donne une idée de sa formation théâtrale, sans compter les représentations auxquelles il assisterait (on sait, par exemple, qu'il a assisté à la première de Yerma)[5].
Il est étonnant qu'en tant qu'autodidacte, il ait atteint les niveaux de maîtrise de l'utilisation du mot et de la ligne qu'il a atteinte.
Aussi avant d'analyser ses créations en tant que dramaturge, je voudrais évoquer d'autres activités de Cándido en relation avec le théâtre.
Le premier est survenu lorsque, à l'été 1933, il rencontra un groupe de missions pédagogiques à Orense qui parcourait la région, composé de Rafael Dieste, Otero Espasandín, Ramón Gaya, Serrano Plaja et Sánchez Barbudo.[6], un groupe dans lequel il a rejoint et qu'il a rejoint dans ses représentations théâtrales guignol à Malpica (Coruña) (fig. 1).
Puis il se rend à Santiago et à La Corogne, où il présente des expositions de sa peinture.
Déménagé à Madrid en 1934, il poursuit sa collaboration avec ce groupe (dans lequel Urbano Lugrís est également présent), en réalisant des poupées, des affiches (fig. 2) et des décorations, ainsi qu'en mettant des voix pour la section «Guignol» des Missions, qu'ils appelaient "Retable des marionnettes"[7]. Rafael Dieste raconte que Cándido a mis sa voix dans la représentation d'une farce pour guignol dont l'intrigue était similaire, même à l'avance, à celle de Le malentendu de Camus: «Dans cette farce, qui a été jouée en Galice, nous avons confié le rôle du Vent à Fernández Mazas. Il faisait nuit, dans l'incompréhension équivoque, et le vent hurlait et sifflait alors que la scène se déroulait. C'est alors qu'un ami de Mazas est apparu derrière le Guiñol et, surpris, a déclaré: «Bonjour Candidito! Que fais-tu ici?». Et il a répondu: "Tu vois, faisant le vent »et continuant de hurler»[8].
Guignol de Mazas. Missions pédagogiques. Malpica, Corogne. 1933.
Je ne peux m'empêcher de penser à Eugenio Granell, un grand ami de Cándido, qui faisait des effets spéciaux au théâtre : d'abord enfant à Saint-Jacques-de-Compostelle, renversant un sac de pommes de terre sur la scène pour simuler le tonnerre et, adulte, en exil à Porto Rico, imitant l'aboiement d'un chien à la fin d'une représentation de La maison de Bernarda Alba[9]. Cándido, Eugenio et Federico étaient de grands amateurs de théâtre de marionnettes, tout comme Valle, qui avait créé un théâtre pour poupées et non pour acteurs, appelé « esperpento » (Lumières bohèmes et Les cornes de Don Friolera).
Cándido lui-même témoigne de son travail de scénographe de marionnettes dans une lettre adressée à sa famille de Madrid en 1933 ou 1934 (il n'y a pas de date) dans laquelle il leur reproche de ne rien faire, pas même de lui écrire, et pour les encourager il agit comme exemple: "Regarde-moi: Paresseux comme tout le monde, aujourd'hui j'ai travaillé 7 heures à peindre des décors pour le guignol Misiones, et pourtant il me vient à l'esprit de te mettre ces lettres"[dix].
Une autre relation de Cándido avec le théâtre est précisée dans trois brefs écrits publiés dans « La Zarpa » le 12 septembre 1926 dans sa section « En marge de la vie gay », intitulée « Le doute chez Hamlet », « Les instincts chez Oswaldo » et « L'impérialisme chez Faust ». Il y fait voir comment ces trois grands personnages du théâtre européen sont des prototypes de l'esprit des peuples dans lesquels ils ont émergé (l'Anglais, le Norvégien et l'Allemand). Dans le troisième d’entre eux, il convient de souligner la vision de l’avenir de Fernández Mazas lorsqu’il soupçonnait très tôt la Seconde Guerre mondiale. La question est maintenant de savoir si les thèses de Candide sont toujours valables. La réponse est peut-être affirmative, puisque les Anglais doutent encore d’entrer ou non dans la zone euro, les Norvégiens continuent à aspirer au soleil et les Allemands ont déjà donné plusieurs signes de vouloir être aux commandes en Europe.
Il y a encore un troisième aspect dans les relations de Candido avec le théâtre, qui est lié à sa vie amoureuse. On sait que des trois romans qu'il eut, aussi singuliers que tout autour de lui, deux d'entre eux étaient avec des actrices; et le premier avec Margarita Xirgú. Pour elle «il ressentait un amour angoissé, dramatique, riche de rêves, de fausses rencontres et de rendez-vous furtifs imaginaires. Il a construit une image d'elle qu'il a dotée de toutes les perfections d'intelligence et de sensibilité. "<"> [11]
Il est probable que Fernández Mazas a construit ses amours dans la vraie vie comme il les a construits dans ses pièces dramatiques.
L'œuvre dramatique de Fernández Mazas
Fernández Mazas n'a écrit - à notre connaissance - que deux pièces complètes. Le premier était Santa Margorí, publié par Alcor Galaico en 1930 avec des dessins de l'auteur. À la fin du texte, il est dit: «Texte et dessins à Madrid. Février-mars 1930 ». C'est le seul qu'il a publié de son vivant et il ne reste que le livre, pas le manuscrit, et seulement trois des dessins originaux. Il a également écrit Les cornes folles. Farce sept fois, dont il a laissé deux manuscrits et le dessin de la couverture. Ce texte, "commencé à Orense (...), a été achevé à Madrid, à l'aube de l'an 31", mais il n'a été publié qu'en 1981 dans un volume qui comprend la réédition de Santa Margorí [12].
Fernández Mazas nous a également laissé des fragments d'une troisième œuvre dramatique intitulée La légende de Don Juan. Comédie des 400. Il a été planifié en six étapes de comédie, dont il n'a écrit que les deux premiers: «Les troubles de Melisa» et «Le mariage de Maese Pandoro». Ce texte a été écrit en 1932 et a été édité par Andoriña avec une introduction par Armando Fernández Mazas et l'inclusion de deux dessins de l'auteur, un par étape[13].
À la fin de la première édition de Santa Margorí d'autres œuvres du même auteur sont annoncées, dont une Madame 33 (Théâtre), mais malheureusement il n'y a pas la moindre nouvelle de ce texte.
Son frère Armando nous a donné une page « remplie de petites notes sur une nouvelle pièce intitulée « Une révolution dans les provinces » »[14]. Armando reproduit les dessins et transcrit les notes qui apparaissent sur ladite page. L’une de ces dernières donne la clé du caractère de cette esquisse d’œuvre. Il fait référence à « l’homme exalté dans les stalles », ce qui laisse penser qu’il s’agirait d’une œuvre de genre dramatique.
Enfin, il y a une note pour un autre ouvrage récemment publié que je commenterai à la fin de cette section.
Jusqu’à présent, tout ce que nous savons sur les textes théâtraux de Fernández Mazas.
Nous avons quelques jugements sur ces œuvres et sur leur auteur qu'il me semble opportun de citer ici.
