Conocí a Cándido Fernández Mazas hace algo menos de medio año a través de José Ángel Valente y Eugenio Granell. Bien, en realidad no «conocí» a Cándido F. Mazas, sino su legado, su arte; y tampoco fue por medio de José Ángel Valente y Eugenio Granell, por quienes pregunté a quien me lo dio a conocer.
Vi por primera vez un dibujo de Fermazas, como firmaba el pintor en la mayoría de los casos, hace ya tres años. Se trataba de la ilustración de la portada del número 35 de la revistaAlfar, publicada en diciembre de 1923; sin embargo, en ese momento yo todavía no era consciente de quién era su autor.
La primera pieza que vi, sabiendo ya que era de Fermazas, fue la portada que el ilustrador hizo para el volumenLa Luna, el alma y la amadade Xavier Bóveda, publicado en el año 1922. Al verlo no solo me pareció uno de los dibujos más bonitos que he visto en mucho tiempo, sino que no podía creer que alguien hubiese podido pintarla hace más de cien años.
Como no soy especialista en arte, voy a centrarme en la dimensión literaria de Cándido F. Mazas. En concreto, en uno de los dos dramas publicados:Les cornes folles, subtitulado como «Farsa en siete momentos». La pieza vio la luz por primera vez en el año 1981 en Ediciós do Castro (junto conSanta Margorí, la otra pieza teatral del autor) y volvió a ser publicada, esta vez de forma independiente, en 1993 por Ediciones Andoriñaje. No obstante, y tal y como el propio autor ha dejado indicalo, la obra estaba lista para publicarse ya en el año 1931, antes de que su proyecto editorial fracasase.
El tema del cornudo, central enLes cornes folles,como su propio título apunta, goza de una gran tradición literaria desde la figura griega de la diosa Hera. En el ámbito literario español hay abundantes ejemplos, como puede ser el famosoLazarillo de Tormeso, ya contemporáneo al propio Cándido F. Mazas,Los cuernos de don Friolera(1925) de Ramón del Valle-Inclán.
Les cornes follesha sido estudiado desde una perspectiva comparatista por Javier Navarro de Zuvillaga en esta misma página web, donde el autor destacaba ya la importancia del mundo sonoro y animal de la obraii. A partir de ello, quiero analizar sucintamente aquí la fauna del drama desde un punto de vista analítico en cuanto a algunos de los símbolos más importantes que se han podido identificar. Principalmente, destacan los pájaros de todo tipo y el gato Morito de don Juan de Montemor, ya que tanto los primeros, como elemento colectivo, como el segundo fueron incluidos por el autor en la lista de «Gentes de la farsa» ya desde el inicio de la pieza teatral.
Las aves son mencionadas con cierta frecuencia a lo largo de la obra, la mayoría de las veces en alusión a su sonoridad: «cantaban los pájaros burlándose de mi pena» (p. 61), «el gorjear de los pajaritos» (p. 136), «me alegraré con el trinar de los pájaros» (p. 153), «Era el trinar de los pájaros» (p. 159), «Ni pájaros, ni voces» (p. 163), «aquí un largo silencio con canciones de pájaro» (p. 165), «los pájaros fingen un cololario de rechuchíos» (pp. 168-169) o «los pájaros saludan a un alegre amanecer» (p. 199). En otras ocasiones se emplean como símbolo de las «aspiraciones amorosas todavía irrealizables» (Pérez-Rioja, 2004: 332-333) y símil del enamorado enjaulado: «Morriñosa como pájaro engayolado» (p. 25), «Imagínese en una jaula a un pajarito enamorado. ¡Imagínese en una jaula a un pajarito enamorado. ¡Imagínese a la pájara de su amor! Todas las mañanas vuela la pajarita hasta la jaula… Se abre la ventana… una linda doncella sale a regar las flores… vuela asustada la pajarita… (…) ¡Yo soy el pajarito!» (pp. 54-55) o «me murcharé como un pajarito» (p. 79)iii. Estos últimos ejemplos son los que encajan dentro de la concepción del pájaro como amante metamorfoseado que propone Cirlotiv.
De entre todas las aves, descuella la alusión concreta y reiterada a la paloma, que casi siempre se identifica con Blanca Flor cuando alguno de los personajes trata de describirla, lo que encaja con la concepción de Cirlot y Pérez-Rioja al representar la paloma el alma de la protagonistav. También sobresale el personaje de Anduriña, que es la muchacha que acompaña a Blanca Flor y a Martina a lo largo del primer acto. Según Cirlot, las golondrinas son aves consagradas a Isis, la diosa egipcia que se ha considerado tradicionalmente como la instauradora del matrimonio y, por lo tanto, su protectoranous.
Todavía cabe citar aquí algunos ejemplos de otra ave de aparición recurrente a lo largo de la obra: el gallo. Este aparece frecuentemente mencionado en las acotaciones y, a continuación, el autor transcribe su cacareo (pp. 174, 175, 178, 190, 193 y 199), lo que otorga voz al ave y una mayor sonoridad a la obra. Para Cirlot y Pérez-Riojas, el gallo es un emblema de vigilancia y actividad, lo que encaja con las escenas en las que es incluido, anteriormente citadasvii. En el resto de las menciones que se hacen de este animal en la pieza, el gallo sirve de comparación con el amante varón: don Floro y don Juan de Montemor. Mientras que don Floro lleva una boina que «es un afónico cocoricó en su figura de gallo mojado» (p. 69), don Juan se autodenomina repetidamente como «gallo capón» (pp. 110 y 111) al consentir que Floro «alegre» a Blanca Flor, pero sin que le «robe su cariño» (p. 107).
El gato, al igual que las golondrinas, también se considera un animal consagrado a la diosa Isis, pero, en este caso, este aparece en el último acto deLes cornes folles como símbolo del alma de don Juan de Montemor. Un ejemplo de ello se encuentra cuando «Don Juan se estremece» y, semejantemente, «el gato se enloma» (p. 174). Se trata de un gato negro, es de sobra conocido su simbolismo, siempre asociado a las brujas, a la muerte y a lo nefasto en términos generalesviii. Se llama Morito de forma nada azarosa, ya que en una de las escenas entre el animal y el protagonista este es adjetivado como «moroso» (p. 177) en el sentido de ‘falto de actividad’ o ‘lento’. Paralelamente y en esta misma escena, el gato va despertando de su sueño ante la alegría de don Juan de Montemor: «llorarla, Morito, llorarla… Blanca Flor te quería, te ponía lazos de colores, te mimaba… Y tú la querías… A tu manera, claro, a tu manera…» (p. 178); reconociéndose ya a sí mismo como el cornudo: «Cuernos, Morito, cuernos…» (p. 180); y comparando a Blanca Flor con una ardilla por su vivacidad y ligereza: «Aquí venía ella, la ardilla… Aquí la ardilla ¿sabes? Lo venía a buscar… A él, Morito, al amante» (p. 179).
En este punto, no quiero renunciar a la faceta pictórica de Cándido F. Mazas, donde se puede encontrar también una muy rica y variada fauna. Algunos ejemplos de viñetas del autor en las que aparecen los animales anteriormente analizados son las siguientes:
Los pájaros:
«La pajarera nacional» (1925, firmado bajo el pseudónimo de Dichi) enle Zarpa,
«Por las ramas» (1926, firmado como Dichi) enle Zarpa,
«El discurso del Reistachg» (años 30) enEl combatiente rojo,
«Reinaré en España» (años 30) en el diariopolitique la
«Rumores a pájaros» (1936) enLe Pueblo Gallego.
Las palomas de la serie «Aguafuertes goyescos» (1926, firmado como Dichi) enle Zarpa.
El búho de «Los amantes de lo oscuro» (1926, firmado como Dichi) enle Zarpa.
Los animales con cuernos -vacas, cabras, etc.- de la serie «Aguafuertes goyescos» (años 20, firmado como Dichi) enle Zarpao «Cosas veredes, galaicos» (1935) enLe Pueblo Gallego; además deLe pénitent Cocu (años 30), que ilustraLes cornes folles.
En conclusión, los símbolos empleados por Cándido Fernández Mazas enLes cornes folles son numerosos, no solo en el ámbito de los animales, sino también en muchos otros, como el de los colores, los nombres o los sonidos. Aunque Cándido F. Mazas ha sido más ampliamente estudiado en su faceta pictórica, ciertamente más profusa, lo cierto es queLes cornes folles es una obra literaria cargada de un fuerte simbolismo, no absenta de pasajes y matices históricos, todo lo cual no puede más que dejar al público lector con la tristeza de que su muerte prematura no le hubiese permitido al autor desarrollar todo el ingenio que podría haber alcanzado en todos los sentidos de la palabraarte.
jePara este estudio la edición manejada ha sido la de la segunda publicación.
iiiDiccionario de símbolo y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada(2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, pp. 332-333.
ivDiccionario de símbolos(1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 350.
vDiccionario de símbolos(1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 353.Diccionario de símbolo y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada(2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, p. 334.
nousDiccionario de símbolos(1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 219.
viiDiccionario de símbolos(1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 213.Diccionario de símbolo y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada(2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, p. 219.
viiiDiccionario de símbolos(1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 214.
La relation entre Eugenio Montes et Cándido Fernández Mazas a traversé des montagnes d'admiration, des vallées de déception et des plateaux d'indifférence. Ce processus apparaît plus clairement dans la trajectoire de vie de Mazas. Montes, fidèle à son style, a conservé jusqu'au bout, du moins dans la forme, cette admiration et ce respect qu'il ressentait depuis le début de leur amitié, quand ils étaient enfants, tandis que Mazas usait de silence, de prudence et de distance, tout en découvrant des comportements qui ne s'est pas mariée, avec celles de l'ami d'autrefois.
Pour suivre ce processus, il existe deux voies principales et plusieurs voies secondaires, qui convergent sur le même itinéraire :
1. L'exposition et la publication du catalogue : » Cándido Fernández Mazas. Avant-garde, militantisme et oubli. 1902 – 19421, fruit de la collaboration entre le Círculo de Bellas Artes et la Fondation Caixa Galicia, à la suite du centenaire de sa naissance.
Grâce à l'héritage qui a pu être recueilli, la magnifique exposition du Círculo de Bellas Artes de Madrid a été réalisée, le texte a été imprimé et une tournée itinérante a commencé, de Madrid à La Corogne, de La Corogne à Lugo et de Lugo à Ourense. Grâce à ces deux jalons, et aux travaux antérieurs de son frère Armando, nous pouvons aborder la dimension intellectuelle de Cándido sous différents angles et perspectives, ainsi que les étapes de ses histoires de vie.
2. José Manuel Bouzas, une personne clé dans ce processus, était le conservateur responsable du projet. Actuellement, il est chargé de diffuser et de faciliter la connaissance du travail de Mazas à travers le site officiel : candidofernandezmazas.com
La première fois que j'ai découvert les noms de Montes et Mazas liés était dans la réédition du livre, "Trois histoires d'Eugenio Montes: O vello mariñeiro toma o sol, o aniño da devesa e como na parabola de Peter Breughel", de l'année 1980, qu'avec admiration et surprise, j'ai lu et relu, tant pour sa qualité littéraire que pour le cadre où se sont déroulés les événements2, la même chose ne m'est pas arrivée avec Cándido Fernández Mazas "Candochas", car les trois tirages de l'illustration sont des photocopies en noir et blanc, de mauvaise qualité, qui n'ont rien à voir avec les excellentes illustrations de la première édition, de 1922 La valeur artistique des illustrations a contribué à augmenter la valeur littéraire de l'œuvre de Montes. Nous pouvons maintenant profiter de la couverture et des vignettes, car elles sont reproduites à la fois sur le site officiel de Cándido et dans le texte du catalogue, p. 211.
La deuxième fois, que je retrouve Montes et Mazas liés, c'est dans la correspondance entre Eugenio Montes et Blanco Amor3, dans lequel Montes souligne l'éclat de son travail : « C'est le garçon avec le plus d'âme que j'ai jamais rencontré. C'est un homme qui illumine et qui brûle ».
Dans le texte du catalogue : « Cándido Fernández Mazas. Avant-garde, militantisme et oubli. 1902 – 1942 », les références à Montes reviennent fréquemment. Texte, que je suis dans cet article, centré sur la correspondance entre Montes et Mazas ; Montes avec Nicanor Fernández Rodríguez, père de Mazas et celui de Sebastián Martínez Risco Macías avec Nicanor, pour être lié, directement ou indirectement, au fil conducteur de ma recherche : « Eugenio Montes, à travers deux documents ».
Les deux cartes postales, qui paraissent reproduites, p. 241, uniquement au revers, datent de 1927, l'année où Montes et Mazas se sont rencontrés à Paris4, toutes deux fournissent des informations très précieuses (annexe 1).
Dans la carte postale que Mazas envoie à sa famille, il exprime textuellement son inquiétant manque de liquidités en leur disant : « Ici, personne ne peut prêter cinq sous pour la simple raison que personne ne les a, tel ou tel, si je ne le fais pas. à manger, personne ne me donnerait (…) me retournerait immédiatement pour payer Eugenio Montes ».
Du texte, nous pouvons déduire de manière fiable que Montes lui prêtait de l'argent pour couvrir ses besoins de base.
