News of a stamp
José Manuel Bouzas

If who controls the past, controls the future, who controls the present, controls the past?

Georges Orwell

The providential appearance of the C.F. Mazas print that is now being presented, more or less a month and a half after the opening of the exhibition on the magazine We, makes a balm of modernity spill over all that and those, who in their day denied it, and from whom it was at an enormous distance, plastic, graphic, aesthetic, ideological, metaphysical and dialectical.

Until not so long ago, Mazas was irrelevant or, at most, he was considered an epigone, an upstart. Now, and after so much effort by some and not a few mockery, he is claimed as a dispenser of avant-garde indulgence that is so necessary to uncouth gregariousness and dandruff as an emollient and cosmetic ointment.

Despite the celebratory pomp of the Generation We, there seems to be unanimous agreement that the aesthetic and plastic aspects of said generation, they are absolutely questionable.

Someone as little suspicious of deviationism as Luis Seoane said that: “The previous generation of Castelao, Risk and Otero Pedrayo remained relatively foreign to these events and the magazine as we daily problems in literary, was not in the visual arts.1”María Victoria Carballo-Calero Ramos and Jorge Varela Barrio, cannot but collect the same opinion2.

When in 2002 the anthological exhibition of the centenary of Cándido Fernández Mazas was presented at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, aware of the difficulty that had guided the recovery of his work, we commented that, any future incorporation into corpus Of the same, it would increase the inventory but it would not increase the value of what was collected. To this day, and despite the appearance of this work, it continues to be the case, or is it that it reaches a value of many more carats by referring to the everlasting magazine of the everlasting generation?

Until 1996, when he died, this task of recovering and collecting vestiges was mainly carried out by Armando Fernández Mazas, the painter's brother. From there and with greater or lesser fortune - as for example in the case of this work provided exclusively by chance - it has been doing what circumstances, means and time (also luck, bad luck) have done. permitted.

Con perspectiva, las cosas suelen parecer fáciles –de tan obvias– pero es de justicia recordar que, Armando en su empeño por recuperar la figura de su hermano y su obra allá por los años ochenta, era tenido poco menos que por un viejo loco que venía a remover un pasado escasamente conveniente para unos y para otros; venía a traer al presente también, la memoria de todos aquellos (acaso demasiados) que estaban cerca de él y de su hermano (acaso inconvenientes, acaso deliberadamente olvidados incluso hoy, acaso asesinados muchos de ellos) y que lo obligaron a mendigar espacio en la prensa, donde consiguió publicar a duras penas y tan sólo en las ediciones locales de The voice of Galicia and of The Vigo Lighthouse con escasa repercusión. Las instituciones andaban a otras cosas.

Hay que sumar todo eso a unas inamovibles estructuras culturales e ideológicas, que imposibilitaron –e imposibilitan– recuperar con justicia y sin manipulaciones todo lo acontecido. Se permite una rendija, como ahora, siempre que haya una mínima posibilidad de rédito o prestigio o que se pueda seguir asentando el criterio establecido. Me refiero al acuerdo incuestionable sobre la Xeration We refrendada desde absolutamente todo el arco ideológico, acuerdo que –aparentemente– la estampa de Mazas vendría a consolidar todavía más, con una razón similar al: ––¿veis?, ya os lo decíamos, fuimos así: modernos, considerados, capaces, cosmopolitas.

No es verdad. Lo único cierto fue la insana viscosidad de lo provinciano, en las pugnas y en la deriva hacia una guerra civil.

FINDINGS

In recent years some things have appeared, some questionable and very difficult to legitimize not only because of what is evident when contemplating them, but also because of their swampy and dark origin; others, it is almost impossible to determine the journey they traveled from the painter's hands to the merchants who move them and would require a detailed and attentive analysis as to their drift and why. But that matters very little to sellers, buyers, intermediaries, messengers and recipients, because it costs love, dedication, time, work and also money.

(Image 1) Lucía Sánchez Saornil, 1933

Over time, the occasional article has also appeared, such as the one that contains reproductions of drawings that Armando searched so hard for the originals; This task is almost impossible, due to the circumstances of the civil war of 1936-1939, such as those reported in his article, Miguel Ángel Gamonal from the book They3, published at the end of 1938 or beginning of 1939, in the heat of the conflict and whose edition was in the care of the poet and anarchist militant and the collective of Free women Lucia Sánchez Saornil4 (Imag. 1) and of whose originals Armando had already given news. Obviously the originals are not preserved and it is very difficult for anything that contained the folder to appear that, according to the painter's brother commented, would have lost on the hood of a car in Valencia, in the maelstrom of flight before the advance of the national troops5.

(Fig. 2) IMMORAL TALE, 1924

While the book They, it does not serve to enrich the analysis of the print that has appeared, and is not but another element that completes the Mazas puzzle, yes another book discovered a few years ago and that had not been included in the catalog of the 2002 anthological exhibition either . Is about Immoral tale scored by Wenceslao Fernández Flórez when we have the information. (Imág. 2)

It is a book from the collection The evening novel editado en 1924, e ilustrado por C.F. Mazas bajo el pseudónimo Dichi, cuando contaba 22 años old. Es en esa época cuando va a colaborar desde Madrid con el diario The Pueblo Gallego como una suerte de corresponsal cultural y gráfico y es, desde allí, desde donde va a enviar a la redacción del diario en Vigo, algunas ilustraciones como por ejemplo el retrato de Rafael Cansinos Assens. En la cubierta de ese libro, (Immoral Account) emplea Mazas la misma técnica que se va utilizar en la elaboración de la estampa presentada, y que consiste en tallar primero una plancha de linóleo y obtener la estampa en papel para que sea ésta después reproducida mediante procedimientos industriales. Las ilustraciones del interior, en cambio, son realizadas a lápiz y will be reproduced later by zinc plates6. Será esta técnica la que utilice con ulterioridad para ejecutar la mayor parte de sus ilustraciones por ser la menos trabajosa.

MAZES AND THEM

We could qualify the relationship of C.F. Mazas with the magazine We como la de un vanguardista libertario e internacionalista que debe colaborar con modernistas y nacionalistas. Si Vicente Risco tenía 36 años en 1920, Alfonso R. Castelao 34 y Ramón Otero Pedrayo 32; los colaboradores de la revista de la generación de Mazas tenían en cambio: 22 años Eugenio Montes, Francisco L. Bernárdez 20, Álvaro de las Casas 19, Augusto de las Casas 14 y Mazas 20. No es sólo que C. F. Mazas pertenezca a una generación posterior, sino que tenía una visión más desprejuiciada y cosmopolita respecto a otros sistemas e incorporaciones culturales y era ajeno al compromiso de una construcción nacional. Su alejamiento de We se produce a partir de 1925, por diversas razones que analizaré más adelante y que desembocarán en los altercados durante el mitin a favor del Estatuto de Autonomía en 1931 en el Teatro Losada, y con la auto-publicación de su pasquín As the caravan passes.

The members of the group We -despite their dissensions conforman el órgano cultural del nacionalismo, como puede desprenderse de los textos de la revista o de los epistolarios de Risco y de otros autores que irán apareciendo a lo largo de este artículo.

(Imag. 3) A AGUIA

The Galician group considers the magazine The Eagle (Imag. 3)organ of expression of movement Portuguese Renaissance desde 1912 (aunque surja dos años antes), de estética novecentista y de ideología conservadora– hermana de Nós. It will serve as a beacon and guide in the journey of the orensana magazine and many of its collaborators will be invited to participate in this new project launched by V. Risco y A. R. Castelao. At the head of that magazine and that group of intellectuals is the poet Teixeira de Pascoaes, who is the object of the most blushing and servile vassalage, by practically all Galician intellectuals.7

I will not expand, in principle, more than in these two notes to place Mazas in relation to We and to locate the stamp in relation to the origin of its provenance.