Johan Carballeira dans un article intitulé « Nouvelles lettres » publié dans Le Pueblo Gallego (26/06/1930) fait référence à la nouvelle littérature galicienne et, après avoir cité quelques exemples (Amado Carballo, Eugenio Montes, Jesús Bal, Manoel Antonio, Rafael Dieste et Evaristo Correa Calderón), termine en disant : « Et maintenant à cette série de jeunes pages imprégnées d'intelligence et de culture, — la culture après tout est sensibilité — Jésus Bal a bien dit et bien dit — Cándido Fernández Mazas, un autre jeune écrivain de la nôtre, s'associe à « Santa Margorí », une parabole en trois contextes telle que définie par son auteur. »
Le poète Augusto Casas dans un article publié dans le journal Orense le Zarpa et intitulé "Un nouveau livre: "Santa Margorí"" (13-6-1930) estime que "c'est l'auteur qui, avant tout le monde, a parlé en Galice de littérature d'avant-garde (...) il était un maître de la génération littéraire. Tous les jeunes écrivains de Galice lui doivent des nouvelles ou beaucoup d'illustrations. (...) "La vie de Fernández Mazas est une source inépuisable de génie".
Jesús Bal y Gay publie ce commentaire dans Le Pueblo Gallego (26-7-1930): "À propos de "Santa Margorí": L'esprit qui l'a créé domine le vers avec la même aisance que le verbe. Il conserve, parce qu'il voit clairement, une ferme unité de style."
Son frère Armando dit : "Ce sont les amis écrivains de l'auteur qui ont reconnu la valeur de la nouvelle pièce ; les autres, les critiques officiels et officieux, ont fait taire - à de légères exceptions près - l'événement littéraire."
Voilà pour les épreuves que provoqua la publication de cet ouvrage unique.
Beaucoup plus tard, Gonzalo Torrente Ballester, dans un écrit publié dans La voix de la Galice En octobre 1984, sous le titre « Les préjugés de la critique littéraire », il nous raconte ceci : « Un artiste galicien parti avec le vent Il a lu une comédie aujourd'hui perdue à trois amis. L'auteur s'appelait Cándido Fernández Mazas, et parmi les auditeurs, au moins un, Rafael Dieste, est décédé, et quant à l'autre, Otero Espasandín, je ne sais pas s'il est vivant. J'étais le troisième, éloigné des autres en raison de mon âge, mais peut-être plus attentif, car pour ma jeunesse, l'événement était inhabituel, alors que pour eux, il était courant. Je ne saurais dire de quoi parlait la comédie, car ce que j'en retiens, c'est son rythme, un mot lyrique, oui, il y en avait un, et une curieuse, indélébile sensation d'espace, puisque l'action se déroulait dans un tout petit lieu..."
Il est possible de penser que Torrente ne faisait pas référence à Santa Margorí, puisqu’il fait allusion à « une comédie désormais perdue ». Lors de l'analyse des dessins, nous reviendrons sur ce commentaire.
Ce même auteur écrit des années plus tard : « Un dimanche après-midi, il lut à des amis une des deux comédies en galicien qu'il possédait, et je ne sais pas ce qu'elles sont devenues » et plus tard : « Paradoxalement, on conserve plus de ses peintures, plus de dessins que de textes.[15].
Une comédie en galicien ? Ceux que nous connaissons sont en espagnol, bien qu'un espagnol très mêlé d'expressions et de mots galiciens (plus dans le troisième que dans le second et plus dans celui-ci que dans le premier). C'est peut-être ce qui, au fil des années, a amené Torrente à croire qu'il était écrit en galicien.
Quoi qu'il en soit, ce qui compte, c'est que pour Torrente, ce furent des pages excellentes et admirables.
Carlos Gurméndez fait quelques commentaires très intéressants sur le théâtre de Fernández Mazas, dont je transcris quelques-uns ci-dessous (j'en cite d'autres plus tard) :
«…une pièce d'une grande beauté lyrique Santa Margorí, l'histoire de l'amour d'un jeune intellectuel avec un novice qu'il étonne et terrifie (...) représente, avec une plasticité picturale et scénique, la conception idéaliste de l'amour et du style transcendant, comme le disait Eduardo Dieste. Même si Margarita Xirgú souhaitait la mettre en scène, elle n'a jamais été jouée. (…) il y a un lyrisme spéculatif et un dialogue transcendantal qui rappelle « Judith » de Giraudoux et « Der Turm » de Hugo von Hoffmannsthal.
Dans le panorama de la comédie réaliste et bourgeoise qui prévalait sur la scène espagnole, « cette œuvre de Mazas, pleine d'originalité inventive, sans problèmes immédiats et purement abstraite, constituait une étonnante discordance, une véritable nouveauté. (...) Un critique sagace et pénétrant, comme Melchor Fernández Almagro, a compris l'importance de Santa Margorí et a mis en valeur la beauté lyrique et exemplaire de sa théâtralité.
Les cornes folles C'est "une œuvre d'humour sardonique, de critique amère et cruelle de certaines classes de la société espagnole. On y voit l'influence du grotesque valenclanesque, notamment de "Los Cuernos de Don Friolera", et elle reflète une condition parallèle à "El Estupendo Cornudo" de Crommelynck, une farce tragique et douloureuse de l'autodestruction de l'amour due au délire d'une passion amoureuse possessive et absolue. (...) Inutile de dire que cette œuvre de Mazas, lu en petits cercles, il a été célébré et commenté davantage pour sa comédie et son humour galicien que pour une compréhension authentique de sa signification critique.
Mazas, avec ces deux œuvres «pointait vers deux types de théâtre opposés. Le premier (…) anticipe la réalisation d'un véritable théâtre de symbolisation poétique, d'architecture romantique et d'idéalisme subjectif que Mazas aurait amené à son plein épanouissement. Au contraire, Les cornes folles et La légende de Don Juan (...), constituent des œuvres de réalisme critique qui cherchaient à dépasser la circonstance immédiate et l'anecdote pittoresque, vers une conception idéologique et politique du Monde, un théâtre que Brecht et Weiss ont porté à sa pleine réalisation. Laquelle des tendances aurait prévalu dans l'œuvre de Mazas : la poétique-métaphysique ou la réaliste-idéologique ? Nous croyons à la seconde étant donné que, dans ses dernières années, Mazas a vécu préoccupé et concentré sur le problème de la révolution espagnole, sur l'histoire de l'Espagne et sur « les maux espagnols », comme il disait » (pp. 31-35).
Bouzas n'est pas d'accord avec Gurméndez selon lequel le théâtre Fernández Mazas aurait dérivé de la tendance «idéologique réaliste».[16]. Et moi non plus.
Je crois plutôt que c'est la première tendance qui prédomine dans les trois œuvres et qui aurait marqué donc les créations futures. Parce que les préoccupations auxquelles Gurméndez fait allusion sont une chose et les textes dramatiques en sont une autre, dans lesquels d’ailleurs ces préoccupations se reflètent déjà, que j’analyse plus tard dans la section « Un théâtre politique ». En revanche, au cours de ces dernières années, il n’a rien écrit, à notre connaissance, sur le théâtre ; S’il avait voulu utiliser le théâtre comme instrument politique, il l’aurait fait. De plus, le poète dramatique prédomine toujours dans ses œuvres et il n'y a pas la moindre trace d'une dialectique à la Piscator ou à la Brecht. Mazas n’aurait guère emprunté cette voie.
en Santa Margorí, étant donné la nature de la situation et des personnages, ainsi que leur langage, la charge idéologique et critique - qui existe et est très forte - est en quelque sorte transcendée ou sublimée, tandis que dans les textes ultérieurs cette charge est donnée par les situations elles-mêmes et par les personnages, un peu plus réalistes, notamment dans le passage "Les Noces de Maese Pandoro". La légende de Don Juan. Mais la première étape de ce même travail a bien plus à voir avec le verbe et l'atmosphère de Santa Margorí et ces mêmes sont aussi dans Les cornes folles, bien que mélangé avec des touches d'un plus grand réalisme.