Dans la carte postale que Montes a envoyée à Mazas, nous avons vérifié qu'ils entretenaient une correspondance régulière, cela devait être au moyen de cartes postales, très courantes à Montes, et qu'il manquait également de liquidités. D'où leurs questions « votre argent est venu. Je suis presque épuisé », « Vous êtes prêt à me transformer quand je vous le dis. Si j'ai besoin d'argent, je vous le demanderai par télégraphe ».
La lettre que, de l'Institut espagnol de Lisbonne, p. 298, envoie Eugenio Montes, le 28 juin 1939, à don Nicanor, père de Mazas, en réponse à ceux reçus, avec beaucoup de retard, tant du père que de son fils Cándido, se distingue, en raison de la brièveté du texte , la rapidité de la réponse et l'urgence de la mise en œuvre de deux plans d'action complémentaires, concrets, ponctuels et directs.
En raison de l'issue des événements, les plans de Montes ont dû être utiles, à cette époque, être conseiller national de la Phalange, dans la première année de la victoire, était une position de pouvoir, de prestige et de respect. Fait curieux, pour éviter des retards dans la correspondance, Montes lui fournit l'adresse du journal "Arriba" à Madrid, (Annexe 2).
[En-tête de l'Institut espagnol de Lisbonne
28 juin 39
Année de la victoire
Sr. Dn. Nicanor Fernández
Barcelone
Mon distingué ami : J'ai reçu très tard à Lisbonne votre lettre et celle de votre fils Cándido. Je n'ai pas besoin de vous dire à quel point je suis désolé que Candido soit en garde à vue. En ce moment même, j'envoie un avenant par téléphone et un autre plus explicatif par avion, souhaitant ardemment qu'ils aient pour moi, au plus vite, l'heureux résultat auquel nous aspirons.
Faites-moi savoir ce qu'il y a de nouveau dans le journal "Arriba"
Rue Larra – Madrid
V sait déjà combien j'aime Cándido et que je ne me reposerai pas tant que je ne le verrai pas libre.
Une poignée de main de votre compatriote et ami
Conseiller national. Eugène Montes]
Dans la défense de Cándido, il y avait trois personnes très précieuses directement impliquées : Sebastián Martínez-Risco5, juridique de grand prestige, Nicanor Fernández Rodríguez, capitaine de l'armée, père de Mazas, auquel en plus du fardeau émotionnel, il faut ajouter l'effort économique de sa défense et Montes, conseiller national de la Phalange. Dans le processus apparaît également collatéralement, l'aumônier du Centre pénitentiaire de Valence, D. Ángel Lluch Tormo, p. 299, au verso de sa carte de visite, précise : « Mon D. Manuel : Je dépose ce trésor dans vos bras, mon ami M. Mazas. Son aumônier l'embrasse » (Annexe 3).
Les deux lettres survivantes de la correspondance entre D. Sebastián Martínez-Risco et D. Nicanor Fernández Rodríguez, à dix jours d'intervalle, (14/08/1939 -24/08/1939), pp. 300 et 301, (Annexe 4), transmettent d'excellentes nouvelles pour la famille Fernández Mazas.
Dans le premier, en plus du texte de Sebastián, qui occupe presque tout l'espace des deux côtés de la lettre, à la fin sur la marge de gauche, il y a un court texte, signé par Faes6, que tout indique, qu'il était également médiateur en faveur de Cándido, "Salutations très cordiales et de répéter que je reste ici", et sur la marge droite, il y a un message de Cándido à sa famille, "J'espère que ces deux cent pesetas que je t'ai donné pour régler mon séjour ici. écris moi Étreintes. Naïf".
[Valence du Cid, 14 août 1939
Année de la victoire
Sr. D.Nicanor Fernandez Rodriguez
Ni cher ami. J'attendais d'avoir le plaisir de vous écrire, d'avoir des nouvelles, comme prévu, de l'affaire de votre garçon. Aujourd'hui je le fais pour vous dire que le dossier est dans sa dernière phase de résolution satisfaisante ; c'est-à-dire que la proposition de révocation du Juge a été reproduite par le Procureur, et maintenant nous espérons, et j'arrive à ce que ce soit fait rapidement, qu'elle soit acceptée par le tribunal. Tout nous fait attendre, car l'affaire n'est plus qu'une question de jours.
Votre garçon va bien; nous nous accompagnons souvent, et il se conduit admirablement, comme il convient. Il n'a eu qu'un accident d'infection, à la suite d'une injection, dans son bras gauche, qui a dû être retiré avec l'intervention d'un médecin qui, bien qu'il lui ait été recommandé, ne s'est pas bien comporté du tout, car il lui a facturé 150 pesetas. L'intervention était absolument nécessaire, car la retarder aurait été très dangereux.
Célébrant les bonnes impressions que je vous donne, je vous adresse un salut cordial et affectueux.
Sebastián Martínez-Risco
Salutations très cordiales et répétez que je suis ici
Domaine
J'espère de toute urgence que ces deux cents pesetas que je vous ai demandé de payer pour mon séjour ici me seront rendues.
écris moi Bises à tous. Naïf].
Le processus allait très vite et dans le bon sens, l'objectif était sur le point d'être atteint : « le dossier est dans sa dernière phase de résolution satisfaisante ; (...) la proposition de révocation du Juge a été reproduite par le Procureur, (...) Tout nous fait attendre, (...) que l'affaire est une question de jours."
De la qualité de la défense légale, nous avons une certitude absolue, lorsque D. Sebastián, écrit à D. Nicanor, le dossier était dans sa dernière ligne droite. Montes commence avec ses plans le 28 juin, en tenant compte de la bureaucratie, des contraintes de Cándido, et connaissant également la performance de Montes dans les processus de réhabilitation d'Ernesto Halffter ; Otero Pedrayo ; Vincent Risco; Cipriano Rivas Cherif, beau-frère de D. Manuel Azaña et Augusto Assía et sa femme, l'implication de Montes dans le processus, à mon avis, était évidente, en environ un mois et demi, tout était résolu.
D'après le contexte des deux lettres, Cándido était déjà en liberté conditionnelle, il payait sa pension et ils ont dû consulter un médecin rémunéré pour soigner l'infection de son bras gauche. Le père de Mazas était conscient de la gravité du procès, ses compagnons étaient ceux qui jugeaient son fils, s'il ne considérait pas l'intervention de Montes comme valable, il n'aurait pas écrit deux fois. Dommage que je ne puisse pas compter sur la documentation qui prouve mon hypothèse.
Les informations fournies par le "Dossier de classement", en date du 13 avril 1939, p. 302, dans la section "personnes qui le connaissent et peuvent répondre de ses actes et de leurs résidences", Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía) apparaît en premier, puis Nicanor, son père, (Annexe 5)
[Valence du Cid, 24 août 1939.
Année de la Victoire.
SD Nicanor Fernandez Rodriguez
Mon cher ami : J'ai reçu le virement bancaire de 200 pesetas en temps voulu, et bien que dans le télégramme d'avertissement il ait indiqué que c'était pour « Trincado », je l'ai remis quelques jours plus tard à son fils, qui avec lui s'est occupé du paiement de la auberge 9,50 pesetas par jour-, je pense jusqu'à aujourd'hui.
Comme son séjour dans celui-ci a été si long et que, comme je le lui ai déjà dit, il a dû payer le coût de 150 pesetas qu'un médecin malhonnête lui a facturé pour avoir coupé son bras enflé, il n'a plus d'argent ; mais nous veillerons à ce que vous puissiez passer à cela immédiatement, car vous n'auriez pas le temps d'envoyer le nécessaire. Cela indiquera que le voyage doit être proche, peut-être que cette lettre arrivera avec lui ou même plus tard.
Votre affaire est en attente de signature et de notification. Nous l'avons déplacé autant que possible, avec l'intérêt que vous savez que vos affaires m'inspirent, mais vous savez déjà aussi bien que moi que l'accumulation des papiers est telle que pour atteindre la vitesse il faut faire des miracles. Je crois comme je le dis, qu'un de ces jours ça sortira pour celui-là. Je vous préviendrai par télégraphe de mon départ. Tout ce temps nous avons été ensemble.
Bonne chance là-bas, et vous savez que c'est toujours le vôtre. Mec,
Q. e. s. M.
Sebastián Martínez-Risco]
La deuxième lettre, complémentaire de la première, montre à nouveau : chaleur, affection, proximité, tant physique qu'émotionnelle, et soutien économique en cas de besoin, à tout moment, de Sebastián à Cándido.
En analysant toute cette documentation, quatre-vingt-trois ans plus tard, l'émotion et le soulagement que la famille Fernández Mazas a dû ressentir bat, après les grandes, intenses et cruelles souffrances des années de guerre : Mario, qui avec 20 ans, il a perdu la vie sur le front de Teruel, Armando se cachant dans une grotte, pour ne pas être arrêté et emprisonné, et Cándido, dans la prison de Valence, avec un procès judiciaire risqué, qui avec une forte probabilité pourrait se terminer par une issue tragique.
1 Candido Fernández Mazas. Avant-garde, militantisme et oubli. 1902-1942. Fondation Caixa Galice, ISBN 84-95491-43-5 (2002)2 "Trois récits de vie à Eugenio Montes". Paru dans Galicia Digital, dans la rubrique avis du 31/08/2021
3 Galice numérique. "Correspondance entre Eugenio Montes et Blanco Amor" (05/02/2022), Cándido Fernández Mazas, auteur des illustrations de la première édition de son livre "Le vieux marin prend le soleil et autres histoires", (1922) et le " Esthétique de Muiñeira » (1923).
4 Renseignements fournis par José Manuel Bouzas : [« Les deux cartes postales datent de 1927. Mazas et Montes se rencontrèrent cette année-là à Paris pour quelques mois dans un hôtel du Faubourg Saint Jacques. Mazas est revenu avant la fin de la période de bourse et pas spécialement parce que sa mission a pris fin -malgré les difficultés exprimées dans les courriers-. La raison en était que : « Il revient malade souffrant d'une forte dépression nerveuse qui, à intervalles plus ou moins brefs, ne le quittera plus de toute sa vie. Tout comme son frère Armando le raconte dans Vida y Obra del Pintor Fernández Mazas à la p. 56. Dépression nerveuse provoquée par la peur provoquée par les raids des fascistes italiens pour capturer, torturer ou tuer des opposants politiques qui s'y étaient réfugiés. Et pire encore -dans ce contexte- d'avoir découvert le double jeu de Montes et ses nouvelles tendances politiques.
5 Sebastián Martínez-Risco y Macías (Orense 1899 – La Corogne 1977). Il a étudié le droit. Il est entré dans la carrière judiciaire, l'exerçant dans différents lieux. Participe à la libération de Mazas avec le juge Díaz-Faes. Mazas les représente tous les deux. Il a publié divers livres tels que le roman La Tanza Negra (1943) et Do Recuncho Amado (1980) avec des illustrations de Cándido Fernández Mazas.
6 José Manuel Bouzas, soutient une hypothèse différente de la mienne, concernant le rôle de Montes : « En ce qui concerne le rôle de premier plan dans la libération de Mazas, plus que ce que Montes aurait pu réaliser (jusqu'à preuve du contraire) si les efforts des juges Faes et Risco et la famille Mazas. La chose la plus décisive a été sans aucun doute l'intervention des juges (professionnels eux-mêmes bien que dans les procédures civiles) devant le tribunal militaire et où Don Nicanor (qui faisait partie de tribunaux militaires similaires à celui qui a jugé son fils) et très probablement Assía avaient une influence. .”
Si celui qui contrôle le passé contrôle le futur, qui contrôle le présent contrôle le passé ?
Georges Orwell
Si celui qui contrôle le passé contrôle le futur, qui contrôle le présent contrôle le passé ? nous, fait couler un baume de modernité sur tout et sur ceux qui en leur temps niaient leur auteur prévisible et dont il était à une grande distance, plastique, graphique, esthétique, idéologique, métaphysique et dialectique.
Jusqu'à il n'y a pas si longtemps, Mazas n'était pas pertinent ou, tout au plus, il était considéré comme un épigone, un parvenu. Maintenant, et après tant d'efforts de la part de certains et pas mal de moqueries, il est revendiqué comme dispensateur de l'indulgence avant-gardiste si nécessaire à la grégarité grossière et aux pellicules comme onguent émollient et cosmétique.
Malgré la pompe festive de la Générationnous, il semble y avoir un accord unanime sur le fait que les aspects esthétiques et plastiques du dit génération Ils sont absolument discutables.
Jusqu'à il n'y a pas si longtemps, Mazas n'était pas pertinent ou, tout au plus, il était considéré comme un épigone, un parvenu. Maintenant, et après tant d'efforts de la part de certains et pas mal de moqueries, il est revendiqué comme dispensateur de l'indulgence avant-gardiste si nécessaire à la grégarité grossière et aux pellicules comme onguent émollient et cosmétique.La génération précédente de Castelao, des risques et Otero Pedrayo est resté relativement étranger à ces événements et le magazine comme nous les problèmes quotidiens dans la littérature, n'a pas été dans les arts visuels.1Jusqu'à il n'y a pas si longtemps, Mazas n'était pas pertinent ou, tout au plus, il était considéré comme un épigone, un parvenu. Maintenant, et après tant d'efforts de la part de certains et pas mal de moqueries, il est revendiqué comme dispensateur de l'indulgence avant-gardiste si nécessaire à la grégarité grossière et aux pellicules comme onguent émollient et cosmétique.2.