The work presented affirms what was already evident even though it had not appeared, that is, that the most avant-garde and novel work was carried out by Mazas in his early years. They aim There are also the illustrations that - paradoxically - are kept at the Vicente Risco Foundation in Allariz. I say paradoxically because although Risco was refractory to these aesthetics, as can be read in his letters to Manoel Antonio where he comments among other things: .. what is done in Spain of this, is worth almost nothing" O well "I am not a supporter of any of these schools. I make poems of these “pour l’Espagne et le Maroc” and send them to the magazine Grecia (Imág. 4) because I am a friend of its director Isaac del Vando Villar, an Andalusian boy of Jewish race, who does not understand any of this, but is dedicated to buying and selling antiques”, He will end up saying that the Galicians do not need any of those ísmos, and he proposes that he forget those whims and begin to study his own folklore, Portuguese saudosismo, or - especially - the ancient and modern Nordic literatures.8 The speech expressed in those letters would complete what he explained in the transcript of his dissertation. New art, collected in Our Earth 114, on March 20, 1920, (Imag. 5) and in which in a didactic way he explains things as "avant-garde" as sensualist Galicianism, the value of alalá –Which recalls his “futuristic” poem published in the previous issue of a Our Earth nº 113,U… ju juu… ”(Imag. 6) as pamphleteer as only the worst poetry usually is, so poor in concept and poetic images if we compare it, for example, with the ultraist poem "Versispatial landscape ” (Imag. 7) by Eugenio Montes, published in the magazine Greece (a la que Vicente Risco tanto criticaba) un año antes–. Habla del origen céltico mezclado con el substrato ligur, del valor del lacón con grelos, o de qué es el cubismo. Habla de Picasso, de Bracque(sic), habla de críticos y pintores tan olvidados hoy en relación a los movimientos de vanguardia como Metzinger, de los matemáticos Lovatchewsky(sic) o Rieman(sic), del hiperespacio, de la mecánica celeste, del creacionismo de Huidobro –con quien según su hijo Antón Risco tuvo correspondencia–: Risco considera el creacionismo una forma de cubismo(?). Habla de Velázquez que al parecer era de origen gallego y que habría vivido varios años en Galicia(?), de Wateau, de Moreau, de Leonardo da Vinci, de Cervantes –que al parecer también llevaba sangre gallega–, para pasarse el resto del artículo hablando ya de “what Castelao says", Which is what I should have talked about from the beginning since the talk was inserted in a course of"Nazonalist conferences at the exhibition of Castelao”. What a stew, it must have blown them away, although the audience would be devoted to listening to what they wanted to hear. There is not in the transcript of the talk a single reference to simultaneism, (Huidobro was a creationist), nor to Orphism, much less to Sonia or Robert Delaunay. Despite by then Risco should already know them according to the book that Huidobro sent him9, (Imag. 8, 9, 10) but apparently not because they were in Galicia or very close to Galicia. If he did not see Teixeira de Pascoaes for whom he had so much admiration until as late as 1927, he will not see the Delaunays. Nor does he mention them when he passes through Paris in the direction of Germany in Central Europe.

(Picture 11) VICENTE RISCO. 20S

Despite everything, Vicente Risco was aware of the value of Mazas's drawings, so he kept them, although always silencing, hiding their author10. Although Risco is the best writer, the best antenna and the most informed of We, it is very far from the avant-garde. Personally, I think it never belonged to them and I am not the only one11. (Im.11.11)

If the magazine We It was far from avant-garde, the conservative attitude of Risco or Castelao eager to start their project, does not prevent artists like Mazas, from doing what they deem appropriate, faithful to their own plastic vision, even if it did not fit into We. As collaborators they always had the door open, they could leave and not contribute more, as it ended up happening this way; But, in the meantime, an intergenerational amalgamation was being made, which was profitable. It is difficult to understand that an illustration - which the editors decided to include as an advertisement for Aguas de Mondariz–12, it would not have been given the importance it deserves considering his quality, having been able to be signed and considered “autonomous art” –as Mazas would define it– and appear, instead, as something utilitarian and instrumental. It is revealing. It is more difficult to understand, therefore, that he was allowed to make the print in color Vella arch13.

In an article published in the newspaper The Pueblo Gallego, Augusto Mª Casas clarifies Vicente Risco's position regarding C.F. Mazas. It is not only that Risco rejected the avant-garde aesthetic, despite the licenses it granted in We or, of the value that privately or intimately he granted - as I have just mentioned - but that he does not like the more classical, more academic pictorial capacity, of the most perfect mastery of anatomy. Therefore, if the inclusion of Arco da Vella in the magazine - or if this is considered a privilege towards Mazas for being the only print reproduced in color in We- It is less understood that the young artist is allowed to publish a drawing so plastically close to the painting to which the local wise men, led by the wisest of all, had gone to "remove the light."14 (Imag.12) It is a beautiful drawing, in its synthetic exactness, in its anatomical perfection, which shows that plastic versatility to which Augusto Casas alludes, made in Paris in 1925 at the Acadèmie de la Grande Chaumière15. (Imag.13) It is easy to deduce, after reading the article by Casas, that what really bothered him was the intellectual and plastic brilliance of Mazas. If as avant-garde ("cubist" the wise men used to say) he was criticized –or pigeonholed–, as possessing a technique in which composition, color, figuration and anatomy were perfect, he was equally criticized.

(Fig. 18) IMMORAL TALE

Taking into account just stylistic and formal aspects it should be located the stamp that is presented between October 1920, date of the presentation of the magazine We and the end of 1926, the date on which he published the last vignettes in The Zarpa. It is, from then on, when Mazas abandons the use of the stain and the mass of color - mainly black - in favor of the line, of which, as has been written on previous occasions, he is the absolute master. Although until almost the end of 1926 he continued to publish in The Zarpa his vignettes made in linoleum (Imags. 14, 15, 16, 17), could be considered the hinge in which the transition from the stain to the line occurs, the illustrations for the book by Wenceslao Fernández Flórez Immoral Account, already mentioned, and in which, if the cover is made in mass and in color, as if it were a woodcut or linoleum, the rest of the illustrations that appear inside will be made with line. (Imág. 18) Es en el período comprendido en esos 6 años cuando Mazas ejecuta las ilustraciones más vanguardistas, debiendo, –a medida que pasa el tiempo, e intentando profesionalizarse como ilustrador– adaptarse a propuestas más convencionales, acordes a los intereses editoriales y al gusto mayoritario de los lectores. Buena prueba de ello es que, para las sucesivas ediciones del libro de Fernández Flórez no vuelve a utilizarse ninguna de las ilustraciones de Mazas, ni para la cubierta, ni para el interior. Inclusive entre los libros del propio Fernández Mazas, no se conserva la primera edición ilustrada por él mismo, sino otra posterior de 1927 publicada en la Editorial Atlántida, con cubierta de Federico Ribas, que, aunque correcta y dinámica, es mucho más convencional. El libro no lleva ilustración interior alguna. La edición original de Mazas houses 15.16

POSTERS

Of the very scarce work that Mazas has left - perhaps not so scarce considering that he only lived for 39 years (very random), in which he not only dedicated himself to plastic, but he also left three plays and the outline of a novel - his poster production does not occupy a leading place in terms of quantity (but not quality). Until now, only two posters were known, the print that is presented would therefore become a third of what is known, perhaps the future will bring us more surprises.

One of the posters is an original made in gouache and ink for the Vigo Savings Bank, on an unknown date, and it is noted that it is restricted to typographic provisions and tender specifications. It currently belongs to the collection Abanca Foundation, since at the time it had been donated - with his proverbial generosity - by Armando Fernández Mazas to Vigo Box, knowing the value that it could have for the entity to own it.

Another is the well-known poster of Altarpiece of Puppets realizado para Misiones Pedagógicas en 1934, y tan superior gráficamente al realizado por Ramón Gaya también para Misiones. Es una lástima que no exista original de este cartel, porque permitiría analizar su modo de trabajo. Que el artista conozca la mecánica de la gráfica en imprenta es muy importante para el resultado. Los colores planos saturados, las líneas que no coindicen con la masa de color reforzando el juego gráfico, la sobria utilización del color, los planos en diagonal para reforzar la profundidad, la economía de colores utilizando sólo dos para abaratar el coste, etc.

To the poster made for Pedagogical Missions María Luisa Sobrino refers in the text that she dedicates to her in her book Poster Design in Galicia and where it comes to say that Galician artists only practiced the avant-garde outside of Galicia and in the years after the proclamation of the Republic17. This print, designed to make a poster, shows that this is not the case, and that, for at least 14 years before and from Ourense, Mazas executed works of a dazzling avant-garde.