Le langage utilisé par Fernández Mazas se conforme, comme il est logique, des situations et des personnages, allant du lyrisme intense de la première œuvre à la prose calme et poétique résonnante de Les cornes… (Quelques parlatas de don Juan dans l'épilogue (pp. 270-272) sont écrits en heptasyllables, bien que déguisés en prose, rappelant la Vallée de certains romans) pour finir avec le discours expressionniste et presque incontinent, également fragmenté, du discours du deuxième étape de La légende… Ici encore, nous trouvons des vers valenclanesques – entre hexasyllabes et douze syllabes – déguisés en prose dans la « Sononete de la doute y la indolencia » (pp. 141-142). Mais non seulement le vers, mais aussi la prose et l'atmosphère font référence à Valle ; même le nom du protagoniste des Cornes…, Don Juan de Montemor, fait référence à celui du protagoniste de Romance de loups, Don Juan Manuel Monténégro.
Je dirais que dans cette transition, Fernández Mazas s'emmêle dans le langage et donc dans la présence dramatique des personnages, très forte dans Santa Margorí, s'affaiblit en Les cornes…pour devenir presque un mot, et un mot baroque, en La légende…
Outre les relations avec le théâtre de Valle, signalées par Gurméndez et moi-même, il existe des concomitances entre les textes dramatiques de Fernández Mazas et ceux de ses contemporains Lorca et Alberti. Pour commencer, le temps devrait le vouloir, tous trois ont un penchant particulier pour les thèmes marins (navires, voiles, marins), pour le classicisme et pour les pigeons.
Chez les protagonistes masculins de Fernández Mazas, il y a une caractéristique qu'ils partagent avec ceux de Lorca : leur vocation à l'absence. Celui-ci est à Ronsel de Santa Margorí, dans le Don Juan de La légende… et dans Don Juan de Montemor de Les cornes…, tout comme chez le Sobrino, qui est le petit ami de Dª Rosita la Soltera, chez Juan de Yerma, bien qu'il soit chez lui, mais c'est comme s'il n'y était pas, dans Pepe el Romano de La maison de Bernarda Alba, dans le Leonardo en Mariage de sang ou l'homme à la cape rouge Don Perlimplín.
Il existe également une relation entre les personnages féminins de Fernández Mazas et certains de Lorca. Sœur Margorí, au début de l'œuvre, dit : « Et quand, angoissée, je regarde l'autel et vais vers la Vierge pour chercher l'aide divine… Je voudrais aussi avoir un enfant comme celui-là, assis sur mes genoux… et lui donner le lait de mes seins… et lui donner les baisers de mes lèvres… Un enfant comme celui-là que tout le monde regarderait comme à la messe… » (page 15). Sans atteindre les extrêmes de Yerma, mais c'est dans la même envie. Peut-être Mélissa La légende… avec son fils dans les bras (fig. 3) est la concrétisation des aspirations de Margorí. Il n'y a finalement pas tellement de différence entre un homme qui procrée, mais ne se reproduit pas, car il disparaît, et un autre (Saint Joseph) qui n'intervient pas dans la procréation, mais intervient dans la reproduction. De son côté, Melisa formule un souhait terrible en tant que mère avec une grande vocation en tant que telle : "Mon petit garçon en aura toujours un ! Il n'aura jamais plus de sept ans ! Je le veux pour mes joies !" C'est comme une Yerma qui a accouché.
La situation du « Mariage de Maese Pandoro » fait référence à celle de Don Perlimplín, même si Aminta, sa femme, ne le laisse même pas entrer dans la chambre. Belisa fut plus raffinée et trompa Don Perlimplín avec les représentants des cinq races de la terre qui entraient par les fenêtres, avertis au préalable par un coup de sifflet, tandis que les époux reposaient ensemble dans le lit conjugal.
La demande que don Juan fait à don Floro en Les cornes… (pp. 222-224) qu'il la rend heureuse dans ce qu'il « ne peut pas la rendre heureuse » n'est pas sans rappeler la façon dont Don Perlimplín pousse Belisa dans les bras de l'homme à la cape rouge.
La coïncidence la plus surprenante entre Fernández Mazas et Lorca est peut-être la dédicace que tous deux font à la même actrice, la première indirectement : « À toi, ma joie brune, ma Méditerranée » lit-on dans la dédicace de Santa Margorí (on sait qu'il s'agit de Margarita Xirgú), tandis que Lorca consacre son Mariana Pineda "à la grande actrice Margarita Xirgu."
Un paragraphe de Ronsel dans Santa Margorí Cela dit : "La ville (...) Des tours élevées par la douleur... des conques de la mort... des lumières dans la nuit... du luxe et des couleurs. Les vers..." (page 78). Ce passage m'a immédiatement renvoyé à Poète à New York de Lorca (1929-1930) et en relisant ses poèmes, j'ai compris que, malgré les distances (le style et la sensibilité sont très différents chez les deux poètes et il est évident que Fernández Mazas n'a pas New York comme référence), tous deux se situent dans des observatoires comparables.
Tout comme Fernández Mazas a rendu Lorca très populaire à Orense pour son Romancero gitanParce qu'il représentait pour lui un renouveau de la poésie espagnole du moment, ses opinions sur le théâtre de Lorca étaient pleines d'objections, que ses amis et collègues madrilènes interprétaient comme « un peu de jalousie professionnelle et sentimentale ».[17].
Il existe également des relations spécifiques entre le théâtre de Fernández Mazas et celui d'Alberti. Dans son délire du troisième acte, Sœur Margorí dit des choses (pp. 132-134) qui rappellent par le langage et le rythme des passages de La Pájara Pinta et L'Aphèse par Alberti. Dans ce même ouvrage de Fernández Mazas, Ronsel dit : « Le Monde nous a été donné comme une énigme humaine, non comme une promesse divine (...) Que savons-nous de nous-mêmes ! Nous ne savons pas encore comment inventer l'homme et nous voulons déjà inventer Dieu. C'est notre péché originel, Margorí » (page 89). Ces pensées font référence à L'homme inhabité d'Alberti, qui est comme un auto sacramentel laïc ou séculier ; Ce n'est pas en vain que Gurméndez dit Santa Margorí qui « constitue le germe d’un grand théâtre du monde calderonien »[18]. Le fait que Fernández Mazas ne l'appelle pas drame ou tragédie, mais plutôt « parabole », annonce sa vocation dès le titre lui-même.
Santa Margorí C'est un ouvrage splendide, plein de trouvailles dans tous les domaines et avec un beau langage. Bien qu'elle parle d'elle-même, une citation d'un texte sur la beauté qu'il a dû écrire à Paris en 1925 (le texte est en français) nous aidera à comprendre pourquoi il l'a écrit ; Cela dit : "La beauté est une chose enfantine. Elle n'existe que dans la vie d'un petit enfant. Mais, lorsque notre libido apparaît, notre esprit s'immerge dans la sexualité et nous entrons dans une autre vie banale et stupide."[19]. Il est évident qu’il n’avait pas lu Freud et qu’il n’en avait pas besoin.