Lorsqu'en 2002 l'exposition anthologique du centenaire de Cándido Fernández Mazas a été présentée au Círculo de Bellas Artes de Madrid, conscients de la difficulté qui avait conduit à la récupération de son œuvre, nous avons fait remarquer que,toute future incorporation à corpus de la même cela augmenterait l'inventaire mais n'augmenterait pas la valeur de ce qui a été collecté. A ce jour, et malgré l'apparence de cet ouvrage, il en est toujours ainsi ; Ou est-ce qu'il atteint une valeur de beaucoup plus de carats pour référencer le magazine éternel de l'éternel générationLorsqu'en 2002 l'exposition anthologique du centenaire de Cándido Fernández Mazas a été présentée au Círculo de Bellas Artes de Madrid, conscients de la difficulté qui avait conduit à la récupération de son œuvre, nous avons fait remarquer que,
Lorsqu'en 2002 l'exposition anthologique du centenaire de Cándido Fernández Mazas a été présentée au Círculo de Bellas Artes de Madrid, conscients de la difficulté qui avait conduit à la récupération de son œuvre, nous avons fait remarquer que, Dès lors, et avec plus ou moins de chance – comme par exemple dans le cas de ce travail fourni exclusivement par le hasard – ce que les circonstances, les moyens et le temps (aussi la chance, la malchance) ont fait ont été permis.
Avec la perspective, les choses semblent généralement faciles - si évidentes - mais il est juste de se rappeler qu'Armando, dans ses efforts pour retrouver la figure de son frère et son travail dans les années quatre-vingt, était considéré comme un peu moins qu'un vieil homme fou qui venait remuer un passé peu commode pour les uns et pour les autres ; Il a également ramené au présent le souvenir de tous ceux (peut-être trop nombreux) qui étaient proches de lui et de son frère (peut-être gênants, peut-être délibérément oubliés encore aujourd'hui, peut-être que beaucoup d'entre eux ont été assassinés) et qui l'ont forcé à mendier de l'espace dans la presse, où il réussit à peine à publier et seulement dans les éditions locales de La voix de la Galice et de Le phare de Vigo avec peu d'impact. Les institutions sont allées à autre chose.
Tout cela doit être ajouté à des structures culturelles et idéologiques inamovibles qui ont rendu impossible – et rendent impossible – de récupérer tout ce qui s'est passé avec justice et sans manipulation. Un écart est permis, comme maintenant, pourvu qu'il y ait une possibilité minimale de profit ou de prestige ou que les critères établis puissent continuer à être établis. Je veux dire l'accord incontestable sur le Xeration Nous avalisé d'absolument tout l'arc idéologique, un accord que –apparemment– le cachet de Mazas viendrait consolider encore plus, avec une raison semblable à : ––vous voyez ?, nous vous l'avons déjà dit, nous étions comme ça : modernes, prévenants, compétent, cosmopolite.
Ce n'est pas vrai. La seule chose certaine était la viscosité insensée du provincial dans les luttes et dans la dérive vers la guerre civile.
RÉSULTATS
Ces dernières années, certaines choses sont apparues, certaines discutables et très difficiles à légitimer, non seulement à cause de ce qui est évident en les contemplant, mais aussi à cause de leur origine marécageuse et sombre ; pour d'autres, il est presque impossible de déterminer le chemin qu'ils ont parcouru depuis les mains du peintre jusqu'aux marchands qui les déplacent et nécessiterait une analyse détaillée et attentive quant à leur dérive et pourquoi. Mais cela importe peu aux vendeurs, acheteurs, intermédiaires, messagers et destinataires, car cela coûte de l'amour, du dévouement, du temps, du travail et aussi de l'argent.
Au fil du temps, l'article occasionnel est également apparu, comme celui qui contient des reproductions de dessins qu'Armando a recherché les originaux avec tant d'efforts; tâche presque impossible, en raison des circonstances de la guerre civile de 1936-1939, telles que celles rapportées dans son article, Miguel Ángel Gamonal du livre Ils3, publié fin 1938 ou début 1939, en plein conflit et dont l'édition fut confiée au poète et militant anarchiste et au collectif de Femmes libres Lucia Sánchez Saornil4(Image 1) et dont les originaux Armando avait déjà donné avis. Evidemment les originaux ne sont pas conservés et il est très difficile de faire apparaître quoi que ce soit contenu dans le dossier, qui, selon le frère du peintre, aurait perdu sur le capot d'une voiture à Valence dans le tourbillon du vol avant l'avancée de les ressortissants des troupes5.
Alors que le livre Ils, no sirve para enriquecer el análisis de la estampa que ha aparecido, y no sea sino otro elemento que completa el puzzle Mazas, sí lo hace otro libro descubierto hace unos años y que tampoco había sido incluido en el catálogo de la exposición antológica de 2002 . Il s'agit de Conte immoral marqué par Wenceslao Fernández Flórez quand on a l'information. (Image 2)
C'est un livre de la collection Le roman du soir édité en 1924, et illustré par C.F. Clubs sous pseudonyme Dichi, quand j'avais 22 ans d'âge. C'est à cette époque qu'il collaborera depuis Madrid avec le journal Le Pueblo Gallego comme une sorte de correspondant culturel et graphique et c'est de là qu'il enverra quelques illustrations à la rédaction du journal à Vigo, comme le portrait de Rafael Cansinos Assens. Sur la couverture de ce livre, (Compte immoral) Mazas utilise la même technique qui sera utilisée dans l'élaboration de l'estampe présentée, et qui consiste à sculpter d'abord une feuille de linoléum et obtenir l'impression sur papier afin qu'elle puisse ensuite être reproduite selon des procédés industriels. Les illustrations intérieures, quant à elles, sont réalisées au crayon et sera reproduit plus tard par des plaques de zinc6. Ce sera cette technique qu'il utilisera plus tard pour exécuter la plupart de ses illustrations car elle est la moins laborieuse.
MAZAS ET ELLES
On pourrait qualifier la relation de C.F. Mazas avec le magazine nous comme celle d'une avant-garde libertaire et internationaliste qui doit collaborer avec les modernistes et les nationalistes. Si Vicente Risco avait 36 ans en 1920, Alfonso R. Castelao 34 et Ramón Otero Pedrayo 32 ; Au lieu de cela, les collaborateurs du magazine de la génération Mazas étaient : Eugenio Montes, 22 ans, Francisco L. Bernárdez, 20 ans, Álvaro de las Casas, 19 ans, Augusto de las Casas, 14 ans et Mazas, 20 ans. Ce n'est pas seulement que CF Mazas appartient à une génération plus tard, mais avait une vision plus impartiale et cosmopolite à l'égard d'autres systèmes et incorporations culturelles et était inconscient de l'engagement de la construction nationale. Son départ de nous Il est réalisé à partir de 1925, pour diverses raisons que j'analyserai plus tard et qui conduiront aux altercations lors du rassemblement en faveur du Statut d'Autonomie en 1931 au Théâtre Losada, et avec l'autoédition de sa brochure Comme la caravane passe.
Les membres du groupe Nous -malgré leurs dissensions- constituent l'organe culturel du nationalisme, comme on peut le déduire des textes dele magazine ou l'épistolaire de Risco et d'autres auteurs qui apparaîtront tout au long de cet article.
Le groupe galicien considère le magazine L'aigle(Illustration 3) -organe d'expression du mouvement Renaissance portugaise depuis 1912 (bien quesurgit deux ans auparavant), avec une idéologie esthétique et conservatrice noucentista - sœur de Nous. Il servira de phare et de guide dans le parcours du magazine orensana et nombre de ses collaborateurs seront invités à participer à ce nouveau projet lancé par V. Risco et A. R. Castelao. A la tête de cette revue et de ce groupe d'intellectuels se trouve le poète Teixeira de Pascoaes, qui est l'objet de la vassalité la plus rougissante et la plus servile, de la quasi-totalité des intellectuels galiciens.7
Je ne m'étendrai pas, en principe, plus que dans ces deux notes pour situer Mazas par rapport à nous et de localiser le timbre par rapport à l'origine de sa provenance.
L'œuvre présentée affirme ce qui était déjà évident même s'il n'était pas apparu, c'est-à-dire que l'œuvre la plus avant-gardiste et la plus novatrice a été réalisée par Mazas dans ses premières années. Ils visent aussi vers là les illustrations qui – paradoxalement – sont conservées dans la Fondation Vicente Risco à Allariz. Je dis paradoxalement car même si Risco était réfractaire à ces esthétiques, comme on peut le lire dans ses lettres à Manoel Antonio aussi vers là les illustrations qui – paradoxalement – sont conservées dans la Fondation Vicente Risco à Allariz. Je dis paradoxalement car même si Risco était réfractaire à ces esthétiques, comme on peut le lire dans ses lettres à Manoel Antonio « aussi vers là les illustrations qui – paradoxalement – sont conservées dans la Fondation Vicente Risco à Allariz. Je dis paradoxalement car même si Risco était réfractaire à ces esthétiques, comme on peut le lire dans ses lettres à Manoel Antonio" ou bien "aussi vers là les illustrations qui – paradoxalement – sont conservées dans la Fondation Vicente Risco à Allariz. Je dis paradoxalement car même si Risco était réfractaire à ces esthétiques, comme on peut le lire dans ses lettres à Manoel Antonio aussi vers là les illustrations qui – paradoxalement – sont conservées dans la Fondation Vicente Risco à Allariz. Je dis paradoxalement car même si Risco était réfractaire à ces esthétiques, comme on peut le lire dans ses lettres à Manoel Antonio aussi vers là les illustrations qui – paradoxalement – sont conservées dans la Fondation Vicente Risco à Allariz. Je dis paradoxalement car même si Risco était réfractaire à ces esthétiques, comme on peut le lire dans ses lettres à Manoel Antonio», il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces ísmos», il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces8 Le discours exprimé dans ces lettres compléterait ce qu'il a expliqué dans la transcription de sa thèse. Nouvel art», il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces Notre terre », il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces », il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces », il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces–Cela rappelle son poème «futuriste» publié dans le précédent numéro d'un », il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces «U… ju juu… »», il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces aussi pamphlétaire que ne l'est habituellement la pire poésie, si pauvre en concept et en images poétiques si on la compare au poème ultraïste"Paysage polyvalent "», il finira par dire que les Galiciens n'ont besoin d'aucun de ces par Eugenio Montes, publié dans la revue Grèce (ce que Vicente Risco a tant critiqué) un an auparavant. Il parle de l'origine celtique mêlée au substrat ligure, de la valeur de l'épaule de porc aux feuilles de navet, ou de ce qu'est le cubisme. Il parle de Picasso, de Bracque(sic), il parle des critiques et des peintres aujourd'hui si oubliés par rapport aux mouvements d'avant-garde comme Metzinger, des mathématiciens Lovatchewsky(sic) ou Rieman(sic), de l'hyperespace, de mécanique céleste, du créationnisme de Huidobro –avec qui, selon son fils Antón Risco, il correspondait– : Risco considère le créationnisme comme une forme de cubisme (?). Il parle de Velázquez, qui était apparemment d'origine galicienne et aurait vécu plusieurs années en Galice (?), de Wateau, de Moreau, de Léonard de Vinci, de Cervantes –qui avait apparemment aussi du sang galicien–, pour passer le reste de l'article parle déjà de "ce que dit Castelao», ce dont j'aurais dû parler dès le début puisque l'exposé faisait partie d'un cours sur «Conférences nazonalistes à l'exposition deCastelao», ce dont j'aurais dû parler dès le début puisque l'exposé faisait partie d'un cours sur « Malgré qued'ici là, Risco devrait déjà les connaître d'après le livre que Huidobro lui a envoyé9, », ce dont j'aurais dû parler dès le début puisque l'exposé faisait partie d'un cours sur « mais apparemment pas parce qu'ils étaient en Galice ou très proches de la Galice. S'il n'a pu voir Teixeira de Pascoaes, pour qui il avait tant d'admiration, qu'en 1927 encore, il verra encore moins les Delaunay. Il ne les mentionne pas non plus lorsqu'il passe par Paris pour se rendre en Allemagne en Europe centrale.
mais apparemment pas parce qu'ils étaient en Galice ou très proches de la Galice. S'il n'a pu voir Teixeira de Pascoaes, pour qui il avait tant d'admiration, qu'en 1927 encore, il verra encore moins les Delaunay. Il ne les mentionne pas non plus lorsqu'il passe par Paris pour se rendre en Allemagne endixmais apparemment pas parce qu'ils étaient en Galice ou très proches de la Galice. S'il n'a pu voir Teixeira de Pascoaes, pour qui il avait tant d'admiration, qu'en 1927 encore, il verra encore moins les Delaunay. Il ne les mentionne pas non plus lorsqu'il passe par Paris pour se rendre en Allemagne en mais apparemment pas parce qu'ils étaient en Galice ou très proches de la Galice. S'il n'a pu voir Teixeira de Pascoaes, pour qui il avait tant d'admiration, qu'en 1927 encore, il verra encore moins les Delaunay. Il ne les mentionne pas non plus lorsqu'il passe par Paris pour se rendre en Allemagne en mais apparemment pas parce qu'ils étaient en Galice ou très proches de la Galice. S'il n'a pu voir Teixeira de Pascoaes, pour qui il avait tant d'admiration, qu'en 1927 encore, il verra encore moins les Delaunay. Il ne les mentionne pas non plus lorsqu'il passe par Paris pour se rendre en Allemagne en11. mais apparemment pas parce qu'ils étaient en Galice ou très proches de la Galice. S'il n'a pu voir Teixeira de Pascoaes, pour qui il avait tant d'admiration, qu'en 1927 encore, il verra encore moins les Delaunay. Il ne les mentionne pas non plus lorsqu'il passe par Paris pour se rendre en Allemagne en
Si le magazine nous était loin d'être avant-gardiste, l'attitude conservatrice de Risco ou de Castelao, désireux de démarrer leur projet, n'empêche pas des artistes comme Mazas de faire ce qu'ils jugent approprié, fidèle à leur propre vision plastique, même si cela ne rentre pas dans nousétait loin d'être avant-gardiste, l'attitude conservatrice de Risco ou de Castelao, désireux de démarrer leur projet, n'empêche pas des artistes comme Mazas de faire ce qu'ils jugent approprié, fidèle à leur propre vision plastique, même si cela ne rentre pas dans Aguas de Mondariz–12était loin d'être avant-gardiste, l'attitude conservatrice de Risco ou de Castelao, désireux de démarrer leur projet, n'empêche pas des artistes comme Mazas de faire ce qu'ils jugent approprié, fidèle à leur propre vision plastique, même si cela ne rentre pas dans son qualité, ayant pu être signé et considéré comme "art autonome" -comme le définirait Mazas- et qualité, ayant pu être signé et considéré comme "art autonome" -comme le définirait Mazas- et qualité, ayant pu être signé et considéré comme "art autonome" -comme le définirait Mazas- et Vella arc13.