(Imag. 19) THE MOON, THE SOUL AND THE BELOVED, 1922

If before 1920, make the two twin cakes Return of the Fair with the same stylistic approaches, although with a completely different technique, with its advantages –the possibility of using half tones–, and the limitations –the rotundity and expressive power offered by the intensity of the mass–; will use this "way" during the early years of the 20s, providing us with the extraordinary works: Orange and black landscape of 1922, made in gouache and ink and therefore in flat colors or, the drawings that are conserved in the Vicente Risco de Allariz foundation, among which are: Horse and jockey, Naked O Figure with cane, mostly made with ink or white or green gouache on black cardboard. The illustrations made for the book by Xabier Bóveda belong to this same stage. The Moon the soul and the beloved from 1922, (Im.19) Y where he uses the same technique as in the print that is presented, that is to say to execute the plates in linoleum and, later, using photomechanical techniques, to carry out the industrial printing. This book is one of the most beautiful that has been made in Spain in the first half of the 20th century together with Kindergarten by Francisco Luis Bernárdez from 1923 and also illustrated by Mazas, or, those of The Old Sailor basks in the sun and other tales by Eugenio Montes also from 1923, in which he once again used the linoleum technique to make the cover and interior illustrations. The characters are always the same: men dressed in hats and with corozas, to protect themselves from the rain, women with scarves and, in the background, always mountains. (Imág.20,21)

(Imag. 22) Portrait of Montes

This type of formal purification, of sophistication, of sublimation of the peasant peoples through geometric synthesis, is the same iridescent delicacy "…. in fringes of suggestive dews”To which Eugenio Montes refers in 1923, in his essay Aesthetic muiñeira, published in We, (Imág.22) or Jesús Bal y Gay in his book Towards a Galician ballet en 1924, y de los que va a tomar José Manuel Rey de Viana los elementos para su ballet, en la más flagrante usurpación de una estética y que ocultará a sus verdaderos enunciadores (al menos a alguno de ellos, a tenor de la deriva de Montes que Mazas descubre en París en 1927, y que tanto daño le va a hacer). Y lo que es peor, al haberse apropiado de ella desde la impostura, va a asimilarla a parámetros ideológicos, y por tanto estéticos, contrarios a los de sus creadores cuya reivindicación chocó a veces con un cierto prejuicio, lo que ha dificultado su redención –como si tuviesen que redimirse de algo–. Ocurre así con Mazas cuando en los años 70 y desde las páginas de The region Emilio Canda "discovers" it18, o Jesús Bal y Gay sobre quien Ernesto Halffter lanza ciertas sospechas de falta de compromiso con la causa republicana. La incorporación de esos elementos por parte de Viana: en la escenografía, en la iluminación, en los figurines, en la estilización folclórica del Galician Ballet, hacía que se tuviese la impresión de estar ante la materialización corpórea de ilustraciones o cuadros de Fernández Mazas.

Con la misma estética, la misma técnica y la misma síntesis tipográfica puede considerarse la viñeta que Mazas realiza para el ex libris de Xabier Bóveda que aparece en su libro De los Pazos Gallegos (Versos de miedo y superstición) de 1922. (Imág.23)

Es, sin embargo, la viñeta que aparece en We, para ilustrar el anuncio de Waters of Mondariz19, ya mencionada, la que It seems estar más cerca de la estampa que se presenta. No sólo por la época o por su relación con We, or by the graphic footprints matching –especially those that appear in both prints in the lower right corner– otherwise by the way opportunistic orientalism –lejos de los experimentos impresionistas o post-impresionistas que removieron artísticamente las aguas en Francia a finales del S.XIX, y que apostaban por el exotismo oriental– sino planteando como un pretexto gráfico la tipografía de la estampa o, inclusive como una broma los personajes de la propia ilustración. Las novelas de Sax Rohmer comienzan a publicarse en 1913. De los dos personajes que aparecen en that bullet –With which he seeks an internationalist proposal away from saudosismo, or from racial, national (Galician or Portuguese), traditionalist and religious claims– one is a black man, the other is an oriental character, with slanted eyes and a huge mustache that falls down. You can also suppose very long nails, that is, it is It was Manchu. (Imág. 24) It is difficult to determine which were the influences of popular art, but the window opened by the cinematographer is liberating, so is the knowledge of popular novels, even in their original English edition, to which Mazas could have had access through Eugenio Montes or by Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía). Both were very aware of fashion, cinema, literature, philosophy, art or politics, they traveled a lot and had purchasing power. Spanish film magazines published since 1912, such as Cinema, The Cinematic World, World Cinema, Art and Cinematography, etc.. The influence of popular, literary or cinematographic culture that can be found in Cándido Fernández Mazas –in his adolescence– is recorded by Luis Madriñán in the notes for a biography that he dedicates to him and that remains unpublished.20

ABOUT THE PRINT

(Imag. 25)

Thus the artist counts, between 18 and 21 years old when he makes the print for the poster that is presented. (Imag.25) It could be limited to these three years –from 1920 to 1923 (actually two years and three months) - its realization, if a comprehensive chronology since the appearance of the first issue of the magazine We y los viajes de sus amigos a Portugal y los contactos con Teixeira de Pascoaes, ya que es a través de alguno de ellos por quien llega la obra de Mazas a Portugal y a poder de Teixeira que es de donde sale a una biblioteca privada. La estampa es de dimensiones medias: 42,5 x 59,5 cm. si lo comparamos con el Cartel de Misiones Pedagógicas Altarpiece of puppets, whose dimensions are: 53.8 x 75cm. It has been stamped on white industrial recording paper and a weight of less than 80gr. no watermarks. It does not show damp spots or darkening caused by light. Its conservation is very good, despite the folds and wrinkles that it presents - and a small elongated hole, approximately one centimeter, right in the middle - because, apparently, it was stored for many years without being exposed to light. a book and folded on itself.

(Imag. 26)

Sorprendentemente, y a pesar de ello, no se hallan marcas de tinta sobre la estampa (que es lo habitual, al no haber un papel de protección sobre las zonas coloreadas). En libros realizados en la misma época, con técnicas industriales de impresión, como por ejemplo The moon the soul and the beloved(1922), sí pueden observarse marcas en la página anterior al estar las ilustraciones en contacto, y ser el mismo tipo de tintas industriales las que suelen utilizarse para la estampación lineográfica. Observado el reverso, muestra tan sólo la impregnación de la tinta en el papel característica de las técnicas en alto relieve y aunque hay alguna leve mancha, es lo habitual al ser manipulado para su estampación a pesar de todas las precauciones que se tomen o se usen “castañuelas”21. (Imág.26) Le falta un muy pequeño trozo de papel en la esquina inferior izquierda. Es de bajo gramaje el papel por ser el más adecuado para la técnica xilográfica o para linóleo. Si el papel fuese de gramaje más alto, presentaría un proceso de estampación más complejo, pues debería ser humedecido. That that paper be chosen and stamped dry es determinante para la obtención de masas con diferentes texturas, que aportan riqueza gráfica a la estampa, el equivalente a los medios tonos de otras técnicas como la acuarela, el pastel o el óleo. Aunque ahora sólo is preserved a pre-print for poster which can be considered original, they would have realizado posiblemente diferentes estampas en las que el resultado sería distinto, hasta obtener una con la que the artist was satisfied. Once achieved, it would go to the printing press to carry out the photomechanics and its subsequent serial reproduction.

In a work of these characteristics, several factors must be taken into account that will determine the final result.

There is, on the one hand, the cleanliness in the execution of the carving. It will be determined by the perfection of the edges, as the print shows, where the artist will play with the straight lines of the composition. The approach is no longer modern or avant-garde but it will be revolutionary, a declaration of intentions, forceful as a demolition mace (pun intended) in the heart of We, en el centro de la propuesta misma. Si los planteamientos estéticos y plásticos de Castelao responden a la línea curva, al románico, al barroco, a la profusión de formas vegetales, como volutas que se enzarzan y parecen no tener fin, tan consustanciales al paisaje y al alma de Galicia; la propuesta de Mazas va a ser la de la línea recta, la de la síntesis, la del ángulo. “Ese afán de lo sinuoso, de lo retorcido, que acienaga a Galicia en todas sus exhibiciones, lleva al campo del pensamiento su más colmado barroquismo22. Era Mazas en la revista We un extraño, constreñido en medio de la estética ruralista, neo-medieval y decimonónica de Castelao, o del decadentismo, modernismo y conservadurismo plástico de Risco, expresado no sólo en la etapa previa a We, in The Centuria, but also as a denier of the Mediterranean civilization23. Mazas, por su parte, se define como un griego del Miño24. Resulta curioso que, otra figura distante de Mazas en el tiempo como es José Ángel Valente a la que ahora intenta recuperarse, desde Galicia, desde Orense, se defina también como mediterráneo25.