Sa description de Ronsel, le protagoniste, est très intéressante. Cela dit: "Ronsel est un de ces garçons qui ont fait siens la douleur du monde, qui ne donneront rien à la vie qui leur refuse tout. Un de ces garçons pour qui l'expérience n'est rien d'autre que l'affirmation d'une théorie, douloureusement vécue. Un de ces garçons qui recherchent, tourmentés, la réalité la plus affectueuse de l'univers.
« Un de ces êtres dont la vie finit chez les peuples primitifs, oubliés de l'Europe, au bord d'un lac » (pp. 66 et 69). Candide savait-il en écrivant ceci qu'il faisait un autoportrait ou est-ce moi maintenant qui n'ai pas conscience de ce qu'il écrit ?
L'une des découvertes de cette œuvre est le nom d'un personnage : Sister Interruptora. Ce personnage interrompt le dialogue « amoureux » entre Ronsel et sœur Margorí par des reproches monacaux. Aussi heureux que son nom et son discours est le dessin qui la représente (fig. 4). Tout cela représente une excellente touche d'humour (ce n'est pas la seule dans l'œuvre).
D’autres découvertes sont « l’odeur d’herboriste » dont Dyonisios imprégnera les stands lorsqu’il sera sur scène, l’odeur de soufre qui brûlera dans les coulisses coïncidant avec l’entrée du diable ou sa sinistre main rouge, que l’on ne peut voir que lorsqu’il enlève ses gants. Certaines indications sur l'éclairage sont également intéressantes, comme celle qu'il fait sur le halo qui inonde Sœur Margorí après le sommeil, dont il dit qu'« il doit être électriquement très resplendissant ».[20]
Il existe des notes qui ont une grande valeur artistique, comme celle-ci : « L'ange tient le stylo-plume, met le cahier sous le bras et s'appuie gracieusement sur la croix : sa silhouette rappelle les figures byzantines » (page 178).
Bien que Santa Margorí C'est l'ouvrage le plus complet, cela ne veut pas dire qu'on trouve de grands mérites dans les deux autres, notamment dans le langage. Je veux répéter ici une phrase de Les cornes… cela a puissamment attiré mon attention : « Le monde est petit et n’a pas de mère », dit Blanca Flor (page 263). La preuve de la créativité et de l'originalité de Fernández Mazas est que dans le casting de cette œuvre, qu'il appelle « Les gens de la farce », en plus des personnages à entité et présence humaine, il y a :
Le chat Morito
La voix d'Amapolo, amant sauvage
La voix que vous entendez derrière la porte et derrière l'écran
Les oiseaux chanteurs
Les coqs du matin
Les notes d'une pastorale
Les cloches de la diligence.
Une fois de plus, on apprécie ici l'intérêt pour le monde sonore, outre celui qu'il accorde, en bon poète, au monde animal, deux choses dans lesquelles, une fois de plus, il est lié à García Lorca (le Coq de La balade de Buster Keaton, Echo et le chat Alors cinq ans s'écoulent et les insectes La malédiction du papillon).
Le fragment récemment retrouvé semble être l'ébauche initiale d'une autre œuvre (peut-être celle annoncée Madame 33?). En raison de sa brièveté, ainsi que de sa qualité et de son intérêt, je le reproduis ci-dessous :
"C'est un bureau aux proportions ploutocratiques, des fauteuils anglais pleins de pompe et d'ennui; des meubles dorés de ce mauvais goût naturel des hommes d'affaires, cependant, dans un détail particulier - peut-être dans ce vase dans lequel languissent des lys blancs -, on devine les mains de quelqu'un qui soulève la pièce jusqu'à ce qu'elle soit supportable. En y regardant d'un peu plus près, un tel paradoxe est amusant. Je suis que les natures en silence ont aussi leur interprétation psychologique.
Le bruit insistant d'une machine à écrire brise le silence. Devant elle se trouve Ojos Morenos. Ojos Morenos est un produit standard ; C'est une secrétaire particulière de ce siècle très particulier. Elle a de grands yeux sombres et mélancoliques, des lèvres peintes de vermillon français et de la délicatesse dans toute sa personne ; habillez-vous avec grâce et simplicité. Quand il parle, ses paroles respirent la naïveté, et ses yeux, le retour de la vie.
Allongé dans un fauteuil, les jambes les unes sur les autres, un cigare à la bouche, un journal étalé dans les mains, se trouve César Renol y Cía. Il a cinquante ans. Il est discret et pimpant et seuls ses yeux prononcés, petits, durs révèlent l'homme d'affaires. Pour le reste, il est dans la maturité d'une vie surdouée. César Renol laisse tomber les mots avec une lassitude naturelle et surannée.
Compte tenu de l'évolution des textes dramatiques de Fernández Mazas que j'ai indiquée, ce fragment me semble antérieur ou, tout au plus, contemporain de Santa Margorí, donc à partir de 1930 au plus tard.
La description du mobilier, la présence subtile de la main féminine, le son de la machine à écrire comme élément dramatique, les noms des personnages (Renol sonne comme une voiture, comme on le supposait à l'époque), le style admirable de la prose, tout promet un grand texte dramatique qui, malheureusement, n'a jamais été écrit ou a disparu. Il me vient à l'esprit d'ajouter qu'un dactylo apparaît également dans Alors cinq ans s'écoulent de Lorca.
Peut-être que Candide n'apprécierait pas mon insistance sur Federico, mais les faits sont les faits. En tout cas, ce que je pense de ces coïncidences, c'est que les poètes pénètrent les clés de la vie et des choses et, étant contemporains, il est naturel que les clés se ressemblent. Ensuite il y a le style de chacun, qui sont très différents les uns des autres, mais tout aussi admirables.
dessins de théâtre[21]
Les trois parties qui le composent Santa Margorí Ils sont précédés de dessins des scénarios correspondants. L'œuvre n'est pas divisée en actes, ni en jours, ni en scènes, mais plutôt en « scénarios », comme l'indique le sous-titre : « parabole en trois scénarios ». Cela indique l'importance que Fernández Mazas accordait à l'espace scénique. Puisque le premier et le troisième scénario sont un seul et même scénario – la cellule de sœur Margorí – tous deux s'ouvrent sur le même dessin (fig. 5). Cependant, dans les notes finales dans lesquelles l'auteur décrit les scénarios, nous voyons qu'il existe une différence fondamentale qui ne se reflète pas dans les dessins : dans le premier scénario, il doit y avoir un agenouilleur à droite du lit - la pièce commence avec sœur Margorí priant sur l'agenouilleur - tandis que dans le troisième, il doit y avoir un fauteuil à la place, sur lequel le diable s'assiéra. Le reste est pareil, à l'exception des indications visuelles du mauvais état de santé du protagoniste (pharmacopée, enfer et bouteille d'oxygène).
Dans cet espace, les carreaux définissent clairement la perspective, qui est centrale, même si elle est quelque peu forcée, puisque le sol semble assez incliné, ainsi que la table, la chaise et le lit (pas les fauteuils). Le lit, en outre, nous est présenté de face, bien qu'il soit situé un peu latéralement dans la pièce, démentant ainsi la perspective. Les ouvrants ouverts de la fenêtre ne répondent pas non plus à la perspective marquée par le sol. Il ne s’agit pas d’une perspective « construite », mais plutôt d’une esquisse de sentiment, pleine, bien entendu, de charme.
Je ne peux m'empêcher de rappeler que Lorca, dans la note qui décrit la décoration du deuxième tableau de L’amour de Don Perlimplín… dit : « Les perspectives sont délicieusement fausses. » Avec cette citation, je n'entends pas insinuer des influences, mais plutôt souligner des coïncidences (en tout cas, l'œuvre de Lorca a été publiée un an après celle de Fernández Mazas).