Dans un article publié dans le journal Le Pueblo Gallegoqualité, ayant pu être signé et considéré comme "art autonome" -comme le définirait Mazas- et nous ou, de la valeur qu'il lui accordait de manière privée ou intime – comme je viens de le dire – mais il n'aime pas non plus la capacité picturale plus classique, plus académique, de la plus parfaite maîtrise de l'anatomie. Par conséquent, si l'inclusion de Arco da Vella dans le magazine - ou si cela est considéré comme un privilège envers Mazas d'être le seul imprimé reproduit en couleur en nousou, de la valeur qu'il lui accordait de manière privée ou intime – comme je viens de le dire – mais il n'aime pas non plus la capacité picturale plus classique, plus académique, de la plus parfaite maîtrise de l'anatomie. Par conséquent, si l'inclusion de14ou, de la valeur qu'il lui accordait de manière privée ou intime – comme je viens de le dire – mais il n'aime pas non plus la capacité picturale plus classique, plus académique, de la plus parfaite maîtrise de l'anatomie. Par conséquent, si l'inclusion de C'est un beau dessin, dans sa justesse synthétique, dans sa perfection anatomique, qui montre cette versatilité plastique à laquelle Augusto Casas fait allusion, réalisé à Paris en 1925 à l'Académie de la Grande Chaumière15. C'est un beau dessin, dans sa justesse synthétique, dans sa perfection anatomique, qui montre cette versatilité plastique à laquelle Augusto Casas fait allusion, réalisé à Paris en 1925 à l'Académie de la Grande Chaumière C'est un beau dessin, dans sa justesse synthétique, dans sa perfection anatomique, qui montre cette versatilité plastique à laquelle Augusto Casas fait allusion, réalisé à Paris en 1925 à l'Académie de la Grande Chaumière
En tenant compte juste des aspects stylistiques et formels il devrait être localisé le timbre qui est présenté entre octobre 1920, date de la présentation du magazine nous et la fin de 1926, date à laquelle il publie les dernières vignettes en le Zarpa. C'est dès lors que Mazas abandonne l'usage de la tache et de la masse de couleur - principalement noire - au profit de la ligne, dont, comme cela a été écrit à plusieurs reprises, il est le maître absolu. Bien que jusqu'à presque la fin de 1926, il ait continué à publier dans le Zarpa ses vignettes en linoléum (Illustrations 14, 15, 16, 17), pourrait être considérée comme la charnière dans laquelle se produit la transition de la tache à la ligne, les illustrations du livre de Wenceslao Fernández Flórez Compte immoral –déjà évoqué– et dans lequel, si la couverture est réalisée en masse et en couleur, comme s'il s'agissait d'une gravure sur bois ou d'un linoléum, le reste des illustrations qui apparaissent à l'intérieur seront réalisées au trait. (Image 18) C'est dans la période comprise dans ces 6 années que Mazas exécute les illustrations les plus avant-gardistes, devant -au fil du temps, et essayant de se professionnaliser en tant qu'illustrateur- s'adapter à des propositions plus conventionnelles, selon les intérêts éditoriaux et les goût majoritaire des lecteurs. . Preuve en est que, pour les éditions successives du livre de Fernández Flórez, aucune des illustrations de Mazas n'est reprise, ni pour la couverture ni pour l'intérieur. Même parmi les livres de Fernández Mazas lui-même, la première édition illustrée par lui-même n'est pas conservée, mais une version ultérieure de 1927 publiée par Editorial Atlántida, avec une couverture de Federico Ribas, qui, bien que correcte et dynamique, est beaucoup plus conventionnelle. Le livre ne comporte aucune illustration intérieure. L'édition originale de Mazas maisons 15.16
AFFICHES
Du travail très rare que Mazas a laissé - peut-être pas si rare étant donné qu'il n'a vécu que 39 ans (très aléatoire), dans lequel il ne s'est pas seulement consacré au plastique, mais il a aussi laissé trois pièces de théâtre et l'esquisse d'un roman - sa production d'affiches n'occupe pas une place prépondérante en termes de quantité (mais pas de qualité). Jusqu'à présent, seules deux affiches étaient connues, la photo qui est présentée constituerait donc un tiers de ce qui est connu, peut-être que l'avenir nous réservera d'autres surprises.
L'une des affiches est un original réalisé à la gouache et à l'encre pour la Caisse d'Epargne de Vigo, à une date inconnue, et il est précisé qu'elle se limite aux dispositions typographiques et au cahier des charges. Il appartient actuellement à la collection Fondation Abanca, puisqu'à l'époque il avait été offert - avec sa générosité proverbiale - par Armando Fernández Mazas à Boîte Vigo, connaissant la valeur qu'il pourrait avoir pour l'entité d'en être propriétaire.
Une autre est l'affiche bien connue de Retable de Marionnettes réalisé pour Misiones Pedagogicas en 1934, et graphiquement tellement supérieur à celui réalisé par Ramón Gaya également pour Misiones. Dommage qu'il n'y ait pas d'original de cette affiche, car cela nous permettrait d'analyser sa façon de travailler. Que l'artiste connaisse la mécanique de l'impression graphique est très important pour le résultat. Les aplats saturés, les lignes qui ne coïncident pas avec la masse de couleur renforçant le jeu graphique, l'utilisation sobre de la couleur, les plans diagonaux pour renforcer la profondeur, l'économie des couleurs à deux pour baisser le coût, etc.
Vers l'affiche réalisée pour les missions pédagogiques María Luisa Sobrino fait référence dans le texte qu'elle lui dédie dans son livre Conception d'affiche en Galice et où il en vient à dire que les artistes galiciens n'ont pratiqué l'avant-garde qu'en dehors de la Galice et dans les années qui ont suivi la proclamation de la République17. Cette estampe, destinée à faire une affiche, montre qu'il n'en est rien, et qu'au moins 14 ans auparavant et depuis Ourense, Mazas a exécuté des œuvres d'avant-garde éblouissantes.
Cette estampe, destinée à faire une affiche, montre qu'il n'en est rien, et qu'au moins 14 ans auparavant et depuis Ourense, Mazas a exécuté des œuvres d'avant-garde éblouissantes. Retour de la foire Cette estampe, destinée à faire une affiche, montre qu'il n'en est rien, et qu'au moins 14 ans auparavant et depuis Ourense, Mazas a exécuté des œuvres d'avant-garde éblouissantes., Cette estampe, destinée à faire une affiche, montre qu'il n'en est rien, et qu'au moins 14 ans auparavant et depuis Ourense, Mazas a exécuté des œuvres d'avant-garde éblouissantes. Paysage orange et noir de 1922, réalisé à la gouache et à l'encre et donc en couleurs plates ou, les dessins conservés à la Fondation Vicente Risco de Allariz, parmi lesquels se détachent, Cheval et jockey, Nu la Figure avec cannede 1922, réalisé à la gouache et à l'encre et donc en couleurs plates ou, les dessins conservés à la Fondation Vicente Risco de Allariz, parmi lesquels se détachent, La Lune l'âme et la bien-aimée de 1922, réalisé à la gouache et à l'encre et donc en couleurs plates ou, les dessins conservés à la Fondation Vicente Risco de Allariz, parmi lesquels se détachent, de 1922, réalisé à la gouache et à l'encre et donc en couleurs plates ou, les dessins conservés à la Fondation Vicente Risco de Allariz, parmi lesquels se détachent,et où il utilise la même technique que dans l'estampe présentée, c'est-à-dire exécuter les plaques en linoléum et, plus tard, au moyen de techniques photomécaniques, réaliser l'impression industrielle. Ce livre est l'un des plus beaux réalisés en Espagne dans la première moitié du XXe siècle avec Jardin d'enfants Francisco Luis Bernárdez de 1923 et également illustré par Mazas, ou, ceux de Les bains de soleil et autres contes du vieux marin Francisco Luis Bernárdez de 1923 et également illustré par Mazas, ou, ceux de corozas, pour se protéger de la pluie, des femmes avec des foulards et toujours des montagnes en arrière-plan. Francisco Luis Bernárdez de 1923 et également illustré par Mazas, ou, ceux de
Francisco Luis Bernárdez de 1923 et également illustré par Mazas, ou, ceux deFrancisco Luis Bernárdez de 1923 et également illustré par Mazas, ou, ceux de» auquel se réfère Eugenio Montes en 1923, dans son essai Muiñeira esthétique» auquel se réfère Eugenio Montes en 1923, dans son essai nous, » auquel se réfère Eugenio Montes en 1923, dans son essai ou Jesús Bal y Gay dans son livre Vers un ballet galicien en 1924, et dont José Manuel Rey de Viana va puiser les éléments pour son ballet, dans l'usurpation la plus flagrante d'une esthétique et qui cachera ses véritables énonciateurs (du moins certains d'entre eux, selon la dérive de Montes que Mazas découvre à Paris en 1927, et cela lui fera tant de mal). Et ce qui est pire, s'étant approprié de l'imposture, il l'assimilera à des paramètres idéologiques, et donc esthétiques, contrairement à ceux de ses créateurs dont la revendication s'est parfois heurtée à un certain préjugé, ce qui a rendu sa rédemption difficile - comme s'ils l'avaient se racheter de quelque chose. C'est ce qui s'est passé avec Mazas quand dans les années 70 et dans les pages de La région Emilio Canda le "découvre"18, ou Jesús Bal y Gay à propos duquel Ernesto Halffter émet certains soupçons de manque d'engagement pour la cause républicaine. L'incorporation de ces éléments par Viana : dans le décor, dans l'éclairage, dans les costumes, dans la stylisation folklorique du Ballet galicien, ou Jesús Bal y Gay à propos duquel Ernesto Halffter émet certains soupçons de manque d'engagement pour la cause républicaine. L'incorporation de ces éléments par Viana : dans le décor, dans l'éclairage, dans les costumes, dans la stylisation folklorique du
, ou Jesús Bal y Gay à propos duquel Ernesto Halffter émet certains soupçons de manque d'engagement pour la cause républicaine. L'incorporation de ces éléments par Viana : dans le décor, dans l'éclairage, dans les costumes, dans la stylisation folklorique du , ou Jesús Bal y Gay à propos duquel Ernesto Halffter émet certains soupçons de manque d'engagement pour la cause républicaine. L'incorporation de ces éléments par Viana : dans le décor, dans l'éclairage, dans les costumes, dans la stylisation folklorique du , ou Jesús Bal y Gay à propos duquel Ernesto Halffter émet certains soupçons de manque d'engagement pour la cause républicaine. L'incorporation de ces éléments par Viana : dans le décor, dans l'éclairage, dans les costumes, dans la stylisation folklorique du , ou Jesús Bal y Gay à propos duquel Ernesto Halffter émet certains soupçons de manque d'engagement pour la cause républicaine. L'incorporation de ces éléments par Viana : dans le décor, dans l'éclairage, dans les costumes, dans la stylisation folklorique du
C'est cependant la vignette qui apparaît dans nousC'est cependant la vignette qui apparaît dans Eaux de Mondariz19C'est cependant la vignette qui apparaît dans il semble C'est cependant la vignette qui apparaît dans nous, ou par les empreintes graphiques correspondant - en particulier ceux qui apparaissent dans les deux impressions dans le coin inférieur droit - Par ailleurs en passant l'orientalisme opportuniste C'est cependant la vignette qui apparaît dans C'est cependant la vignette qui apparaît dans cette balle –avec lequel il cherche une proposition internationaliste loin du saudosisme, ou des revendications raciales, nationales (galiciennes ou portugaises), traditionalistes et religieuses– l'un est un homme noir, l'autre est un personnage oriental, avec des yeux bridés et une énorme moustache qui tombe vers le bas. Vous pouvez également supposer des ongles très longs, c'est-à-dire qu'il est C'était le Mandchou. –avec lequel il cherche une proposition internationaliste loin du saudosisme, ou des revendications raciales, nationales (galiciennes ou portugaises), traditionalistes et religieuses– l'un est un homme noir, l'autre est un personnage oriental, avec des yeux bridés et une énorme moustache qui tombe vers le bas. Vous pouvez également supposer des ongles très longs, c'est-à-dire qu'il est Il est difficile de déterminer quelles ont été les influences de l'art populaire, mais la fenêtre ouverte par le directeur de la photographie est libératrice, tout comme la connaissance des romans populaires, même dans leur édition originale en anglais, auxquels Mazas aurait pu avoir accès par Eugenio Montes ou par Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía). Tous deux étaient très sensibilisés à la mode, au cinéma, à la littérature, à la philosophie, à l'art ou à la politique, voyageaient beaucoup et avaient un pouvoir d'achat. On pouvait également les acquérir sans difficulté, des magazines cinématographiques espagnols publiés depuis 1912, tels que Le cinéma, Le monde cinématographique, Il est difficile de déterminer quelles ont été les influences de l'art populaire, mais la fenêtre ouverte par le directeur de la photographie est libératrice, tout comme la connaissance des romans populaires, même dans leur édition originale en anglais, auxquels Mazas aurait pu avoir accès par Eugenio Montes ou par Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía). Tous deux étaient très sensibilisés à la mode, au cinéma, à la littérature, à la philosophie, à l'art ou à la politique, voyageaient beaucoup et avaient un pouvoir d'achat. On pouvait également les acquérir sans difficulté, des magazines cinématographiques espagnols publiés depuis 1912, tels que. L'influence de la culture populaire, littéraire ou cinématographique, que l'on retrouve chez Cándido Fernández Mazas – dès son adolescence – est mise en évidence par Luis Madriñán dans les notes d'une biographie qui lui est consacrée et qui reste inédite.20
À PROPOS DE L'IMPRESSION
. L'influence de la culture populaire, littéraire ou cinématographique, que l'on retrouve chez Cándido Fernández Mazas – dès son adolescence – est mise en évidence par Luis Madriñán dans les notes d'une biographie qui lui est consacrée et qui reste inédite. . L'influence de la culture populaire, littéraire ou cinématographique, que l'on retrouve chez Cándido Fernández Mazas – dès son adolescence – est mise en évidence par Luis Madriñán dans les notes d'une biographie qui lui est consacrée et qui reste inédite. . L'influence de la culture populaire, littéraire ou cinématographique, que l'on retrouve chez Cándido Fernández Mazas – dès son adolescence – est mise en évidence par Luis Madriñán dans les notes d'une biographie qui lui est consacrée et qui reste inédite. depuis l'apparition du premier numéro du magazine nous et les voyages de ses amis au Portugal et les contacts avec Teixeira de Pascoaes, puisque c'est par l'un d'entre eux que l'œuvre de Mazas parvient au Portugal et que le pouvoir de Teixeira vient d'une bibliothèque privée. L'impression est de taille moyenne : 42,5 x 59,5 cm. si on le compare avec l'Affiche Missions Pédagogiques Retable de marionnettes, dont les dimensions sont : 53,8 x 75cm. Il a été imprimé sur du papier registre industriel blanc et d'un poids inférieur à 80gr. pas de filigrane. Il ne montre pas de taches humides ou d'assombrissement causés par la lumière. Sa conservation est très bonne, malgré les plis et rides qu'il présente –et un petit trou allongé, d'environ un centimètre, en plein milieu– car, apparemment, il a été stocké pendant de nombreuses années sans être exposé à la lumière d'un livre et plié sur lui-même.