Al observar con detenimiento la estampa, muestra partes en las que la talla no se realizó con la profundidad suficiente –o deliberadamente no se cortó la plancha para que quedase absolutamente limpia la estampación– como en las líneas de las montañas, en la mano, en la vara del personaje o en el sombrero. Ese tipo de huellas o imprecisiones a Mazas le interesaban, al igual que las que aparecen en la esquina inferior izquierda conseguida con menos tinta o presión insuficiente.

En este caso, HE realizó la estampa manualmente, no con prensa o tórculo, sino presionando con algún canto rodado muy liso y pulido, pesado, levemente curvado que el artista pudiese abarcar con la mano utilizándolo a modo de baren, o bien con un cucharón (habida cuenta del tamaño de la estampa). Sería el modo en que pudiese controlar mejor los efectos obtenidos por la mayor o menor cantidad de tinta y por la mayor o menor presión al estampar. Refuerza esta consideración, el hecho de que la estampación se hiciese en seco, y el hecho de que el gramaje del papel sea bajo. De haberse humedecido habría sido imposible estamparlo con ese gramaje y esa calidad e papel, pues se habría roto a pesar de que se hubiese protegido con papel de reserva. De haberse estampado con una prensa, mostraría el abarquillamiento inevitable por el cambio de estado (seco-húmedo) al actuar los ángulos de la plancha sobre el papel, pudiendo crearse arrugas por la presión, por el sentido de las fibras del papel y si la prensa fuese tórculo por el sentido de la marcha del rodillo.

(Imag. 27)

La estampa ha sido realizada a partir de varias planchas de linóleo, no de una sola. Primero porque no es fácil (ni aún hoy)26 conseguir una de un tamaño tan grande, segundo porque existen algunas planchas de linóleo originales de Mazas, a mayores de la se conserva de Bearded man –la única que se mostraba en el catálogo del Círculo de Bellas Artes de 2002–, concretamente unas golondrinas para el logo de “swallow”, que están recortadas. Suele hacerse así para que no queden marcas en las zonas blancas en grandes superficies entintadas. El único problema sería cómo realizar el registro de los colores en el papel. En este caso al pretenderse una sola estampa no tendría importancia la exactitud del registro, y las marcas de referencia se harían en la mesa de trabajo. Como ya comenté antes, hay una marca de este tipo (de talla poco profunda, con sus surcos característicos), en el palo izquierdo descendente de la N de We, (Imág. 27) porque ese “blanco” se obtiene en el interior de una plancha, y de desear el artista la obtención de una superficie limpia habría de cortar absolutamente todo el material. Por otra parte, jugar a las imperfecciones o al azar al imprimir, es un juego sutil del que no se debe abusar. Debe haber contraste. Si tenemos una zona excesivamente tipografiada como la inferior derecha y con “fallos” en el entintado, o en la presión ejercida, y por tanto en la obtención de una masa de color no uniforme y no perfectamente saturada como la que se obtendría con un stencil o una serigrafía, sino con la riqueza de matices e imperfecciones y texturas que muestra la plancha; el resto del cartel debe mostrarse limpio, de ahí que se recorten los distintos elementos.

Otro argumento que refuerza mi opinión de que el artista utilizó varios fragmentos, para realizar la estampa –uno para cada color y no una sola plancha por color sino varias: una para el rojo, dos para el verde y dos para el negro, siendo el fragmento del negro, que representa la cara y el cuerpo del personaje, la mayor– es, que pueden observarse leves superposiciones en los colores adyacentes. Como las que la estampa muestra del color verde de la montaña sobre el rojo del sombrero del personaje, (Imág. 28) o del verde sobre el negro del rostro o del rojo del sombrero sobre el verde y el negro del rostro. (Imág.29) Por muy bien que se haya realizado el registro, siempre hay una pequeña variación que depara felices o desagradables sorpresas al levantar el papel. En este caso el resultado es feliz. Las superposiciones le dan carácter a la estampa inclusive cuando el verde del rostro se haya desplazado un poco con la presión rebosando el borde recto de la plancha hacia el color negro.

Esas pequeñas huellas permiten saber no sólo la técnica que utilizó sino el modo de estampar. En los procedimientos industriales, se comienza imprimiendo los colores del más claro al más oscuro. Mazas no lo hizo así, sino estampando en primer lugar el color negro, después el verde y por último el rojo, excepto en el caso del verde de la montaña que se superpone al rojo del sombrero y que sería por tanto el último color en ser estampado.

El grabado está muy bien ejecutado. Las líneas que enmarcan la mancha son perfectamente paralelas al borde del papel. No hay suciedad alguna en las zonas que deben ir sin tinta, a excepción, como va dicho, del palo descendente de la N de We. Hay un leve desplazamiento de la plancha en la esquina inferior izquierda, lo que, al ser admitido por Mazas, puede considerarse también recurso gráfico.

En cuanto a la composición, al igual que en la viñeta de Aguas de Mondariz está estructurada igualmente por una diagonal. Aunque dividida desde la esquina superior izquierda a inferior derecha por el rayo de luz que sale desde la lámpara. En la estampa presentada, en cambio, divide imaginariamente el rectángulo en dos mitades por la diagonal que cruza la superficie desde la esquina superior derecha a la esquina inferior izquierda. En la mitad derecha de la estampa quedaría circunscrita la mayor cantidad de masa, la mayor cantidad de elementos gráficos, las tipografías y los tres colores que utiliza. Fuera quedarían el blanco en el que se asientan los distintos elementos, la diagonal secundaria de color verde que refuerza la diagonal principal(imaginaria), dibujando la montaña, y el logotipo de We, que actuaría como contrapunto de equilibrio, desplazando los focos de interés a los extremos del rectángulo inferior derecho y superior izquierdo. La línea que atraviesa la mano es el bastón del personaje, pero también una diagonal secundaria que si la prolongásemos, dividiría en el segundo tercio –prácticamente un seccionamiento áureo– el límite inferior del rectángulo de la estampa, y que coincide con igual seccionamiento en el límite superior con el vértice de la montaña. La segunda diagonal secundaria, conformada por la ladera de la montaña que confluye en el sombrero del personaje, si la prolongásemos, dividiría al segundo tercio –nuevamente muy cerca del seccionamiento áureo– el límite derecho de la estampa. Estos elementos compositivos son los que le otorgan su peculiar belleza y dinamismo. Mazas arbitra la estructura compositiva, no de un modo tan obsesivo como Maruja Mallo, sino con el ojo intuitivo de una sensibilidad experta. Si bien la medida y la ciencia en Mazas era muy importante,27 lo es también la frescura y la espontaneidad que pueden desaparecer bajo lo excesivamente medido y pautado.

(Imag. 30)

Mazas incluye en el rectángulo inferior toda la información, por tanto, la mayor parte de la tipografía. Incluye también la técnica que utiliza: “chored engraving”And its authorship as part of the text28. (Imág.30) Desconozco otro ejemplo de artista que haya incluido la firma en el cuadro como un elemento formal o compositivo a excepción de Klee. In favor of Mazas it plays that his name and surname with excessive letters is very difficult to use without being overloaded. Mazas lo resuelve sintetizando las letras convirtiéndolas en un anagrama, pero no por ello críptico, sino perfectamente legible. En el caso de Klee resulta mucho más fácil la grafía, pues son tan solo cuatro letras, dos de ellas una repetición, como una suerte de aliteración gráfica, y otras dos que parecen sacadas a propósito de sus lecciones: una es a line and the other a sectioned line as a "divisible structure in its linear variation"29. Ninguna firma de Klee es igual, varía según el cuadro, el dibujo o la composición; llega inclusive a firmar con el dibujo de un trébol que es lo que significa Klee en alemán, y es parte significativa en la composición. Las firmas de Mazas nunca son iguales y gran parte de ellas forman igualmente parte de la composición. En el caso de esta estampa el ejemplo es fehaciente, tal vez excesivamente moderno para los artífices de We, tal vez evidencia una excesiva seguridad en sí mismo del jovencísimo colaborador, tal vez molestase el excesivo protagonismo y el tamaño de la firma en la estampa. No se conforma Mazas con un mero pie de imprenta, sino que su firma va incluida en el diseño.