Le dessin étant en noir et blanc, je souhaite mettre ici la partie de la description de l'auteur relative aux couleurs : "Les rideaux et le couvre-lit (...) sont bleu marine ; les étoiles sont blanches. Les carreaux sont blancs et noirs."
Au début de l'œuvre, avant que l'action ne commence, Fernández Mazas fait une description littéraire de l'espace et de la situation dans laquelle il utilise des images de nature très cinématographique, en commençant par le personnage du pasteur traversant la rue, nous emmenant vers le couvent, montrant sa façade et se concentrant sur la fenêtre aux œillets rouges qui contrastent avec la grille rouillée et la vieille pierre. On sent presque comment la caméra nous introduit dans l'intérieur blanc, nous transportant des œillets au Christ byzantin. Candide décrit magistralement l'éclairage : « La lune rougissante entre par la fenêtre, répandant sa grâce errante sur le carrelage de la cellule » (p. 12).
Notez que dans le troisième scénario – qui est le même que le premier, à l’exception des détails mentionnés – c’est une lampe de table qui éclaire la cellule d’un « bleu lune » (p. 117). Contraste intéressant entre la lune naturelle et celle artificielle, dont les différentes lumières accompagnent les différents états de Sœur Margorí.
Pour décrire le Deuxième Scénario (fig. 6), rien de mieux que la note de l'auteur :
"La modeste et petite salle du couvent. Siennes et noirs. Un soleil matinal entre par le vitrail en chaleureuse opposition avec la salle.
Le tintement d'une cloche lointaine se fait entendre. Quelques instants s'écoulent puis la sœur concierge entre, précédée de Ronsel » (p. 65).
Le dessin part du même étage en perspective, encore plus incliné que celui de la cellule, définissant un espace plus étroit que celui de la cellule. Les entrées latérales sont les mêmes dans les deux scénarios, seulement ici elles sont plus proches les unes des autres et dans ce cas les ouvertures des deux sont clairement visibles, tandis que dans l'autre les interstices sont recouverts de rideaux.
Par rapport à la dimension, je voudrais souligner le « petit », la couleur et la lumière. Tout comme ici la lumière est en « opposition chaleureuse » avec la salle, ce qui souligne le but dramatique du couvent, les couleurs de la salle et sa lumière du soleil contrastent également avec le blanc pur et la lumière de la lune baignée dans l’autre décor.
Enfin, le tintement de la cloche indique que Fernández Mazas savait très bien que le son définit aussi les espaces, comme l'odorat.
Il existe un dessin d'étape séparé (fig. 7) qui, je crois, est presque certainement un croquis préparatoire des première et troisième étapes de Santa Margorí, c'est-à-dire la cellule du protagoniste. Les éléments sont les mêmes, bien que dans une disposition différente, et il manque la chaise, la fenêtre et le crucifix ; De plus, au lieu de deux portes latérales cintrées, il n'y en a qu'une rectangulaire dans le forum de droite. Cette hypothèse se confirme en voyant au verso de la feuille — sur lequel est visible le dessin de l'autre côté — une note d'un agenouillé (fig. 8). L'écriture notée de ce côté commence par : "Ah, Ah, Ah. Pourquoi l'enfant de mes amours ne viendrait-il pas." Cela pourrait bien être quelque chose que sœur Margorí a dit.
En plus des dessins des décors, l'auteur a réalisé au moins un dessin de chaque personnage. Dans chacun d’eux, la pureté de la ligne mérite d’être soulignée.
Le premier est le dessin qui a servi de couverture à la première édition (fig. 9) et qui présente le protagoniste dans une attitude qui correspond au titre de l'œuvre. Le dessin suivant représente Dyonisios (fig. 10), que la dimension présente ainsi : « Fée, sans bruit de pas… » (page 16). Encore une fois l'importance du son. Dans le dessin, le personnage apparaît quelque peu androgyne, ce qui lui convient, étant donné qu'il est en partie un ange et que les représentations les plus récentes du dieu grec le montraient avec des formes douces et presque féminines. Il y a ensuite le dessin d'une bacchante dansante (fig. 11). Le dessin qui suit (fig. 12) représente sœur Marica en chemise de nuit et un chandelier à la main, assise dans un fauteuil. Dans un autre dessin, il représente sœur Margorí avec une auréole de sainteté (fig. 13), illustrant le moment où la protagoniste, racontant à sœur Marica le rêve qu'elle a fait, dit que le poisson lui a dit : « Que Dieu te garde, Margorí, pleine de grâce » (page 54). Ceci, combiné à la visite onirique de l'ange Dyonisios et à son désir, déjà évoqué, d'avoir un enfant comme la Vierge, complète ce que j'appellerais une « paganisation » du mystère chrétien de l'Annonciation. Pensez à ce que cela signifierait en 1930 en Espagne (et même aujourd'hui...).
Les dessins de Sœur Portera (fig. 14) et de Sœur Interruptor (fig. 4) sont très intéressants, correspondant au caractère de chacune, noté brièvement et intelligemment par l'auteur. Du premier, il dit seulement : « La gardienne se révèle assidue et vieille » et du second : « Elle a quarante ans. Elle est ascétique de voix et de manières. Elle parle sèchement, comme une leçon apprise par cœur » (pp. 66 et 91). Entre les deux se trouve le dessin de Ronsel (fig. 15), de face, curieusement sans visage (rappelez-vous ce que j'ai dit plus haut à propos de la description de ce personnage).
Une constante dans les dessins qui représentent des personnages debout est qu'ils ont les deux jambes légèrement pliées et les pieds baissés, comme s'ils ne reposaient pas sur le sol, ce qui leur donne un air léger et subtil.
Dans le dessin suivant, sœur Margorí et Ronsel apparaissent dans une étreinte sensuelle et mystique qui les transporte dans un espace « paradisiaque », avec des nuages et deux colombes « se donnant littéralement le bec », ce qui est encore une touche d'humour. La position diagonale que Fernández Mazas a donnée aux personnages est une réussite, car elle souligne le caractère dynamique de « l’ascension ».
Vient ensuite Le Docteur (fig. 16), peut-être le personnage le plus réaliste de tous. La description qu’il en fait n’est pas vaine ; Je n’ai mis ici que ces deux phrases à son sujet : « Sur son visage, on peut voir l’amertume de l’homme qui n’a pas pu vivre sa vie selon sa conscience. » Et : « Grand démolisseur de femmes, il poursuit les filles entre les colonnes des arcades de Villegas. » Il semble même que dans ce dessin le trait ait cessé d'être pur.
Le dessin de Musiú, le diable (fig. 17), crée un personnage fantastique dans les deux sens du terme : "un homme d'une extrême courtoisie (...) qui nous accueille avec un faux sourire, avec un sourire de fausses dents. Des manières féminines et XVIIIe siècle (...) Il sent le soufre et les cosmétiques hongrois (...) Sa voix est hypocrite, murmurante" (pp. 134-135).
Vient ensuite Luz de Luna (fig. 18), « superbe, liturgique, préraphaélite » avec « une tunique bleu ciel ornée d'étoiles ; dans la poche du cœur, un stylo-plume » (p. 163). Avec cette plume, il fit signer à sœur Margorí, déjà préagoniste, le transfert de ses biens à l'Église. Il est aussi androgyne que Dyonisios. Il est quand même curieux que celui-ci regarde à droite, celui-là à gauche et que Ronsel regarde droit devant lui, bien que sans yeux.