Étonnamment et malgré cela, il n'y a pas de marques d'encre sur l'impression (ce qui est habituel, car il n'y a pas de papier de protection sur les zones colorées). Dans des livres fabriqués en même temps, avec des techniques d'impression industrielle, telles que La lune l'âme et la bien-aimée(1922), les marques sont visibles sur la page précédente car les illustrations sont en contact, et il s'agit du même type d'encres industrielles qui sont habituellement utilisées pour l'impression linéographique. En observant le revers, on ne voit que l'imprégnation de l'encre sur le papier, caractéristique des techniques du haut-relief et bien qu'il y ait quelques légères taches, c'est habituel lorsqu'il est manipulé pour l'impression malgré toutes les précautions qui sont prises ou utilisées. "21. (1922), les marques sont visibles sur la page précédente car les illustrations sont en contact, et il s'agit du même type d'encres industrielles qui sont habituellement utilisées pour l'impression linéographique. En observant le revers, on ne voit que l'imprégnation de l'encre sur le papier, caractéristique des techniques du haut-relief et bien qu'il y ait quelques légères taches, c'est habituel lorsqu'il est manipulé pour l'impression malgré toutes les précautions qui sont prises ou utilisées. " Il manque un tout petit morceau de papier dans le coin inférieur gauche. Le papier est de faible grammage car il est le plus adapté à la technique xylographique ou au linoléum. Si le papier était d'un grammage plus élevé, il présenterait un processus d'impression plus complexe, car il faudrait l'humidifier. Que ce papier soit choisi et tamponné à sec Il manque un tout petit morceau de papier dans le coin inférieur gauche. Le papier est de faible grammage car il est le plus adapté à la technique xylographique ou au linoléum. Si le papier était d'un grammage plus élevé, il présenterait un processus d'impression plus complexe, car il faudrait l'humidifier. est préservéongle pré-impression pour l'affiche qui peut être considéré comme original, ils auraient Il manque un tout petit morceau de papier dans le coin inférieur gauche. Le papier est de faible grammage car il est le plus adapté à la technique xylographique ou au linoléum. Si le papier était d'un grammage plus élevé, il présenterait un processus d'impression plus complexe, car il faudrait l'humidifier. l'artiste était satisfait. Une fois réalisé, il irait à l'imprimerie afin qu'ils puissent effectuer la photomécanique et sa reproduction en série ultérieure.
satisfait. Une fois réalisé, il irait à l'imprimerie afin qu'ils puissent effectuer la photomécanique et sa reproduction en série ultérieure.
satisfait. Une fois réalisé, il irait à l'imprimerie afin qu'ils puissent effectuer la photomécanique et sa reproduction en série ultérieure. nous, au centre de la proposition elle-même. Si les approches esthétiques et plastiques de Castelao répondent à la ligne courbe, au roman, au baroque, à la profusion de formes végétales, comme des volutes qui s'entremêlent et semblent sans fin, , au centre de la proposition elle-même. Si les approches esthétiques et plastiques de Castelao répondent à la ligne courbe, au roman, au baroque, à la profusion de formes végétales, comme des volutes qui s'entremêlent et semblent sans fin, au centre de la proposition elle-même. Si les approches esthétiques et plastiques de Castelao répondent à la ligne courbe, au roman, au baroque, à la profusion de formes végétales, comme des volutes qui s'entremêlent et semblent sans fin»22, au centre de la proposition elle-même. Si les approches esthétiques et plastiques de Castelao répondent à la ligne courbe, au roman, au baroque, à la profusion de formes végétales, comme des volutes qui s'entremêlent et semblent sans fin nous , au centre de la proposition elle-même. Si les approches esthétiques et plastiques de Castelao répondent à la ligne courbe, au roman, au baroque, à la profusion de formes végétales, comme des volutes qui s'entremêlent et semblent sans fin , au centre de la proposition elle-même. Si les approches esthétiques et plastiques de Castelao répondent à la ligne courbe, au roman, au baroque, à la profusion de formes végétales, comme des volutes qui s'entremêlent et semblent sans fin Castelao néo-médiéval et du XIXe siècle, ou le conservatisme décadent, moderne et plastique de Risco, exprimé non seulement dans la scène antérieure à nousen La Castelao néo-médiéval et du XIXe siècle, ou le conservatisme décadent, moderne et plastique de Risco, exprimé non seulement dans la scène antérieure à mais aussi en tant que denier de la civilisation méditerranéenne23Castelao néo-médiéval et du XIXe siècle, ou le conservatisme décadent, moderne et plastique de Risco, exprimé non seulement dans la scène antérieure à24Castelao néo-médiéval et du XIXe siècle, ou le conservatisme décadent, moderne et plastique de Risco, exprimé non seulement dans la scène antérieure à25.
En regardant de près le timbre, il montre des parties dans lesquelles la gravure n'a pas été faite assez profondément - ou la plaque n'a pas été délibérément coupée pour que l'estampage soit absolument propre - comme dans les lignes des montagnes, dans la main, dans le bâton du personnage ou sur le chapeau. En regardant de près le timbre, il montre des parties dans lesquelles la gravure n'a pas été faite assez profondément - ou la plaque n'a pas été délibérément coupée pour que l'estampage soit absolument propre - comme dans les lignes des montagnes, dans la main, dans le bâton du personnage ou sur le chapeau.
En regardant de près le timbre, il montre des parties dans lesquelles la gravure n'a pas été faite assez profondément - ou la plaque n'a pas été délibérément coupée pour que l'estampage soit absolument propre - comme dans les lignes des montagnes, dans la main, dans le bâton du personnage ou sur le chapeau. est Il a fait le tampon manuellement, non pas avec une presse ou une presse, mais en pressant avec une pierre arrondie très lisse et polie, lourde, légèrement incurvée que l'artiste pourrait recouvrir de sa main en l'utilisant comme un baren, ou avec une louche (compte tenu de la taille de l'impression). Ce serait la manière dont il pourrait mieux contrôler les effets obtenus par la plus ou moins grande quantité d'encre et par la plus ou moins grande pression lors de l'estampage. Cette considération est renforcée par le fait que l'estampage s'est fait à sec, et le fait que le grammage du papier est faible. S'il avait été mouillé, il aurait été impossible de l'imprimer avec ce grammage et cette qualité de papier, car il se serait cassé même s'il avait été protégé par du papier de réserve. Si elle avait été imprimée avec une presse, elle montrerait l'inévitable gondolage dû au changement d'état (sec-humide) lorsque les angles de la plaque agissent sur le papier, et des plis peuvent être créés par la pression, par le sens du fibres de papier et si la presse était pressée dans le sens du mouvement du rouleau.
(Image 27)26 (Image 27) Homme barbu (Image 27)avaler”, qui sont recadrées. Cela se fait généralement de cette façon afin qu'il ne reste aucune marque dans les zones blanches sur les grandes surfaces encrées. Le seul problème serait de savoir comment enregistrer les couleurs sur le papier. Dans ce cas, étant donné qu'un seul tampon est prévu, la précision de l'enregistrement ne serait pas importante et les marques de référence seraient faites sur la table de travail. Comme je l'ai déjà mentionné, il y a une marque de ce type (de taille peu profonde, avec ses rainures caractéristiques), sur le stick gauche descendant du N de nous, ”, qui sont recadrées. Cela se fait généralement de cette façon afin qu'il ne reste aucune marque dans les zones blanches sur les grandes surfaces encrées. Le seul problème serait de savoir comment enregistrer les couleurs sur le papier. Dans ce cas, étant donné qu'un seul tampon est prévu, la précision de l'enregistrement ne serait pas importante et les marques de référence seraient faites sur la table de travail. Comme je l'ai déjà mentionné, il y a une marque de ce type (de taille peu profonde, avec ses rainures caractéristiques), sur le stick gauche descendant du N de car ce « blanc » s'obtient à l'intérieur d'une plaque, et si l'artiste souhaite obtenir une surface nette, il lui faudrait découper absolument toute la matière. En revanche, jouer aux imperfections ou au hasard lors de l'impression est un jeu subtil dont il ne faut pas abuser. Il doit y avoir un contraste. Si on a une zone trop typographiée comme en bas à droite et avec des "défaillances" dans l'encrage, ou dans la pression exercée, et donc dans l'obtention d'une masse de couleur non uniforme et pas parfaitement saturée comme celle que l'on obtiendrait avec un pochoir ou une sérigraphie, mais avec la richesse de nuances et d'imperfections et de textures que montre la plaque ; le reste de l'affiche doit être propre, donc les différents éléments sont découpés.