(Imag. 31)

A Mazas le gusta ejecutar las tipografías manualmente. El aparente orientalismo de la used by Mazas in the print for the poster of We, no es más que un modo de rellenar gráficamente una determinada superficie. Este recurso va a utilizarlo en diversos trabajos, adaptando siempre el tipo de letra a las características específicas del mismo. Como podemos ver en la cubierta del libo de Xabier Vault The moon the soul and the beloved or in that of Wenceslao Fernández Flórez Immoral tale, ya referidos. En este caso, si la estampa es, un canto al ángulo y a la línea recta, la tipografía irá en consonancia. Pueden observarse en todos estos trabajos, unos pequeños elementos que rellenan ornamentalmente las masas de color en las que se insertan las tipografías. Se adaptan a la propuesta gráfica y la descargan de color, arbitran también el ritmo gráfico. En el caso de esta estampa son pequeños triángulos. En las cubiertas de los dos libros comentados son, pequeños romboides paralelos. En el de Xabier Bóveda, comillas tipográficas –aunque toda la tipografía sea artesanal–; pues no va a disponer las letras sobre negro sino sobre blanco, en una composición mucho más limpia, menos recargada. Puedo entender la fascinación de Mazas por crear manualmente las tipografías de un modo gráfico, es decir como si fuese una ilustración, pues yo mismo he utilizado ese recurso muchos años después aunque con una estética diferente. (Imág.31)

Los colores utilizados en la estampa son el blanco del papel y el negro. Colores contrastados y saturados típicos del “affiche” como decían en la época. El rojo y el verde son complementarios en el círculo cromático pero, son además, los colores de la bandera portuguesa. Si como se dice, la obra que se presenta aparece en Portugal entre los papeles que una familia conservaba del legado de Teixeira de Pascoaes30, podría conjeturarse que la estampa serviría para publicitar We en Portugal, pero pueden formularse también muchas otras suposiciones.

TRACEABILITY AND HYPOTHESIS

Was Mazas commissioned to produce a poster by the editors of We siendo éste un jovencito? Si suponemos la datación de la estampa entre 1920 y 1923 –fecha en la que la presencia de Teixeira parece ser más asidua en las publicaciones gallegas– Mazas tendría entre 18 y 21 años. Y, o mucho se le apreciaba artísticamente o, parece poco probable que se le hubiese encargado un cometido de tal importancia. Se desconoce algún otro estudio preparatorio, algún otro original para un cartel que publicitase la revista. En cualquier caso, el director artístico era Castelao, y él mismo estaba en activo, así que, lo más plausible sería que asumiese la tarea. Podría hacerlo perfectamente y su propuesta estaría absolutamente dentro de los parámetros estéticos de la revista. Años más tarde realiza algunos carteles para la campaña a favor del Estatuto de autonomía. La única razón que impediría que Castelao pudiera haber realizado el cartel y que por ello se le encomendase a Mazas, sería que hubiese coincidido la necesidad de ejecución del mismo con el viaje que Castelao realiza por Europa en 1921.

Llegados a este punto cabría otra pregunta. Si gustó la estampa para el cartel ¿por qué no llega a editarse?

Si no gustó, parece raro regalárselo a Teixeira que tampoco destaca como un vanguardista o por un apreciador de la estética vanguardista. Su órgano de expresión es The Eagle: tradicionalismo, religiosidad, saudosismo, patria, nación. Las cubiertas de sus libros son también así, remiten a la tradición, remite también a ello su propia obra pictórica. La presencia de artistas que estando tan cerca, como Amadeo de Sousa Cardoso –también amarantino– le queda a Teixeira definitivamente lejos. Mazas está en cambio mucho más cerca de Almada, con quien coincide en Madrid en las tertulias de Farm hayfield, o de Amadeo de Sousa a quien glosa y cuyos amigos comunes son los Delaunay.

Otra hipótesis es que Cándido, own motu, realizase la estampa para el cartel, pero que, dado su vanguardismo, no hubiese gustado y el cartel no se hubiese realizado.

Si a Teixeira le hubiese gustado la estampa de Mazas la habría enmarcado, o, al menos, la hubiese mantenido extendida. Si una obra artística agrada, no tiene mucho sentido doblarla, depreciarla, ocultarla.

Una obra doblada en ocho partes, a pesar de ser de bajo gramaje el papel, abulta lo suyo. Si hubiese estado por largo tiempo doblada en el interior de un libro, como se ha comentado por parte de los propietarios y del vendedor, la luz inevitablemente habría trabajado los bordes del papel oscureciéndolos, máxime teniendo en cuenta que el papel no es de alta calidad.

Queda también otra cuestión por resolver. Y es el rozamiento de uno de los pliegues interiores hasta la rotura. Si la estampa estuvo guardada durante largo tiempo y si el pliegue no se manipuló, sería muy difícil que se rompiese, incluso que desapareciese un trozo de papel, por baja que sea su calidad.

Una última hipótesis ¿Por qué el cartel acaba en Portugal y en manos de Teixeira? Y sobre todo ¿cómo llega a Teixeira, por mediación de quién? Sabemos que Teixeira jamás estuvo en Galicia, sino que pasa por Galicia en su viaje a Madrid31, (Imág.32) so that, ¿quién le llevó la estampa o quién le envió la estampa?

No hay constancia de que Mazas tuviera relación alguna con Teixeira. Sí hay en cambio referencias a relaciones que pudiera haber tenido con personajes e intelectuales portugueses. Se conserva en el fondo Fernández Mazas un libro del poeta Alfredo Barata da Rocha, Flanders Mist, con dedicatoria autógrafa, aunque sin fecha. El libro fue editado en 1924. En cualquier momento a partir de esa fecha es cuando se produce el contacto, pero en todo caso está ya muy alejado de la datación estimada para la estampa. Es en 1924 también cuando Mazas retrata en Madrid al poeta portugués Antonio Sardinha32, en una conferencia que pronuncia en la Residencia de Estudiantes. El retrato será publicado en el diario The Pueblo Gallego. En 1925 aparece en el diario The Zarpa una ilustración de C.F.M. acompañando una nota de sociedad sobre una conferencia del poeta Antonio Nobre en el Liceo Recreo Orensano33. (Imág.33) Ninguno de estos intelectuales portugueses con los que, de un modo u otro, tuvo relación Mazas, y en especial Teixeira de Pascoaes, podrían considerarse vanguardistas34, por eso sorprende tanto el hallazgo y la naturaleza del mismo. Para terminar, pero ya en 1929, en la revista que junto con Johan Carballeira editaba Mazas en Vigo Gaceta de Galicia; hay un artículo titulado Portugal in Sight que aparece en el número 1 y en él aparece referenciado Eça de Queiroz, pero sobre todo el pintor y –por decirlo con un término actual, “performer”– Guillerme Santa Rita. (Imág. 34, 35, 36) Artista cercano al futurismo colaboró en el nº 2 de la revista Orpheu de Fernando Pessoa. Mazas hace una semblanza de Santa Rita muy ajustada, comentando anécdotas que él mismo habría escuchado en París a donde llega tan sólo siete años después de que Santa Rita hubiese fallecido35, y donde parece estar haciendo una descripción de determinados aspectos de su propia vida. Armando Fernández Mazas hace también referencia a la revista Athena from Pessoa (Imág. 37) y a que, él mismo, la habría visto en su casa en Orense, donde la leían y comentaban Mazas y Montes36. (Imág. 38)

As for the Portuguese painters who appear in We, están más cerca del modernismo que de la vanguardia, muy alejados de las propuestas –portuguesas también– más contemporáneas, más atractivas, justo las que a Montes y a Mazas le interesaban. Es decir, encajaban perfectamente en We. El mejor ejemplo es Joâo Peralta, quien era agente de la revista We en Porto, de quien se inserta en la revista orensana su necrológica en 192237. Nada permite suponer que la estampa le hubiera sido enviada a él, suponiendo que hubiese sido ejecutada antes de 1922, antes de su fallecimiento. (Imág.39)