Le dernier personnage que Fernández Mazas nous présente est Adrastea (fig. 19), « celui au regard inévitable », comme dit le Docteur (page 190), c'est-à-dire la Mort, qui vient chercher sœur Margorí. « Vêtue d'une tunique de lin noir, sur la tête un voile de gaze gris cendré (...) Son pas est précipité ; son regard, scrutateur et absorbé, froid » (page 189). La tenue, la démarche et le look ; C’est ainsi qu’il définit avec précision un personnage si difficile à cerner.
Le dernier dessin (fig. 20) est le plus complexe et le plus baroque de tous. Il représente l'agonie de sœur Margorí, dans son lit, plongée dans un rêve marin et céleste ; mais celui-ci, qui est le motif principal, est en second lieu, tandis que dans le premier, Musiú, le diable, apparaît, mais sans redingote, presque avec un air de marin, oui, avec son haut-de-forme et son masque et aussi la bourse avec laquelle il est apparu et les bijoux avec lesquels il a ébloui sœur Margorí. Mais il a aussi une plume d'oiseau à l'oreille et un couteau repose sur le siège sous sa main gauche, tandis que de sa droite il caresse une colombe perchée sur son bras gauche. Le dessin est admirable dans son trait et sa composition et est plein de contenu, bien qu'il s'agisse plus d'une illustration pour le livre que d'une esquisse de la position des personnages sur scène. La colombe est sans aucun doute Margorí elle-même. Il y a deux détails que je souhaite souligner : la taille des mains de Musiú, notamment celle du premier plan (peut-être une influence photographique ou cinématographique) et le caractère inachevé de sa jambe gauche.
De tous ces magnifiques dessins, seuls les originaux de trois sont conservés : celui d'Adrastea, celui de Sor Marica et celui de Luz de Luna.
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Nous avons également le dessin de Les cornes folles. Farce sept fois (fig. 21), qui pourrait bien s’intituler « le cocu pénitent ». Ce Don Juan pénitent, transpercé au cœur par un poignard, comme Don Perlimplín, avec « des cornes d'argent sur un champ d'azur » (p. 270), comme le dit le personnage lui-même dans une lamentation métaphorique (les cornes de Don Perlimplín étaient en or). En revanche, il nous renvoie au Minotaure, tant de la mythologie grecque, que Candide aimait tant, que de Picasso, qui l'a représenté tant de fois. Enfin, la clochette à son bras est un signe du caractère public de sa pénitence, puisque son bruit attirerait l'attention sur son état lamentable. C'est un portrait complet de l'essence du protagoniste : blessé par l'amour, offensé par l'amour, coupable d'amour, incapable d'aimer. A noter la réalisation de la ligne oblique qui pose le personnage au sol et dynamise l'ensemble de la composition.
Il n'existe pas de dessins des décors de cette œuvre, mais les notes nous permettent de savoir que les cinq premiers « moments » se déroulent entre le canapé et le brancard dans le même espace : l'étude de « la résidence féodale de Montemor ». Le sixième dans la salle de la tour, espace approprié pour l'action : la romance de Blanca Flor avec Amapolo, « l'amant sauvage » (rien de tout cela n'arrive, mais la tour rappelle l'image typique de l'amant escaladant le mur de la tour à la fenêtre de laquelle « elle » l'attend). Enfin, le septième moment se déroule dans la chambre de don Juan de Montemor. Les scénarios sont minutieusement décrits avec une ambiance parfaite. Comme une bonne farce, la pièce est pleine de touches d'humour, parmi lesquelles les noms de Floro et Amapolo (quels beaux noms pour deux galants !) et le nœud rose du chat de Don Juan.
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Il y a aussi les trois dessins qu'il a réalisés pour La légende de Don Juan, une préparatoire dans laquelle Melisa apparaît avec son fils dans les bras, à laquelle j'ai déjà fait référence (fig. 3), une autre dans laquelle Melisa apparaît, sans l'enfant, penchée à la fenêtre (fig. 22), que l'on devine avec des vues sur la mer à l'horizon de laquelle elle regarde inlassablement le retour de don Juan (on suppose que c'est don Juan, puisque le texte ne le précise pas). Dans la troisième apparaît Maître Pandoro (fig. 23) ; Les vêtements que porte le personnage, notamment la collerette, semblent un peu postérieurs aux années 400 dans lesquelles se déroule la comédie. C'est un personnage typique, sûrement un grand mangeur et buveur et, bien sûr, un baiseur, même si ici son problème est justement que sa femme ne le laisse même pas entrer dans la chambre... Notez la taille de ses mains (rappelez-vous le dernier dessin de Santa Margorí (fig. 20)) et le visage « sardonique » qu’il affiche. Le dessin porte la légende suivante : « Le Ricohome Pandoro des Cornes de Pandoro ». Ce dernier devait être un titre antérieur à « Les Noces de Maître Pandoro ». D'ailleurs, dans le texte des deux étapes que Fernández Mazas a écrit sur cette comédie, Don Juan n'apparaît pas, il est seulement mentionné, et cela dans la bouche d'autres personnages, jamais dans celle de Melisa. Pandoro est le plus explicite: "et Aminta, sa femme (il veut dire "ma" femme, puisqu'il parle de lui à la troisième personne), prête à rendre service. Hier avec don Juan, le beau don Juan, a ajouté Alcotan" (page 123). Cet éloge de la beauté de « l’amant » par le mari trompé représente une autre coïncidence avec Don Perlimplín. Ce personnage du deuxième cadre dit à Belisa : "(...) Il y a quinze jours, j'ai vu ce jeune homme pour la première fois. Je peux vous dire en toute sincérité que sa beauté m'a ébloui. Je n'ai jamais vu un homme chez lequel le viril et le délicat se marient de manière aussi harmonieuse." Il est clair que Federico est plus impliqué que Candide dans cette affaire.
Parmi les dessins épars, qui ne figurent dans aucun livre, se trouve celui de Don Juan (fig. 24), figure typique du conquistador fanfaron. L'annotation dit "Don Juan/l'épée de l'autre côté". Nous ne savons pas de quel Don Juan il s'agit, si celui-ci La légende… (que ya vimos que no aparece en lo escrito) —aunque estaría, como el Pandoro del dibujo, situado como un siglo después por su atuendo—, o si se trata de un dibujo independiente de la obra, lo que sería mucha casualidad. En fin, observemos que aquí también hay una mano de mayor tamaño, la que sujeta la capa. En la misma hoja está el dibujo de una joven que sostiene una paloma entre sus brazos y que bien podría ser Sor Margorí. A fin de cuentas doña Inés —la del Tenorio— era una novicia… En un momento dado, dice Sor Margorí: “La paloma de mi alma se la llevó el viento volandero” (pág. 38)<“>[22].