Autre argument qui me conforte dans l'idée que l'artiste a utilisé plusieurs fragments pour réaliser l'estampe - un pour chaque couleur et pas seulement une planche par couleur mais plusieurs : un pour le rouge, deux pour le vert et deux pour le noir, étant le fragment du noir, qui représente le visage et le corps du personnage, le plus grand - est que de légers chevauchements peuvent être observés dans les couleurs adjacentes. Comme ceux que le timbre montre de la couleur verte de la montagne sur le rouge du chapeau du personnage, (Image 28) (Image 28) (Image 28) (Image 28)
(Image 28) Mazas ne l'a pas fait ainsi, mais en estampant Mazas ne l'a pas fait ainsi, mais en estampant
La gravure est très bien exécutée. Les lignes qui encadrent la tache sont parfaitement parallèles au bord du papier. Il n'y a aucune saleté dans les zones qui devraient être sans encre, sauf, comme cela a été dit, pour le bâton descendant du N de nousMazas ne l'a pas fait ainsi, mais en estampant
Mazas ne l'a pas fait ainsi, mais en estampant dans la vignette d'Aguas de Mondariz, il est structuré par une diagonale. Bien que divisé du coin supérieur gauche au coin inférieur droit par le rayon de lumière provenant de la lampe. Dans l'image présentée, d'autre part, dDivisez imaginativement le rectangle en deux moitiés par la diagonale qui traverse la surface du coin supérieur droit au coin inférieur gauche. La plus grande quantité de masse, la plus grande quantité d'éléments graphiques, les polices et les trois couleurs utilisées seraient circonscrites dans la moitié droite de l'impression. À l'extérieur se trouveraient le blanc dans lequel se fondent les différents éléments, la diagonale secondaire de couleur verte qui renforce la diagonale principale (imaginaire), dessinant la montagne, et le logo de nous, qui agirait comme un contrepoint d'équilibre, déplaçant le centre d'intérêt aux extrémités du rectangle inférieur droit et supérieur gauche. La ligne qui traverse la main est la canne du personnage, mais c'est aussi une diagonale secondaire qui, si elle était prolongée, diviserait le deuxième tiers -pratiquement une section dorée- de la limite inférieure du rectangle de l'empreinte, et qui coïncide avec le même section dans la limite supérieure avec le sommet de la montagne. La deuxième diagonale secondaire, constituée par la pente de la montagne qui converge vers le chapeau du personnage, si on la prolongeait, diviserait le deuxième tiers – là encore très proche du nombre d'or – de la limite droite de l'empreinte. Ces éléments de composition lui confèrent sa beauté et son dynamisme particuliers. Mazas arbitre la structure compositionnelle, non pas d'une manière aussi obsessionnelle que Maruja Mallo, mais avec l'œil intuitif d'une sensibilité experte. Bien que la mesure et la science à Mazas aient été très importantes,27 c'est aussi la fraîcheur et la spontanéité qui peuvent disparaître sous l'excès de mesure et de règle.
c'est aussi la fraîcheur et la spontanéité qui peuvent disparaître sous l'excès de mesure et de règle.gravure chorée”Et sa paternité dans le cadre du texte28. c'est aussi la fraîcheur et la spontanéité qui peuvent disparaître sous l'excès de mesure et de règle. c'est aussi la fraîcheur et la spontanéité qui peuvent disparaître sous l'excès de mesure et de règle. C'est en faveur de Mazas que son nom et prénom avec des lettres excessives sont très difficiles à utiliser sans être surchargés.. Mazas le résout en synthétisant les lettres, en les transformant en anagramme, mais pas pour cela cryptique, mais parfaitement lisible. Dans le cas de Klee, l'orthographe est beaucoup plus facile, puisqu'il n'y a que quatre lettres, deux d'entre elles une répétition, comme une sorte d'allitération graphique, et deux autres qui semblent être tirées exprès de ses leçons : l'une est ongle ligne et l'autre une ligne en coupe comme "structure divisible dans sa variation linéaire"29. Aucune signature Klee n'est la même, elle varie selon le tableau, le dessin ou la composition ; Il signe même avec le dessin d'un trèfle, ce que Klee veut dire en allemand, et c'est une partie importante de l'ensemble. Les signatures Mazas ne sont jamais les mêmes et beaucoup d'entre elles font également partie de la composition. Dans le cas de cette estampe, l'exemple est fiable, peut-être excessivement moderne pour les créateurs de nousDans le cas de cette estampe, l'exemple est fiable, peut-être excessivement moderne pour les créateurs de Dans le cas de cette estampe, l'exemple est fiable, peut-être excessivement moderne pour les créateurs de
Dans le cas de cette estampe, l'exemple est fiable, peut-être excessivement moderne pour les créateurs de utilisé par Mazas dans l'impression pour l'affiche de nousDans le cas de cette estampe, l'exemple est fiable, peut-être excessivement moderne pour les créateurs de Vault La lune l'âme et la bien-aimée ou dans celui de Wenceslao Fernández Flórez Conte immoral, déjà cité. Dans ce cas oui le timbre est une chanson à l'angle et à la ligne droite, la typographie sera en ligne. De petits éléments sont visibles dans toutes ces œuvres qui remplissent ornementalement les masses de couleur dans lesquelles les polices sont insérées. Ils s'adaptent à la proposition graphique et la déchargent de couleur, ils arbitrent aussi le rythme graphique. Dans le cas de ce timbre, ce sont de petits triangles. Sur les couvertures des deux livres annotés, ce sont de petits rhomboïdes parallèles. Chez Xabier Bóveda, les guillemets typographiques –bien que toute la typographie soit faite à la main– ; Eh bien, les lettres ne vont pas être disposées sur du noir mais sur du blanc, dans une composition beaucoup plus propre et moins ornée. Je peux comprendre la fascination de Mazas pour la création manuelle de polices de caractères de manière graphique, c'est-à-dire comme s'il s'agissait d'une illustration, puisque j'ai moi-même utilisé cette ressource de nombreuses années plus tard, bien qu'avec une esthétique différente. (J'ai 31 ans)
Mazas a-t-il été chargé de réaliser l'impression d'une affiche par les éditeurs de nous est-ce un jeune homme? Si l'on suppose que la date de l'impression se situe entre 1920 et 1923 – date à laquelle la présence de Teixeira semble la plus assidue dans les publications galiciennes – Mazas aurait entre 18 et 21 ans. Et, soit il était très apprécié artistiquement, soit il semble peu probable qu'il ait été chargé d'une tâche aussi importante. Une autre étude préparatoire est inconnue, un autre original pour une affiche publicitaire du magazine. Dans tous les cas, le directeur artistique était Castelao, et lui-même était actif, donc la chose la plus plausible serait qu'il assume la tâche. Vous pourriez le faire parfaitement et votre proposition serait absolument dans les paramètres esthétiques du magazine. Des années plus tard, il réalise des affiches pour la campagne en faveur du statut d'autonomie. La seule raison qui empêcherait Castelao d'avoir réalisé l'affiche et donc de la confier à Mazas, serait que la nécessité de son exécution avait coïncidé avec le voyage que Castelao fit en Europe en 1921.
le directeur artistique était Castelao, et lui-même était actif, donc la chose la plus plausible serait qu'il assume la tâche. Vous pourriez le faire parfaitement et votre proposition serait absolument dans les paramètres esthétiques du magazine. Des années plus tard, il réalise des affiches pour la campagne en faveur du statut d'autonomie. La seule raison qui empêcherait Castelao d'avoir réalisé l'affiche et donc de la confier à Mazas, serait que la nécessité de son exécution avait coïncidé avec le voyage que Castelao fit en Europe en 1921.
Si vous ne l'aimez pas, il semble étrange de le donner à Teixeira, qui ne se distingue ni comme avant-gardiste ni comme appréciateur de l'esthétique avant-gardiste. Son organe d'expression est L'aigleSi vous ne l'aimez pas, il semble étrange de le donner à Teixeira, qui ne se distingue ni comme avant-gardiste ni comme appréciateur de l'esthétique avant-gardiste. Son organe d'expression est CultiverHayfieldSi vous ne l'aimez pas, il semble étrange de le donner à Teixeira, qui ne se distingue ni comme avant-gardiste ni comme appréciateur de l'esthétique avant-gardiste. Son organe d'expression est
Si vous ne l'aimez pas, il semble étrange de le donner à Teixeira, qui ne se distingue ni comme avant-gardiste ni comme appréciateur de l'esthétique avant-gardiste. Son organe d'expression est propre motu, a réalisé le tirage de l'affiche, mais vu son avant-garde, il ne l'aurait pas aimé et l'affiche n'aurait pas été réalisée.
, a réalisé le tirage de l'affiche, mais vu son avant-garde, il ne l'aurait pas aimé et l'affiche n'aurait pas été réalisée.
, a réalisé le tirage de l'affiche, mais vu son avant-garde, il ne l'aurait pas aimé et l'affiche n'aurait pas été réalisée.
Il y a aussi une autre question à résoudre. Y est le frottement d'un des plis intérieurs jusqu'à ce qu'il se casse. Si le timbre était stocké longtemps et si le pli n'était pas manipulé, il serait très difficile qu'il se casse, voire qu'un morceau de papier disparaisse, aussi médiocre soit-il.
Il y a aussi une autre question à résoudre. Y est le frottement d'un des plis intérieurs jusqu'à ce qu'il se casse. Si le timbre était stocké longtemps et si le pli n'était pas manipulé, il serait très difficile qu'il se casse, voire qu'un morceau de papier disparaisse, aussi médiocre soit-il.31, Il y a aussi une autre question à résoudre. Y est le frottement d'un des plis intérieurs jusqu'à ce qu'il se casse. Si le timbre était stocké longtemps et si le pli n'était pas manipulé, il serait très difficile qu'il se casse, voire qu'un morceau de papier disparaisse, aussi médiocre soit-il. doncIl y a aussi une autre question à résoudre. Y est le frottement d'un des plis intérieurs jusqu'à ce qu'il se casse. Si le timbre était stocké longtemps et si le pli n'était pas manipulé, il serait très difficile qu'il se casse, voire qu'un morceau de papier disparaisse, aussi médiocre soit-il.
Il n'y a aucune preuve que Mazas ait eu une relation avec Teixeira. Cependant, il y a des références à des relations qu'il aurait pu avoir avec des personnalités et des intellectuels portugais. Un livre du poète Alfredo Barata da Rocha est conservé dans la collection Fernández Mazas, Flanders MistIl n'y a aucune preuve que Mazas ait eu une relation avec Teixeira. Cependant, il y a des références à des relations qu'il aurait pu avoir avec des personnalités et des intellectuels portugais. Un livre du poète Alfredo Barata da Rocha est conservé dans la collection Fernández Mazas,32Il n'y a aucune preuve que Mazas ait eu une relation avec Teixeira. Cependant, il y a des références à des relations qu'il aurait pu avoir avec des personnalités et des intellectuels portugais. Un livre du poète Alfredo Barata da Rocha est conservé dans la collection Fernández Mazas, Le Pueblo GallegoIl n'y a aucune preuve que Mazas ait eu une relation avec Teixeira. Cependant, il y a des références à des relations qu'il aurait pu avoir avec des personnalités et des intellectuels portugais. Un livre du poète Alfredo Barata da Rocha est conservé dans la collection Fernández Mazas, le Zarpa une illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano33. une illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano une illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensanoune illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensanoune illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano Gaceta de Galiciaune illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano Le Portugal en vue une illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano une illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine Orpheu Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazineArtiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazineArtiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine Athéna depuis Pessoa Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazineArtiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine. Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine
Quant aux peintres portugais qui apparaissent dans nous, sont plus proches du modernisme que de l'avant-garde, très loin des propositions plus contemporaines, plus attractives – également portugaises –, celles qui intéressaient Montes et Mazas. Je veux dire, ils s'adaptent parfaitement. nous, sont plus proches du modernisme que de l'avant-garde, très loin des propositions plus contemporaines, plus attractives – également portugaises –, celles qui intéressaient Montes et Mazas. Je veux dire, ils s'adaptent parfaitement. nous , sont plus proches du modernisme que de l'avant-garde, très loin des propositions plus contemporaines, plus attractives – également portugaises –, celles qui intéressaient Montes et Mazas. Je veux dire, ils s'adaptent parfaitement., sont plus proches du modernisme que de l'avant-garde, très loin des propositions plus contemporaines, plus attractives – également portugaises –, celles qui intéressaient Montes et Mazas. Je veux dire, ils s'adaptent parfaitement., sont plus proches du modernisme que de l'avant-garde, très loin des propositions plus contemporaines, plus attractives – également portugaises –, celles qui intéressaient Montes et Mazas. Je veux dire, ils s'adaptent parfaitement. , sont plus proches du modernisme que de l'avant-garde, très loin des propositions plus contemporaines, plus attractives – également portugaises –, celles qui intéressaient Montes et Mazas. Je veux dire, ils s'adaptent parfaitement.
Álvaro de las Casas écrit plusieurs lettres à Teixeira de Pascoaes et, à l'exception de celle qu'il lui envoie le 31 mai 1923, dans aucune d'elles il ne fait référence à quoi que ce soit qui ait à voir avec l'art, encore moins avec le timbre qui est analysé. Je dois signaler qu'en 1931, Mazas s'est éloigné de lui à la suite des faits du statut d'autonomie déjà mentionnés. On parlait d'Álvaro de las Casas comme possible gouverneur civil, alors les radicaux d'Orense envoyèrent un télégramme à la presse madrilène contre Otero Pedrayo et de las Casas, les accusant d'être des réactionnaires. Álvaro de las Casas écrit plusieurs lettres à Teixeira de Pascoaes et, à l'exception de celle qu'il lui envoie le 31 mai 1923, dans aucune d'elles il ne fait référence à quoi que ce soit qui ait à voir avec l'art, encore moins avec le timbre qui est analysé. Je dois signaler qu'en 1931, Mazas s'est éloigné de lui à la suite des faits du statut d'autonomie déjà mentionnés. On parlait d'Álvaro de las Casas comme possible gouverneur civil, alors les radicaux d'Orense envoyèrent un télégramme à la presse madrilène contre Otero Pedrayo et de las Casas, les accusant d'être des réactionnaires. avec Álvaro de las Casas ou Eugenio Montes susmentionnés Álvaro de las Casas écrit plusieurs lettres à Teixeira de Pascoaes et, à l'exception de celle qu'il lui envoie le 31 mai 1923, dans aucune d'elles il ne fait référence à quoi que ce soit qui ait à voir avec l'art, encore moins avec le timbre qui est analysé. Je dois signaler qu'en 1931, Mazas s'est éloigné de lui à la suite des faits du statut d'autonomie déjà mentionnés. On parlait d'Álvaro de las Casas comme possible gouverneur civil, alors les radicaux d'Orense envoyèrent un télégramme à la presse madrilène contre Otero Pedrayo et de las Casas, les accusant d'être des réactionnaires. –tous très proches de Cándido Fernández Mazas– qui, avant tous les intellectuels galiciens, lui ont rendu visite à Amarante. Mais des trois, c'est Bernárdez qui, à partir de références strictement documentaires, met Teixeira en contact – indirectement – avec l'œuvre de Mazas.