(Imag. 39) Joao Peralta
(Imag. 40) Álvaro de las Casas, 1925

Respecto a las relaciones con Portugal del grupo de amigos más cercanos a Mazas podríamos destacar aparte del propio Montes, que tuvo un cargo de embajador cultural durante los primeros años de la dictadura franquista,38 a Álvaro de las Casas que viajaba con mucha frecuencia a Portugal, que no aceptó el puesto que Montes le ofrecía como agente cultural de los franquistas en 1938 y prefirió irse al exilio39, y que durante los años 20 mantuvo contacto con muchos intelectuales portugueses bien diferentes a los que aparecen en relación con We, como Julio de Lemos, Salvato Feijóo, Severino de Faria, Antonio de Magalhaes, Passos Lima, Joao Verde, Dionis Köpke, Juan Mimoso, Luciano Pereira da Silva, Serafín Neves40, aunque ninguno de ellos tenga nada que ver con la vanguardia, sino todo lo contrario. Julio de Lemos a quien está dedicado el libro The City of smiles reseñado en la nota anterior, fue Secretario perpetuo do Historical Institute of Minho, al que también pertenecía Álvaro de las Casas y Bernárdez barajaba pedirle un prólogo para un libro suyo a través de Noriega Varela. Luciano Pereira da Silva, fue Profesor de astronomía en la Universidad de Coímbra. (Imág.40)

Álvaro de las Casas escribe varias cartas a Teixeira de Pascoaes y, a excepción de la que le remite el 31 de mayo de 1923, en ninguna hace referencia a algo que tenga que ver con el arte, mucho menos con la estampa que se analiza. He de hacer notar que en 1931 Mazas se alejará de él a raíz de los hechos del estatuto de Autonomía ya comentados. Se hablaba de Álvaro de las Casas como posible gobernador civil, por lo que desde Orense los radicales envían un telegrama a la prensa de Madrid contra Otero Pedrayo y de las Casas acusándoles de reaccionarios.41

Es, Francisco Luis Bernárdez, (Imág.41) together with the aforementioned Álvaro de las Casas or Eugenio Montes (Imág.42) –todos ellos muy cercanos a Cándido Fernández Mazas– quienes antes que ninguno de los intelectuales gallegos, lo visitan en Amarante. Pero de los tres es Bernárdez quien, a tenor de las referencias estrictamente documentales, pone en contacto –indirectamente– a Teixeira con la obra de Mazas.

(Imag. 43)

En su carta fechada en Monçao el 28 de julio de 1923, Bernárdez le da las gracias por la hospitalidad recibida, y hace referencia por vez primera a su libro Kindergarten, editado ese mismo año y que Mazas ilustra42. También en la carta fechada en Dacón el día 1 de agosto de 1923, hace referencia al libro de Eugenio Montes Aesthetic Muiñeira, en cuya cubierta aparece el retrato que le hace C. F. Mazas43. Pero el documento más definitivo y en el que no cabe duda de que Teixeira ve una obra de Mazas, es la carta fechada en Dacón el 17 de noviembre de 1923, y en la que en la descripción del documento Mazas pasa desapercibido para los investigadores: “Francisco Luis (Caricatura feita por F.M.) Bernárdez” (Imág.43) letter in which he asks Teixeira if he received Kindergarten44. Así pues, de los tres amigos más cercanos a Mazas: Montes, de las Casas o Bernárdez, que visitan al poeta en su casa o se escriben con él, el que más probable resulta que hubiese llevado a Teixeira la estampa de Mazas sería Bernárdez, por todo anteriormente analizado.

Vicente Risco parece quedar descartado, por la lejanía a la que se encontraban Mazas y él. En las cartas que envía a Teixeira no hay sino menciones al volkgeist, al ámbito político o editorial, a la venta y promoción de libros, a la propaganda, nada relativo al arte.

No veo problema en que Mazas criticase el nacionalismo y que al mismo tiempo ilustrase libros aunque se editasen en Nós –los únicos los de Augusto Casas y los dos de Eugenio Montes, a mayores del editado en Celtic, el resto eran autoediciones– ya que no cobraba por hacerlo. Era Mazas más bien un ilustrador genial a la altura de cuya obra no estaba la literatura de sus amigos a excepción quizás de Casas y Montes.

Aunque la estampa que se presenta remita a Mazas una vez más a Orense, y –aparentemente a la Generation We– convendría analizarla desde parámetros y perspectivas más amplias que las del arte gallego o las de lo meramente orensano porque las trasciende. Mazas desarrolló su actividad intelectual con igual o mayor intensidad fuera de nuestras fronteras (mentales también). Téngase en cuenta que fueron amigos suyos, y a él se han referido siempre con admiración, múltiples intelectuales de proyección universal. Por citar tan sólo a algunos: Miguel Ángel Asturias, Guillermo de Torre, Marjan Paszkiewicz, Jacobo Fijman, Guillermo Korn, Luis Buñuel o Benjamín Jarnés.


1 Luis Seoane Luis Seoane. mixed communications. Editorial Galaxia. Vigo, 1973.Op. cit. Pág. 110.

2 “….era Nós la revista nacionalista de Risco y Castelao la que sentaba cátedra, y no estaba precisamente a favor del <arte nuevo> y de vanguardia, aunque no lo excluyera sistemáticamente de sus páginas.” La ilustración gráfica en Galicia. Duen de Bux. Ourense 2011. Byeg.155).

3 Un libro de dibujos de Cándido Fernández Mazas: Ellos. La España de Heraclio Fournier. Miguel Ángel Gamonal Torres. Cuadernos de Arte de Granada. Universidad de Granada nº 35. 2004. Págs. 149, 161.

4 Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), periodista y poeta. Conocida también con el seudónimo Luciano de San Saor. Autora del libro Statuesque que no llegó a publicarse. Acompañante de la anarquista norteamericana Emma Goldmann en su visita a España. Colaboradora de la revista Threshold donde aparecieron las últimas viñetas publicadas de C.F. Mazas.

5 “… Este ensayo fue perdido, y no recuperado, como todos los apuntes de Mazas , en aquella abultada cartera extraviada en Valencia, en la Plaza Castelar, cuando trataba de huir a Alicante, al término de la guerra civil”. Armando Fernández Mazas. La Estética de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1992. P. 144.

6 The only printing plates of Mazas that are preserved are those that were used to make the Book of Augusto Casas Mill of stars. Ed. Galaxia. Ourense, 1926.

7 The Galician intellectuals and Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999.

8 Correspondence. Manuel Antonio. Ed.Galaxia. Vigo, 1979. Pág. 76 y 77. Carta de Vicente Risco a Manoel Antonio, 14 septiembre de 1920.

9 Tour Eiffel. Poema. Vicente Huidobro. Madrid, 1918. Cubierta de Robert Delaunay.

10 “No sabría precisar qué fue lo que trajo a colación el nombre de Fernández Mazas, pero creo recordar que la conversación no tardó en derivar por otros derroteros, de modo que lo que a fin de cuentas quedó alojado en la memoria fue la sorprendente afirmación, unida al nombre familiar, el Dichi, oído por primera vez. Primera y única, pues, nunca después durante el tiempo de frecuente relación con los componentes del grupo reunido por entonces en torno a don Vicente Risco, volví a escucharlo ni a don Vicente ni a Prego ni a Trabazos ni al propio Ernesto, fallecido en 1965. Tan sólo bastantes años después, durante una circunstancial y breve estancia en Canadá, tuve ocasión de ver algunos dibujos de Fernández Mazas en casa de Antón Risco, herencia de su padre, que Antón se limitó a enseñarme sin más comentario que el nombre del autor, que creo no haber relacionado entonces con la persona de la que Ernesto G. del Valle me había hablado veinticinco años atrás” Julio López Cid. Presente Ausencia. C. F. Mazas. Militancia, vanguardia y olvido. 1902-1942. Catálogo exposición antológica en el centenario de su nacimiento. Círculo de Bellas Artes Madrid, 2002. Pág. 13.

11Un dos factotos desta linha (( en adoptar á grafía do portugués)) é Vicente Risco (ávido conhecedor dos movimentos intelectuais europeus, incuídas as vangardas e autor do primeiro poema futurista galego, (“U… ju juu…”) determinante na vida cultural e política nacionalistas. Na sua estrategia as vangardas têm pouco espaço” Elías J. Torres Feijó. (Op. Cit.) Pág. 175

12 Cándido Fernández Mazas. Vignette announcing Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923. El hecho de no haber sido firmada por Mazas y el respeto escrupuloso a su decisión (ver nota nº 28) hizo que no se incluyese en el “Catálogo canónico” de 2002. Sí hubo consulta por parte de María Victoria Carballo Calero para incluirla en “The illustration in the magazine Nós” en su nueva edición de 2011. Hubo acuerdo, a pesar de que Mª Victoria se hubiese decantado por su autoría ya en 1983, aunque sin argumentar por qué.