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Nous disposons également de quatre autres dessins de scénarios dont on ne sait pas à quoi ils correspondent. Le plus intéressant d'entre eux (fig. 25) représente un intérieur avec un forum hétéroclite dans lequel on aperçoit, de gauche à droite, une étagère avec des livres, un rideau, une fenêtre à travers laquelle on aperçoit un paysage simple avec des palmiers et un horizon de montagnes ou de dunes et, enfin, une horloge murale. À gauche de la scène se trouve une petite table avec une chaise et deux autres chaises sur un tapis rond. Les côtés de la scène pourraient être deux cheminées, même s'il est rare qu'il y en ait deux dans la même pièce. Ce dessin diffère passablement de tous les autres qui représentent des scénarios. Pour commencer, c'est le seul qui a plus qu'une simple ligne, puisqu'il a rayé le rideau pour lui donner de l'ombre et du volume, il a parsemé le tapis pour lui donner une texture tissée et il a rempli certaines zones en noir, tant sur les côtés que sur le sol, en plus des étoiles au plafond (jeu de mots). Ce sont précisément ces zones noires qui lui donnent un certain air ou apparence cubiste, ce qui ne veut pas dire que le dessin est cubiste, ce qui le fait vaguement rappeler l'esquisse finale de l'ensemble de Pulcinelle ce que Picasso a fait en 1920[23]. En revanche, ce dessin pour décor de théâtre se termine par des formes arrondies, tant sur l'arc de scène que sur le bord de la scène, et est le seul à présenter la coquille du souffleur, dont la forme arrondie s'accorde avec les autres, ce qui indique un sens de la composition. Sous le croquis se trouve un petit dessin qui représente l’élévation du côté gauche de la scène. Enfin, il y a une série d'annotations dont, apparemment, seules deux ont à voir avec le dessin. On lit : "le décor aura une profondeur intense sans dépasser les termes prudents du décor. Pour ce faire, la perspective habituelle dans les deux dimensions du dessin sera utilisée dans les 3 dimensions." C'est un commentaire qui, tout en témoignant d'un manque de connaissance de la perspective scénique, manifeste une très grande intuition et clairvoyance, au point de définir parfaitement la perspective scénique sans le savoir. L’autre entrée dit : « le tapis étouffera toutes les possibilités de bruit ». Une fois de plus le souci de Fernández Mazas pour le son au théâtre.
Un autre de ces dessins représente un scénario très simple. C'est un autre intérieur avec deux colonnes ioniques dessinées aux extrémités du forum, des rideaux sur les côtés et un rectangle au centre, sur une table basse avec un vase à fleurs et un fauteuil à côté. Ce rectangle pourrait être un tableau, mais quelques lignes pointillées partant de trois de ses sommets suggèrent une éventuelle lumière qui y pénètre, qu'elle soit naturelle (fenêtre) ou réfléchie (miroir). Au fond à droite, il y a ce qui semble être une autre petite table sur laquelle est posée une lampe ou un phonographe. Deux figures féminines, une de face, à droite, et une autre de profil, à gauche, animent la scène. L’une vêtue de la tenue street du moment et tenant un sac, l’autre d’une tunique à frise chantournée. Dans ce dessin il y a quelques regrette quant à la position des colonnes et des rideaux.
Les deux derniers dessins semblent représenter la même scène (fig. 26 et 27), les seules différences étant le point de vue utilisé et que dans l'un il y a un fauteuil et que l'on peut voir le motif du tableau, tandis que dans l'autre, au lieu d'un fauteuil, il y a un marin jouant de l'accordéon (dansant ou faisant semblant d'être assis sur le lit ?), le motif du tableau n'est pas visible, il y a un socle sur le mur qui serre la porte et on fait allusion au bord incurvé de la scène. Sur ce dessin, vous pouvez voir quelques petites étoiles sur le côté droit et sur l'autre, les lignes reliant les parois latérales au toit semblent avoir eu deux versions : une première vers le bas, qui transformait la vue en une vue d'en haut et sans toit et la dernière, qui inclut le toit et abaisse le point de vue. Il est curieux de voir à quel point ce scénario ressemble à celui préparatoire de Santa Margorí (fig.7).
Jusqu'à présent, tous les dessins connus réalisés par Fernández Mazas pour les scènes.
Comme nous l'avons vu, ce sont tous des intérieurs et ils donnent tous un sentiment de petitesse (rappelez-vous l'observation de Torrente Ballester). Il n’y en a qu’une qui s’ouvre sur un paysage extérieur à travers la fenêtre et seulement dans deux d’entre elles le bord incurvé apparaît sur la scène. Les étoiles semblent être un motif récurrent dans ces dessins.
Un théâtre politique
J'ai voulu laisser pour cette section au nom si significatif quelques citations de et sur les œuvres de Fernández Mazas qui montrent la nature politique de son théâtre. Naturellement, tout théâtre est politique, même celui qui évite de l'être, ce qui n'est pas le cas de notre auteur.
en Santa Margorí nous avons trouvé suffisamment d’idées politiques. Ainsi, la déclaration de Dyonisios : « Celui qui donne du pain aux domestiques porte atteinte à leur pauvreté et à leur droit à une vie meilleure », amène Sœur Margorí à défendre l'aumône : « (...) Les pauvres (...) sont reconnaissants de toute leur âme. Si personne ne prenait soin d'eux, les pauvres mourraient de faim. Si vous voyiez comme ils me baisent les mains après leur avoir fait l'aumône ! Ils sont conscients de leur état. Le jour où ils le seront, ils les retrancheront, Margorí" (pp. 32-33). Cela ne pourrait être plus clair : bien que ce soient des allusions, elles nous renvoient immédiatement à la Révolution, qu'elle soit française ou russe, bien que plutôt à cette dernière en raison de sa proximité dans le temps.
Plus tard, expliquant à Sœur Marica son rêve ou sa vision (sa conversation avec Dyonisios), Sœur Margorí dit : « Là, Santa Madanela nous attendait, entourée de tous les pauvres aux portes… » (page 54). Il est évident que cette image des pauvres aux portes (principalement celles des églises) était une image typique de la Galice et de l'Espagne des années 1930 - et cela depuis des siècles - que Valle lui-même a prodigué dans son œuvre et, même si on les retrouve encore aujourd'hui, elles ne sont pas si nombreuses. Naturellement, l'Espagne a beaucoup changé depuis et pour le mieux, mais regardons ce que dit Musiú (le diable) : « Je ne vis pas, comme les hommes politiques espagnols, de l'indifférence d'un peuple, mais de son culte » (page 142). Fernández Mazas faisait référence aux hommes politiques des années 1930, mais je me demande si le diable ne pourrait pas dire quelque chose de similaire à propos de l'Espagne d'aujourd'hui ?
Rappelons que, selon Gurméndez, Les cornes folles "C'est la première (œuvre) qui inaugure un théâtre de critique sociale sans pathos naturaliste ni documentation sociologique. (...) elle transforme la farce de Valleinclanesca en un théâtre de véritable critique sociale, avec une idéologie révolutionnaire et un objectif précis : détruire dans les consciences l'ordre social injustement établi. (...) avec elle Mazas a ouvert la voie, en Espagne, à un théâtre historique avec une vision complète et globale du monde, avec un message universel et idéologique qui culminerait dans "El Fantoche Lusitanien" de Peter Weiss" (p. 33).
Il y a, entre autres aspects, une nette connotation anticléricale dans le théâtre de Fernández Mazas, et l'anticléricalisme est, sans aucun doute, une position politique (c'était le cas à l'époque et c'est encore le cas aujourd'hui).
en Santa Margorí Il y a par exemple des allusions à la vie amoureuse des prêtres avec les veuves (p. 146). Luz de Luna, l'ange, peut-être celui dont la responsabilité est de garder Margorí, profite de son agonie pour lui faire signer le codicille transférant ses biens à l'Église. De son texte on apprend que l'ordre auquel appartient Sœur Margorí est celui des Marianelas (une bonne invention sémantique) et que l'action se déroule à Saint-Jacques-de-Compostelle, une enclave emblématique de l'Église.