Vicente Risco semble exclu, en raison de la distance qui le sépare de Mazas. Dans les lettres qu'il envoie à Teixeira, il n'y a que des mentions de Vicente Risco semble exclu, en raison de la distance qui le sépare de Mazas. Dans les lettres qu'il envoie à Teixeira, il n'y a que des mentions de Vicente Risco semble exclu, en raison de la distance qui le sépare de Mazas. Dans les lettres qu'il envoie à Teixeira, il n'y a que des mentions de
Vicente Risco semble exclu, en raison de la distance qui le sépare de Mazas. Dans les lettres qu'il envoie à Teixeira, il n'y a que des mentions de celtique, les autres s'auto-publiaient - puisqu'il ne facturait pas pour le faire. Mazas était plutôt un brillant illustrateur dont le travail n'était pas à la hauteur de la littérature de ses amis, à l'exception peut-être d'Augusto Casas y Montes.
Bien que l'image qui est présentée renvoie encore une fois Mazas à Orense, et -apparemment à la Génération nousBien que l'image qui est présentée renvoie encore une fois Mazas à Orense, et -apparemment à la Bien que l'image qui est présentée renvoie encore une fois Mazas à Orense, et -apparemment à la
1 Bien que l'image qui est présentée renvoie encore une fois Mazas à Orense, et -apparemment à la communications mixtes. Éditorial Galaxie. Vigo, 1973.Op. cit. Éditorial Galaxie. Vigo, 1973.Op. cit . Éditorial Galaxie. Vigo, 1973.Op. cit
4 . Éditorial Galaxie. Vigo, 1973.Op. cit Sculptural qui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine seuil qui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine
5qui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazinequi n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine qui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazinequi n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine qui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine Pqui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine
6 Les seules plaques d'impression de Mazas qui sont conservées sont celles qui ont servi à faire le livre d'Augusto Casas Moulin d'étoilesqui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine
7Les intellectuels galiciens et Teixeira de Pascoaesqui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine
8Correspondance. Manuel Antonio. Ed. Galaxie. Vigo, 1979. Pages 76 et 77. Lettre de Vicente Risco à Manoel Antonio, 14 septembre 1920.
9Tour Eiffel. Manuel Antonio. Ed. Galaxie. Vigo, 1979. Pages 76 et 77. Lettre de Vicente Risco à Manoel Antonio, 14 septembre 1920. . Manuel Antonio. Ed. Galaxie. Vigo, 1979. Pages 76 et 77. Lettre de Vicente Risco à Manoel Antonio, 14 septembre 1920.
dix. Manuel Antonio. Ed. Galaxie. Vigo, 1979. Pages 76 et 77. Lettre de Vicente Risco à Manoel Antonio, 14 septembre 1920. les composants du groupe réunis à cette époque autour de Don Vicente Risco, je ne l'ai plus écouté, ni Don Vicente ni Prego ni Trabazos les composants du groupe réunis à cette époque autour de Don Vicente Risco, je ne l'ai plus écouté, ni Don Vicente ni Prego niles composants du groupe réunis à cette époque autour de Don Vicente Risco, je ne l'ai plus écouté, ni Don Vicente ni Prego ni les composants du groupe réunis à cette époque autour de Don Vicente Risco, je ne l'ai plus écouté, ni Don Vicente ni Prego ni Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. 13.
11 «Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002.Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. réCatalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002.
12 Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. Vignette annonçant Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1er février 1923. Le fait qu'il n'ait pas été signé par Mazas et le respect scrupuleux de sa décision (voir note nº 28) ont fait qu'il n'a pas été inclus dans le "Catalogue canonique" de 2002. Il y a eu consultation par María Victoria Carballo Calero pour l'inclure dans "L'illustration dans le magazine Nós. Revista Nós nº 16. 1er février 1923. Le fait qu'il n'ait pas été signé par Mazas et le respect scrupuleux de sa décision (voir note nº 28) ont fait qu'il n'a pas été inclus dans le "Catalogue canonique" de 2002. Il y a eu consultation par María Victoria Carballo Calero pour l'inclure dans "
13 . Revista Nós nº 16. 1er février 1923. Le fait qu'il n'ait pas été signé par Mazas et le respect scrupuleux de sa décision (voir note nº 28) ont fait qu'il n'a pas été inclus dans le "Catalogue canonique" de 2002. Il y a eu consultation par María Victoria Carballo Calero pour l'inclure dans " Vella arc. Revista Nós nº 16. 1er février 1923. Le fait qu'il n'ait pas été signé par Mazas et le respect scrupuleux de sa décision (voir note nº 28) ont fait qu'il n'a pas été inclus dans le "Catalogue canonique" de 2002. Il y a eu consultation par María Victoria Carballo Calero pour l'inclure dans "
14 « Dans la Diputación de Orense, une toile réalisée à Paris a été exposée. La pléthore de littérature critique et rétrograde est allée voir le tableau, un magnifique nu à saveur post-impressionniste, avec la volonté de « supprimer la lumière » (...) Le plus prestigieux de ces intellectuels a lancé devant la toile, que « Fenêtre sur le terrain », il a été surnommé un chant de Noël de consécration académique. Ce nu, physiologique comme les meilleurs de la Renaissance, a brisé l'amidon « cubiste » dans lequel vivait son auteur emprisonné par l'art du commérage littéraire. « Dans la Diputación de Orense, une toile réalisée à Paris a été exposée. La pléthore de littérature critique et rétrograde est allée voir le tableau, un magnifique nu à saveur post-impressionniste, avec la volonté de « supprimer la lumière » (...) Le plus prestigieux de ces intellectuels a lancé devant la toile, que « Fenêtre sur le terrain », il a été surnommé un chant de Noël de consécration académique. Ce nu, physiologique comme les meilleurs de la Renaissance, a brisé l'amidon « cubiste » dans lequel vivait son auteur emprisonné par l'art du commérage littéraire. « Dans la Diputación de Orense, une toile réalisée à Paris a été exposée. La pléthore de littérature critique et rétrograde est allée voir le tableau, un magnifique nu à saveur post-impressionniste, avec la volonté de « supprimer la lumière » (...) Le plus prestigieux de ces intellectuels a lancé devant la toile, que « Fenêtre sur le terrain », il a été surnommé un chant de Noël de consécration académique. Ce nu, physiologique comme les meilleurs de la Renaissance, a brisé l'amidon « cubiste » dans lequel vivait son auteur emprisonné par l'art du commérage littéraire. « Dans la Diputación de Orense, une toile réalisée à Paris a été exposée. La pléthore de littérature critique et rétrograde est allée voir le tableau, un magnifique nu à saveur post-impressionniste, avec la volonté de « supprimer la lumière » (...) Le plus prestigieux de ces intellectuels a lancé devant la toile, que « Fenêtre sur le terrain », il a été surnommé un chant de Noël de consécration académique. Ce nu, physiologique comme les meilleurs de la Renaissance, a brisé l'amidon « cubiste » dans lequel vivait son auteur emprisonné par l'art du commérage littéraire.
15 « Dans la Diputación de Orense, une toile réalisée à Paris a été exposée. La pléthore de littérature critique et rétrograde est allée voir le tableau, un magnifique nu à saveur post-impressionniste, avec la volonté de « supprimer la lumière » (...) Le plus prestigieux de ces intellectuels a lancé devant la toile, que « Fenêtre sur le terrain », il a été surnommé un chant de Noël de consécration académique. Ce nu, physiologique comme les meilleurs de la Renaissance, a brisé l'amidon « cubiste » dans lequel vivait son auteur emprisonné par l'art du commérage littéraire. Nu. nous N° 31. 25 juillet 1926.
16 N° 31. 25 juillet 1926. Compte immoralN° 31. 25 juillet 1926. IlsN° 31. 25 juillet 1926.
17« En dehors de la Galice, le développement des affiches d'auteurs galiciens était plus proche des préoccupations d'avant-garde que les années de la République ont choqué tout l'art espagnol. C'est le cas de l'affiche réalisée par Cándido Fernández Mazas pour le théâtre des Missions Pédagogiques en 1934. Il s'agit d'un simple dessin aux couleurs vives sur le thème du clin d'œil : son dessin exprime, dans la sensibilité raffinée de ses lignes, une force poétique qui se dégage de toute l'oeuvre plastique de cet artiste d'Ourense. Il est dommage que son travail dans ce domaine soit si limité dans sa conception graphique. » Maria Luisa neveu Conception d'affiche en Galice« En dehors de la Galice, le développement des affiches d'auteurs galiciens était plus proche des préoccupations d'avant-garde que les années de la République ont choqué tout l'art espagnol. C'est le cas de l'affiche réalisée par Cándido Fernández Mazas pour le théâtre des Missions Pédagogiques en 1934. Il s'agit d'un simple dessin aux couleurs vives sur le thème du clin d'œil : son dessin exprime, dans la sensibilité raffinée de ses lignes, une force poétique qui se dégage de toute l'oeuvre plastique de cet artiste d'Ourense. Il est dommage que son travail dans ce domaine soit si limité dans sa conception graphique. » « En dehors de la Galice, le développement des affiches d'auteurs galiciens était plus proche des préoccupations d'avant-garde que les années de la République ont choqué tout l'art espagnol. C'est le cas de l'affiche réalisée par Cándido Fernández Mazas pour le théâtre des Missions Pédagogiques en 1934. Il s'agit d'un simple dessin aux couleurs vives sur le thème du clin d'œil : son dessin exprime, dans la sensibilité raffinée de ses lignes, une force poétique qui se dégage de toute l'oeuvre plastique de cet artiste d'Ourense. Il est dommage que son travail dans ce domaine soit si limité dans sa conception graphique. »« En dehors de la Galice, le développement des affiches d'auteurs galiciens était plus proche des préoccupations d'avant-garde que les années de la République ont choqué tout l'art espagnol. C'est le cas de l'affiche réalisée par Cándido Fernández Mazas pour le théâtre des Missions Pédagogiques en 1934. Il s'agit d'un simple dessin aux couleurs vives sur le thème du clin d'œil : son dessin exprime, dans la sensibilité raffinée de ses lignes, une force poétique qui se dégage de toute l'oeuvre plastique de cet artiste d'Ourense. Il est dommage que son travail dans ce domaine soit si limité dans sa conception graphique. »
18 « En dehors de la Galice, le développement des affiches d'auteurs galiciens était plus proche des préoccupations d'avant-garde que les années de la République ont choqué tout l'art espagnol. C'est le cas de l'affiche réalisée par Cándido Fernández Mazas pour le théâtre des Missions Pédagogiques en 1934. Il s'agit d'un simple dessin aux couleurs vives sur le thème du clin d'œil : son dessin exprime, dans la sensibilité raffinée de ses lignes, une force poétique qui se dégage de toute l'oeuvre plastique de cet artiste d'Ourense. Il est dommage que son travail dans ce domaine soit si limité dans sa conception graphique. » Sainte Margorie. La Région, 1973. La Réponse de Luis Trabazo –Lettre à Emilio Canda. Fernández Mazas (Dichi)– C'est du 15 novembre 1973, également dans le journal La Región. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de La Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de le journal qui occupait le siège et s'empara de la presse écrite de Basilio. Álvarez le Zarpa: «Une autre personne décisive dans le journal et qui apparaît comme fondateur dans la deuxième étape était le journaliste de Ribada Emilio CandaLa Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de La Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de La Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes deLa Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de
Mazas était plutôt un brillant illustrateur dont le travail n'était pas à la hauteur de la littérature de ses amis, sauf peut-être pour Augusto Casas y Montes Autour de la « Palette Galice » publié dans La Región, le 8 septembre 1974, dans lequel il revient sur le sujet du livre de Mazas, et dans lequel il lui rend un mauvais service avec ses élucubrations.
19 La Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de Vignette annonçant Aguas de MondarízLa Région, 1973. La réponse de Luis Trabazo date du 15 novembre 1973. Paradoxe historique, c'est Emilio Canda qui, dans les années 1970, parlait de Mazas alors qu'il était l'un des rédacteurs phalangistes de
20"... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques." "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques." Notes pour unbiographie de Cándido Fernández Mazas. Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques."
21 "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques."
22 "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques."
23 "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques."
24 Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. Le dernier frac d'un Volterian"... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques." Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques."
25 "... il a animé son désir avec le stigmate du mystère, enfermant son corps dans le déguisement hermétique que Fantomas a adopté dans sa série d'aventures cinématographiques." prof dans son dévouement dans le Sept chansons d'au-delà, fait référence à lui, car bien conscient que la ville avec le «fil tondu, fait référence à lui, car bien conscient que la ville avec le « Roue ibérique, fait référence à lui, car bien conscient que la ville avec le « embargo Plusieurs choses sont à noter. Le premier qu'un peintre aussi essentiel à Valente dans la gestation de son propre travail que Paul Klee est, pour Risco, un motif de ridicule puisqu'il laisse écrit dans les fragments de Europe centralePlusieurs choses sont à noter. Le premier qu'un peintre aussi essentiel à Valente dans la gestation de son propre travail que Paul Klee est, pour Risco, un motif de ridicule puisqu'il laisse écrit dans les fragments de Mangeur de fleurs Plusieurs choses sont à noter. Le premier qu'un peintre aussi essentiel à Valente dans la gestation de son propre travail que Paul Klee est, pour Risco, un motif de ridicule puisqu'il laisse écrit dans les fragments de nous Plusieurs choses sont à noter. Le premier qu'un peintre aussi essentiel à Valente dans la gestation de son propre travail que Paul Klee est, pour Risco, un motif de ridicule puisqu'il laisse écrit dans les fragments deC'est un petit cahier où sur fond noir comme un tableau noir d'école, il est stylisé de très fines reines blanches et rouges. Une sorte de bête qui si vous ne savez pas si c'est un renard ou un cochon, parmi une masse de fleurs. Mangeur de fleurs C'est un petit cahier où sur fond noir comme un tableau noir d'école, il est stylisé de très fines reines blanches et rouges. Une sorte de bête qui si vous ne savez pas si c'est un renard ou un cochon, parmi une masse de fleurs.