13 Cándido F. Mazas. Vella arch. Nós, nº 14. Ourense, 1922.

14 “En la Diputación de Orense se exponía un lienzo hecho en París. La pléyade de literatura criticona y retrógrada fuese a ver el cuadro un magnífico desnudo de un sabor post-impresionista, con el afán de “quitarle luz” (…) El más prestigioso de aquellos intelectuales lanzó ante el lienzo, que “Ventana al campo” llevaba por mote un villancico de consagración académica. Aquel desnudo, fisiológico como el mejor de los renacentistas, rompía la fécula de “cubista” en la que su autor vivía aprisionado por arte de las malas lenguas literarias”. Augusto Mª Casas. El Arte de Vanguardia y los literatos. El Pueblo Gallego 22 de diciembre de 1925.

15 C.F.M. Naked. We nº 31. 25 de julio de 1926.

16 Al no existir los dibujos originales, no se consideró oportuno escribir artículo alguno sobre Immoral Account, como el referido en la nota nº 3 sobre el libro They, a pesar de que contiene una cantidad de dibujos suficiente como para haber sido dado a conocer.

17 “Fora de Galicia o desenvolvemento do cartelismo de autores galegos situábase máis preto das inquietudes vanguardistas que os anos da República conmocionaron toda a arte española. É o caso do cartel realizado por Cándido Fernández Mazas para o teatro das Misións Pedagóxicas en 1934. Trátase dun sinxelo deseño de vivas cores co tema do guiñol: o seu debuxo expresa, na sensibilidade depurada das súas liñas, una forza poética que se desprende de todo o labor plástico deste artista ourensán. É de lamentar que no conxunto da súa dedicación gráfica sexa tan limitado o su traballo neste campo.” Maria Luisa Nephew Poster Design in Galicia. Edicións do Castro. Sada, 1996. Páx.54.

18 Emilio Canda. Santa Margorí. La Región, 1973. La Respuesta de Luis Trabazo es del 15 de noviembre de 1973. Paradoja histórica que sea Emilio Canda, quien en los años 70 hable de Mazas cuando es uno de los redactores falangistas de Arco, the Falangist newspaper that he occupied The Zarpa: “Another decisive person in the newspaper and who appears as the founder in the second stage was the journalist from Ribada Emilio Canda. Arco fue dirigido sucesivamente por Mariano Rodríguez de Rivas, Lorenzo Garza, Antonio Nobre y, finalmente, de nuevo por Bartolomé Mostaza.” Beatriz Lloves Sobrado. Información, publicidad y propaganda en el diario Arco durante la Guerra Civil. Universidad Internacional de La Rioja. Historia y Comunicación Social Vol. 18. Nº Esp. Octubre (2013) Págs. 737-750

19 (Op. Cit.) Cándido Fernández Mazas. Vignette announcing Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923.

20 “….vivificó su deseo con el estigma del misterio, encerrando su cuerpo en el hermético disfraz que adoptó Fantomas en su serie de aventuras cinematográficas.” Luis Madriñán Neira. Notes for a biography of Cándido Fernández Mazas. Pág. 4, manuscrita. Inédita.

21 Pequeños elementos de cartón, papel o metal que se usan para que los dedos del estampador manchados de tinta no toquen el papel.

22 Cándido F. Mazas. “Una recta en la cultura gallega” Gaceta de Galicia, Vigo, 1929.

23 Vicente Risco Carta a Eduardo Blanco Amor. 27 de febrero de 1920. Carlos Casares. Biografía. Ed. Galaxia. Vigo, 1981. Pág. 49.

24 Cándido Fernández Mazas. The Last Frac of a Volterian. El Heraldo de Madrid. 8 de enero de 1935. Pág. 10.

25 José Ángel Valente, aunque reconocía a Vicente Risco como teacher in his dedication in the Seven songs from Beyond, se remitía a él, porque aunque bien consciente de que la ciudad con el “mowed thread”, impedía saber, conocer, identificarse con los verdaderos referentes, aquellos que deberían resultar coherentes para alguien que publicaba en Iberian Wheel, o que fue de los primeros que se posicionó en contra de la dictadura castrista por su amistad con Lezama Lima o con Calvert Casey. Él reconstruyó el hilo como pudo, como hemos hecho todos. Mejor Risco, claro, que Otero Pedrayo a quien detestaba intelectual y estéticamente. Sin embargo convendría reseñar varias cosas. La primera que un pintor tan esencial para Valente en la gestación de su propia obra como Paul Klee es, para Risco, motivo de burla tal y como deja escrito en los fragmentos de Central Europe. No tiene desperdicio el comentario de Risco, sobre el cuadro de Klee Flower eater aparecido en el Nº 105 de We de 15 de septiembre de 1932 y que describe de este modo: “É un cadrino pequeño onde sobre fondo negro como una pizarra da escola, está estilizada con raíñas moi finas blancas e vermellas. Unha sorte de besta que se non sabe ben se é zorro ou porco, entre un macizo de flores.(..) Ollando amodo para él, lembreime do consello de non botar margaridas ós porcos, e ocorréuseme pensar que o Flower eater é o noso tempo, a nosa sociedade coma as berzas, que tanta estima lledá ao políptico de Nolde coma á Cea de Leonardo, e que polo tanto é ben merecent de que lle metan esa pegotada do cubismo, inventada para el.”

La segunda que Risco jamás fue un vanguardista (ni durante su etapa de diletante) sino todo lo contrario, como puede comprobarse en su epistolario con Manuel Antonio (Op. Cit. En este mismo artículo página 4). La tercera que, en un artículo de Risco publicado en The region el 12 de octubre de 1958 titulado The Modern Cafe, narra un hecho que retomará también José Ángel Valente en su libro Anonymous Diary, aunque de un modo completamente diferente –y magistral, claro–, en la entrada de 25 de abril de 1981, es decir treinta años después y que dedica a Manuel Luis Acuña (alguien de la generación de Mazas). Es al final de ese artículo en el Risco habla de pasada de Fernández Mazas, como uno más entre todos los que menciona. Que ese nombre –que pertenecía a unos de los ilustradores de The Zarpa de Basilio Álvarez– hubiese pasado desapercibido para Valente. Ése es el drama.

La pretendida recuperación de Risco para el arte moderno y la vanguardia, que debería haberse producido en torno a 1952 con el artículo que escribe sobre Antonio Saura, a quien no llega a conocer personalmente sino a través de la amistad del pintor con Valente. Es muy conocida la carta que Saura le escribe a Risco agradeciéndole un artículo que habría escrito sobre una exposición suya y que el polígrafo orensano recibe en marzo de 1952. Pero en otro artículo publicado en el diario The region, titled Gatherings-focus en Orense del 28 de junio de 1960, vuelve a nombrar a Fernández Mazas también de pasada, pero coloca a Montes como el conaisseur de arte. Y dice de sí mismo que “era más doctrinario todavía”, aunque no se sepa muy bien que se refiere. Cita a Tzará a quien sin embargo Mazas había conocido en París y Risco lo sabía, pero lo calla. En definitiva, escribe evidenciando él mismo sus carencias y evitando reconocer a Mazas como todo lo que había sido. Y sobre todo reclama para We "All that movement" al lado del saudosismo portugués como si ello fuese posible. Son las dos únicas referencias a Mazas que Risco hace en más de cuarenta años.

26 En las principales casas especializadas en la venta de productos para grabado, la mayor superficie de linóleo que sirven –y la consideran extra– tiene unas dimensiones de 50 x 70 cm. Pero hasta no hace mucho no existía en un tamaño tan grande siendo la más grande que se podía conseguir de 33 x 50cm. Medidas como vemos, inferiores a las de la estampa que se está analizando.

27 “Un orden científico es aquel cuya última verdad conquistada está dentro de mayores órdenes ideales, ontológicas. Y ese (…) es el orden de las artes, de todas las artes”. Cándido Fernández Mazas. Of surrealism as a complement. Madrid. Revista P.A.N. nº 2, febrero 1935.

28 “Anotamos que Mazas tenía un especial cuidado en la firma (…) –generalmente no firmaba sus dibujos– . Y sí, solamente aquellos que estaba satisfecho de su resultado… Si algún trabajo –bien literario o artístico– no alcanzaba, en su estimación, categoría suficiente, o bien era considerado como un apunte o boceto o proyecto de una nueva interpretación, entonces no era firmado. La firma significaba para él la definitiva consideración.” Armando Fernández Mazas. Aesthetics Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Orense, 1992. P 51.