Lorsque le diable se plaint que personne ne lui prête plus attention, qu'il n'est qu'un « pauvre diable », sœur Margorí lui répond : « Non, Musiú : au couvent, nous nous souvenons tous de toi » (page 141), ce qui est une touche d'humour acide. Fernández Mazas soutient que le diable est le fruit de notre imagination (page 189) et sœur Margorí le confesse : « Le diable est en nous, sœur Marica » (page 147). Ce qui représente une déclaration de principes semblable à celle que Sartre proposera des années plus tard dans son œuvre dramatique. À huis clos.
Il y a une autre touche d'humour, aux accents anticléricaux, lorsque l'ange Luz de Luna est surpris par le médecin et se fait passer pour quelqu'un qu'il n'est pas en lui disant : "...c'est moi, docteur... Sœur Teresita... la nièce de Son Excellence..." (page 181). Bien entendu, le sexe des anges n’a jamais été très clair. Peut-être n'est-il pas assez androgyne chez les personnages masculins de cette œuvre, qui sont, comme je l'ai déjà dit, un peu androgynes. Et n'oublions pas que Musiú a des « manières féminines et du XVIIIe siècle » (p. 134).
en Les cornes folles, au moment 5, apparaît un personnage appelé « le Lévite Fidel », à propos de la vie duquel l'auteur dit qu'« il a fait un paisible pèlerinage jusqu'à ce qu'une anecdote réverbérante croise son chemin (p. 250) ». Et au même moment, lorsque le Lévite informe Don Juan de Montemor que toute la ville est en effervescence à propos de la relation entre l'épouse de Don Juan et Don Floro, il dit : « Quel ecclésiastique fou Fidel ! Nous l'avons dit à tant de prêtres snobs ! vierge, qui a mis en gage le ciboire, pour voir Joselito se battre ! et enfin : « Disons-le à Monseigneur » (il ne précise pas ici les « peccadilles ») (pp. 255-256).
Dans « Les ennuis de Melisa », étape 1 de La légende de Don Juan, dit le Pèlerin : "...Cri d'un ecclésiastique incrédule, d'une mère abbesse sur le point d'accoucher (...) La vertu et le non. Son contraire, le péché, est ce qui nous conduit à Dieu..." (pp. 94-95). Et Mélisa, se référant au Pèlerin : " Que m'a dit le nom de Dieu ? Que m'a-t-il dit ?... Qu'on ne sait rien ! C'est sa vérité... Il la porte dans ses yeux " (page 103). Plus tard, Pandoro parle d'un affûtage du clerc Pando (page 130).
Le travail de Fernández Mazas en tant qu'auteur de décors, d'affiches et de poupées, en plus de fournir sa voix au « Guignol des Missions pédagogiques », auquel il adhère en 1933, complète son activité dans le domaine du « théâtre politique ». Alberti et Lorca ont également fait du « théâtre politique », et pas seulement sur le front ou à La Barraca, mais dans leurs textes.
En 1930, un an seulement après sa version originale, la version espagnole de Le théâtre politique par Erwin Piscator et à la fin de 1936 ce directeur de théâtre visita Barcelone. Entre ces deux dates, Fernández Mazas réalise sa production théâtrale. Si nous pensons à la grandiose conception scénique de Piscator, pleine de machines et de projections cinématographiques, nous voyons que l'auteur galicien avait une conception beaucoup plus modeste de l'appareil scénique. Il s'agissait de deux types de théâtre politique très différents : celui de Piscator basé sur la grandeur du montage, celui de Fernández Mazas basé sur le texte, mais en accordant une attention particulière aux aspects spatiaux et plastiques de la scène. Piscator était un metteur en scène, Fernández Mazas un auteur dramatique.
Peut-être l'opinion de García Díaz dans son commentaire sur la représentation de Raspoutine au Théâtre Piscator de Berlin clarifie mieux cette différence : "La valeur de l'œuvre est nulle. Seule l'ingéniosité souveraine d'Erwin Piscator rend possible le miracle de remplir son théâtre pendant des jours et des jours."[24].
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Épilogue
Le verbe et le vers de Cándido Fernández Mazas ont traversé le brouillard et nous sont parvenus, délicats et vigoureux à la fois, déployant leur extrême beauté.
Avec cette exposition, nous découvrons et honorons un grand poète dramatique et un grand dessinateur, également un grand penseur et un grand homme engagé dans la vie, l'amour et la réalité sociale de son temps.
© Javier Navarro de Zuvillaga
[1] Gurméndez, Carlos, Fernández Mazas, Ediciós do Castro, Sada-La Corogne 1981, pages. 14 et 16.
[2] Bouzas, José Manuel, « Fernández Mazas », dans Antón Pulido Novoa (dir.), avant-garde historique, Vigo, Nova Galicia1Edicións, 1998, p. 303.
[3] Gurméndez, Carlos, sur. cit., p. 11.
[4] Bouzas, José Manuel, sur. cit., p. 303.
[5] Fernández Mazas, La légende de don Juan. Comédie de 400.- Œuvre incomplète, Ediciones Andoriña, Orense 1994, page 45.
[6] Cette rencontre est racontée par son frère Armando dans : Fernández Mazas, Un roman inachevé, Ediciones Andoriña, Orense 1995, p. 4.
[7] Encore une fois, son frère Armando donne la nouvelle dans l'introduction de l'ouvrage cité dans la note 5. Eugenio Otero Urtaza commente également ces activités dans son livre Les Missions pédagogiques : Une expérience d’éducation populaire, Edicíos do Castro, Sada, La Corogne 1982, p. 130
[8] Otero Urtaza, sur. cit. dans la note 7, p. 144.
[9] Je raconte ces anecdotes et d'autres dans mon livre Granell et le théâtre, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 1997.
[10] Je dois la connaissance de cette lettre à José Manuel Bouzas.
[11] Gurméndez, Carlos, sur. cit., p. 26.
[12] Fernández Mazas, Santa Margorí. Les cornes folles, Edicíos do Castro, Sada-La Corogne, 1981 ; plus tard, il est édité séparément Les cornes folles, Éditions Andoriña, Orense 1993.
[13] Voir note 6.
[14] Sur. cit. dans la note 6, p. 60.
[15] Tous les jugements cités jusqu'à présent sont inclus dans l'introduction qu'Armando Fernández Mazas fait à l'édition de La légende de Don Juan mentionné dans la note 5, pp. 18-20, 56 et 72.
[16] Voir Bouzas, José Manuel, sur. cit., p. 315.
[17] Gurméndez, sur. cit., p. 43.
[18] Gourmand sur. cit., p. 31.
[19] Gurméndez, sur. cit., page 11.
[20] Sur. cit., p. 194.
[21] Il semble que tous ces dessins puissent être datés entre 1928 et 1932.
[22] Esta imagen la repite Sor Margorí en la pág. 43 y Sor Marica, en la pág. 124, dice: “Sor Margorí es un ángel… una paloma del Señor…” La misma expresión emplea don Juan de Montemor para referirse a su esposa: “Blanca Flor es una menina… una paloma del Señor…” (pág. 223).
[23] Esta relación me ha sido señalada por José Manuel Bouzas, ya que entre las cosas de Cándido había una reproducción del boceto de Picasso.
[24] García Díaz, “El teatro en Alemania: Rasputin”, publicado en El Sol, 1 de diciembre de 1927.