La seconde est que Risco n'a jamais été avant-gardiste (pas même pendant son stage de dilettante) mais bien au contraire, comme on peut le voir dans sa correspondance avec Manuel Antonio (Op. Cit. Dans ce même article, page 4). Le troisième qui, dans un article de Risco publié dans La régionel 12 de septiembre de 1958 tituladoLe café moderneLa seconde est que Risco n'a jamais été avant-gardiste (pas même pendant son stage de dilettante) mais bien au contraire, comme on peut le voir dans sa correspondance avec Manuel Antonio (Op. Cit. Dans ce même article, page 4). Le troisième qui, dans un article de Risco publié dans Journal anonyme,(Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores, 2011) P. 212. quoique d'une tout autre manière – et magistralement, bien sûr –, dans l'entrée datée du 25 avril 1981, c'est-à-dire trente ans plus tard et dédiée à Manuel Luis Acuña (quelqu'un de la génération de Mazas). C'est à la fin de cet article du Risco qu'il parle de Fernández Mazas, comme un de plus parmi tous ceux qu'il cite. Que ce nom -qui appartenait à l'un des illustrateurs de le Zarpa de Basilio Álvarez– serait passé inaperçu de Valente, c'est le vrai drame.
La pretendida recuperación de Risco para el arte moderno y la vanguardia, que debería haberse producido en torno a 1952 con el artículo que escribe sobre Antonio Saura, a quien no llega a conocer personalmente sino a través de la amistad del pintor con Valente. Es muy conocida la carta que Saura le escribe a Risco agradeciéndole un artículo que habría escrito sobre una exposición suya y que el polígrafo orensano recibe en marzo de 1952. Pero en otro artículo publicado en el diario vespertino,La Noche, titré Rassemblements-focus La prétendue récupération de Risco pour l'art moderne et l'avant-garde, qui aurait dû avoir lieu vers 1952 avec l'article qu'il a écrit sur Antonio Saura, qu'il n'a pas connu personnellement mais à travers l'amitié du peintre avec Valente. On connaît bien la lettre que Saura écrit à Risco pour le remercier d'un article qu'il aurait écrit sur une de ses expositions et que le polygraphe d'Ourense reçoit en mars 1952. Mais dans un autre article paru dans le journal conaisseur d'art. Et il dit de lui-même qu'"il était encore plus doctrinaire", bien qu'on ne sache pas très bien ce qu'il veut dire. Il cite Tzará que Mazas avait pourtant rencontré à Paris et Risco le savait, mais il se tait. Bref, il écrit en montrant lui-même ses défauts et en évitant de reconnaître Mazas comme tout ce qu'il a été. Et surtout réclamer nous"Tout ce mouvement" d'art. Et il dit de lui-même qu'"il était encore plus doctrinaire", bien qu'on ne sache pas très bien ce qu'il veut dire. Il cite Tzará que Mazas avait pourtant rencontré à Paris et Risco le savait, mais il se tait. Bref, il écrit en montrant lui-même ses défauts et en évitant de reconnaître Mazas comme tout ce qu'il a été. Et surtout réclamer
26 Dans les principales maisons spécialisées dans la vente de produits de gravure, la plus grande surface de linoléum qu'elles desservent – et qu'elles considèrent comme extra – a des dimensions de 50 x 70 cm. Mais jusqu'à il n'y a pas si longtemps, il n'existait pas dans une taille aussi grande, étant la plus grande pouvant être obtenue 33 x 50 cm. Des mesures comme on le voit, inférieures à celles de l'impression en cours d'analyse.
27Dans les principales maisons spécialisées dans la vente de produits de gravure, la plus grande surface de linoléum qu'elles desservent – et qu'elles considèrent comme extra – a des dimensions de 50 x 70 cm. Mais jusqu'à il n'y a pas si longtemps, il n'existait pas dans une taille aussi grande, étant la plus grande pouvant être obtenue 33 x 50 cm. Des mesures comme on le voit, inférieures à celles de l'impression en cours d'analyse.Dans les principales maisons spécialisées dans la vente de produits de gravure, la plus grande surface de linoléum qu'elles desservent – et qu'elles considèrent comme extra – a des dimensions de 50 x 70 cm. Mais jusqu'à il n'y a pas si longtemps, il n'existait pas dans une taille aussi grande, étant la plus grande pouvant être obtenue 33 x 50 cm. Des mesures comme on le voit, inférieures à celles de l'impression en cours d'analyse. Du surréalisme en complémentDans les principales maisons spécialisées dans la vente de produits de gravure, la plus grande surface de linoléum qu'elles desservent – et qu'elles considèrent comme extra – a des dimensions de 50 x 70 cm. Mais jusqu'à il n'y a pas si longtemps, il n'existait pas dans une taille aussi grande, étant la plus grande pouvant être obtenue 33 x 50 cm. Des mesures comme on le voit, inférieures à celles de l'impression en cours d'analyse.
28« Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive. « Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive. Esthétique Fernández Mazas. qui n'a jamais été publié. Accompagnement de l'anarchiste américaine Emma Goldmann lors de sa visite en Espagne. contributeur de magazine « Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive. P « Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive.
29 « Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive. Carnet de croquis pédagogique« Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive. « Nous avons noté que Mazas apportait un soin particulier à la signature (…) –d'habitude il ne signait pas ses dessins–. Et oui, seulement ceux qui étaient satisfaits de son résultat... Si une œuvre – qu'elle soit littéraire ou artistique – n'atteignait pas, à son avis, une catégorie suffisante, ou était considérée comme une note ou une esquisse ou un projet d'une nouvelle interprétation, alors ce n'était pas signé. La signature signifiait pour lui la considération définitive.
30 S. famille de Guimarâes et installée à Porto. Selon la référence du galeriste qui a fourni le tirage, si tel est l'origine de celui-ci.
31S. famille de Guimarâes et installée à Porto. Selon la référence du galeriste qui a fourni le tirage, si tel est l'origine de celui-ci.Les intellectuels galiciens et Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez et Isaac Alonso Estraviz. Éditions du Castro. Sada, 1999, p. 25.
32 . Eloísa Álvarez et Isaac Alonso Estraviz. Éditions du Castro. Sada, 1999, p. 25.robes . Eloísa Álvarez et Isaac Alonso Estraviz. Éditions du Castro. Sada, 1999, p. 25. Renaissance. Eloísa Álvarez et Isaac Alonso Estraviz. Éditions du Castro. Sada, 1999, p. 25.
33le Zarpa . Eloísa Álvarez et Isaac Alonso Estraviz. Éditions du Castro. Sada, 1999, p. 25.
une illustration de C.F.M. accompagnant une note de société sur une conférence du poète Antonio Nobre au Liceo Recreo Orensano . Eloísa Álvarez et Isaac Alonso Estraviz. Éditions du Castro. Sada, 1999, p. 25. avec Portugal bien qu'il ait écrit Mazas sur Santa Rita, un article auquel je me référerai dans la note suivante, malgré le fait que Bonet le connaissait pour l'avoir revu dans son Dictionnaire des avant-gardes en Espagne 1907–1936Portugal bien qu'il ait écrit Mazas sur Santa Rita, un article auquel je me référerai dans la note suivante, malgré le fait que Bonet le connaissait pour l'avoir revu dans son Portugal bien qu'il ait écrit Mazas sur Santa Rita, un article auquel je me référerai dans la note suivante, malgré le fait que Bonet le connaissait pour l'avoir revu dans sonPortugal bien qu'il ait écrit Mazas sur Santa Rita, un article auquel je me référerai dans la note suivante, malgré le fait que Bonet le connaissait pour l'avoir revu dans son Sud-ouestPortugal bien qu'il ait écrit Mazas sur Santa Rita, un article auquel je me référerai dans la note suivante, malgré le fait que Bonet le connaissait pour l'avoir revu dans son
Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine« L'anarchie a duré de nombreuses années ; il fallait tout détruire. Santa Rita avec ses costumes de clown, avec ses costumes de clown, a promené son anarchie à travers Lisbonne. C'est venu de la culture, c'est venu de la civilisation, c'est venu de Paris. (…) Santa Rita est revenue à Paris. De nombreuses anecdotes sont racontées sur son passage à Montparnasse… Mais il était déjà tard ; la neurasthénie de ses blagues l'avait accablé (…) Au Café du Dôme, il montra plusieurs fois à ses compagnons un poignard florentin qui l'accompagnait toujours. Avec des yeux hallucinés, des yeux souriants, moitié en plaisantant, moitié sérieusement, Santa Rita a dit qu'elle apportait ce poignard pour assassiner Pablo Ruíz Picasso "Dans les principales maisons spécialisées dans la vente de produits de gravure, la plus grande surface de linoléum qu'elles desservent – et qu'elles considèrent comme extra – a des dimensions de 50 x 70 cm. Mais jusqu'à il n'y a pas si longtemps, il n'existait pas dans une taille aussi grande, étant la plus grande pouvant être obtenue 33 x 50 cm. Des mesures comme on le voit, inférieures à celles de l'impression en cours d'analyse. Le Portugal en vue. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 août 1929.
Artiste proche du futurisme a collaboré au numéro 2 du magazine. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 août 1929. ATHENA». Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 août 1929.. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 août 1929. journalisme par Fernández Mazas. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 août 1929.
En ce qui concerne les relations avec le Portugal du groupe d'amis les plus proches de Mazas, on pourrait souligner en dehors de Montes lui-même, qui avait un poste d'ambassadeur culturel pendant les premières années de la dictature franquiste, Eugène Montes. Lettre adressée à Álvaro de las Casas le 2 octobre 1938 de l'hôtel Cristina de Séville. La lettre est envoyée à votre adresse à Foz do Douro, O Porto. Et c'est là que – comme déjà mentionné dans un autre écrit – Eugenio Montes offre à Álvaro un poste dans le nouvel ordre en tant qu'agent culturel. Il semble qu'Álvaro n'aurait pas dû accepter, puisqu'il a fini par s'exiler. Je ne sais pas si quelque chose que Montes lui a commandé est paru dans la presse portugaise. Je mets entre guillemets certains des paragraphes les plus intéressants de ladite lettre : « À La Corogne, j'ai parlé plusieurs fois à la radio, à la demande des militaires. Quelques jours à Orense – Risco, sachant que j'étais là, m'a appelé d'Allariz, et nous avons parlé comme autrefois » (….) « J'ai eu l'occasion de parler avec le général Franco, qui m'a reçu avec une gentillesse affectueuse que je n'oublierai jamais… Il m'a confié certaines missions qui sont ce qui me fait résider à Séville » (…) « Il faut qu'on soit en contact. Dites-moi ce que vous voulez faire, en précisant les choses. Dans tous les cas, soyez calme et joyeux, tout ira pour le mieux. De José Antonio, nous savons qu'il vit. Pensez un peu à l'Institut de Lisbonne et écrivez-moi quelques pages à l'appui des relations culturelles entre l'Espagne et le Portugal, qui maintenant peuvent et doivent être intenses. Personne mieux que vous ne peut suggérer des projets à cet égard. Je suis là, je suis le même que toujours, ton meilleur ami,
« Ici, il souffre d'un cerveau sous la chaleur d'une étoile. Peu de temps avant la catastrophe est libérée dans le travail. Il développe ici pour une tragédie profonde; Il est une tragédie, exemplaire, une tragédie de la nature ».
816. Diarios. Paul Klee.
Avant le travail de lutte Cándido Fernández Mazas en moi deux sentiments. Une fidélité de la partie et la reconnaissance à ces quelques lignes de plastique ou de l'expression littéraire, remémoration, -et donc l'immersion impidiendo- dans l'oubli, sa mort, sa disparition de la mémoire, le temps et l'histoire. Et d'autre part, la garde jalouse l'intention d'exercer sur le site de la plaie par aveugle et tendancieuse insalubre, public et regarde désespérément.
Sin voluntad de clasificar ni de limitar su compleja personalidad intelectual y artística, sino con la intención de situar esta en el contexto histórico y en el campo cultural que le son propios, es preciso hacer explicitas las coordenadas en las que se movió el escritor Cándido Fernández Mazas, en especial por aplicación de una perspectiva sociológico-cultural que ofrezca un plano mínimo de referencias y de tomas de posición, tanto de las compartidas como de las individuales. Tal plano tendría alguna validez si fuese capaz de informarnos, por ejemplo, de qué supusieron las propuestas del autor en relación con la tradición inmediata y con las líneas dominantes en la producción literaria del momento, tanto en el horizonte español como en el gallego. Al lado de quién se situó y frente a qué tipo de actitudes e intervenciones operó?continuer la lecture «Catégorie, mythe et vérité. Une lecture esthétique de la poésie et récit Fernandez Mazas Arturo Casas»
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