29 Paul Klee. Pedagogical sketchbook. I.6, Structure. Quantitative structure. fig. 16, fig. 19. Faber &Faber. London, 1989. Págs. 19 a 24.

30 Familia S. proveniente de Guimarâes y asentada en Porto. Según referencia del galerista que ha proporcionado la estampa, si es que su origen es ése.

31 “…Pascoaes, o grande solitario do Marâo, nunca chegaría a pisar Galiza por razôes que se prendem, por um lado, com a sua persoalidade, inimiga da exibiçao gratuita e, sobre tudo por motivos de lealtade a todos os seus amigos: sendo solicitado por correspondentes de quadrantes ideológicos em confronto aberto, como vemos pelas cartas, ceder ao convite de um grupo teria significado trair o outro e intensificar o hiatus duma divisâo já evidente entre eles.” The Galician intellectuals and Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 25.

32 Antonio Sardinha 1888-1925. Poeta, periodista y ensayista portugués. Miembro del Integralismo Lusitano. Anti-iberista. Probes una vuelta a la monarquía en Portugal y el fortalecimiento de ambas monarquías, la Portuguesa y la Española. Su tesis pan-hispanista la abrazaría igualmente Ramiro de Maeztu. Estuvo exiliado en España dos años, desde 1919 a 1921. Por su posicionamiento monárquico y ultraconservador estaría muy lejos de los integrantes de la Renaissance. Por lo que queda descartado como vía para la llegada de la estampa a Teixeira.

33 The Zarpa 17 de agosto de 1925.

34 Juan Manuel Bonet no menciona en este artículo a C. F. Mazas en relación with Portugal a pesar de haber escrito Mazas sobre Santa Rita, artículo al que me referiré en la siguiente nota, a pesar de que Bonet lo conocía por haberlo reseñado en su Dictionary of the Vanguards in Spain 1907–1936. Juan Manuel Bonet. PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936). Relaçoes literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936). Catálogo de la exposición Southwest, celebrada en el MEIAC de Badajoz en 2010. SECC/MEIAC, 2010. Pág. 46.

35 “La anarquía duró muchos años; era necesario destruirlo todo. Santa Rita con sus trajes de payaso, con sus trajes de clown, paseó su anarquía por Lisboa. Venía de la cultura, venía de la civilización, venía de París. (…) Santa Rita retornó a París. De su paso por Montparnasse se cuentan muchas anécdotas… Pero ya era tarde; la neurastenia de sus blagues lo habían dominado (…) En el café Du Dôme, muchas veces mostró a sus contertulios un puñal florentino que siempre le acompañaba. Con los ojos alucinados, con los ojos sonrientes, mitad en broma, mitad en serio, Santa Rita decía que aquel puñal lo traía para asesinar a Pablo Ruíz Picasso”. Cándido Fernández Mazas. Portugal in sight. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 agosto, 1929.

36 “Eugenio Montes y Cándido Fernández Mazas seguían muy de cerca en Ourense el movimiento literario lisboeta creado en torno a las revistas ya mencionadas (Orpheu y Athena) y en nuestra casa recuerdo haber ojeado alguna vez la revista portuguesa ATHENA. Armando Fernández Mazas. El journalism by Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág. 69.

37 Alicia Valiente Fernández. La Recepción de la cultura portuguesa en la revista Nós. Revista de Filología Románica ISSN: 012-999-X 2007, vol.24 . Pág. 258.

38 “ … del diálogo del primer franquismo –uno de cuyos representantes culturales en Lisboa sería por cierto el ex–ultraísta Eugenio Montes–“ Juan Manuel Bonet. (Op. Cit) PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Pág. 47.

39 Eugenio Montes. Carta dirigida a Álvaro de las Casas el día 2 de octubre de 1938 desde el Hotel Cristina de Sevilla. La carta se remite a su dirección en Foz do Douro, O Porto. Y es en ella donde –como ya se hizo referencia en otro escrito– Eugenio Montes le ofrece a Álvaro un puesto en el nuevo orden como agente cultural. Parece ser que Álvaro no debió de aceptar, pues acabó yéndose al exilio. Desconozco si en la prensa portuguesa apareció algo de lo que Montes le encarga. Entrecomillo algunos de los párrafos más interesantes de dicha misiva: “En la Coruña hablé varias veces por radio, a petición de los militares. Unos días en Orense – Risco al saber que estaba allí, me telefoneó desde Allariz, y conversamos como en los viejos tiempos” (….) “Tuve ocasión de hablar con el general Franco, que me recibió con una amabilidad afectuosa que nunca olvidaré … me encomendó ciertas misiones que son las que me hacen residir en Sevilla” (…)”Debemos estar en contacto. Dime que quieres que se haga, concretando las cosas. En cualquier caso estate tranquilo y alegre, que todo será para bien. De José Antonio sabemos que vive. Piensa un poco en el Instituto de Lisboa y hazme unas cuartillas en pro de las relaciones culturales de España y Portugal, que ahora pueden y deben ser intensas. Nadie mejor que tú puede sugerir proyectos en este sentido. Aquí estoy, soy el de siempre, tu mejor amigo,

Eugenio Montes.

Si puedes habla de José Antonio en Portugal y mándame el recorte. El éxito de ahora es Falange.”

40 Álvaro Mª de las Casas. La ciudad de las sonrisas. Viana do Castelo. Pueyo. Madrid, 1926.

41 Armando F. Mazas. Vida y obra del pintor F.M. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág 81.

42 “Antes de publicar NEBLINA –que consagraré a usted– quiero que nazca KINDERGARTEN. Es el testamento de mi pobre vida de rapaz. Quiero pasar debajo del friso de la adolescencia, saltando a la comba y besando un romance infantil”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 142.

43 “En este mes le iré remitiendo nuevos y maduros libros de aquí. Entre ellos, la “Estética de la muiñeira” del gallego Euxenio Montes”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 143.

44 (Op.Cit.) Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Pág. 160.

Cándido Fernández Mazas. Los dibujos de París. 1925-1927
José Manuel Bouzas

"Here he suffers a brain under the heat of a star. Shortly before the catastrophe is released into the work. It develops here a profound tragedy; It is a tragedy, exemplary, a tragedy of nature. "

816. Diarios. Paul Klee.

Before the work of Cándido Fernández Mazas struggle in me two sentiments. A portion loyalty and gratitude to those few lines of plastic or literary expression, remembering, -and therefore impidiendo- immersion into oblivion, his death, his disappearance from memory, time and history. And on the other, the jealous custody intend to exercise over the wound site by indiscriminate and tendentious unwholesome, public and hopelessly looks.

Continue readingCándido Fernández Mazas. Los dibujos de París. 1925-1927
José Manuel Bouzas

Category, myth and truth.
An aesthetic reading of poetry and narrative Fernandez Mazas
Arturo Casas

For little Daniel,
drawing light eyes breasts

Sin voluntad de clasificar ni de limitar su compleja personalidad intelectual y artística, sino con la intención de situar esta en el contexto histórico y en el campo cultural que le son propios, es preciso hacer explicitas las coordenadas en las que se movió el escritor Cándido Fernández Mazas, en especial por aplicación de una perspectiva sociológico-cultural que ofrezca un plano mínimo de referencias y de tomas de posición, tanto de las compartidas como de las individuales. Tal plano tendría alguna validez si fuese capaz de informarnos, por ejemplo, de qué supusieron las propuestas del autor en relación con la tradición inmediata y con las líneas dominantes en la producción literaria del momento, tanto en el horizonte español como en el gallego. Al lado de quién se situó y frente a qué tipo de actitudes e intervenciones operó? Continue reading “Category, myth and truth.
An aesthetic reading of poetry and narrative Fernandez Mazas
Arturo Casas

This absence
Julio López Cid

In fact, almost everything we are we owe to Dichi". For his aphoristic court, this sentence the same could be a statement of principle that the key response to an interview question about generations, so the use, or -why not- the beginning of a story of intrigue. Actually, it was not sincere if belated act of contrition I heard from the mouth of Ernesto Gómez del Valle[1] in late 1960, I think in Los Milagros, where at that time lived for about a year convalescing from a serious operation, for responding to my utter perplexity "And who is the Dichi?Ernesto said, among other things, that years ago, during one of his crisis, Cándido Fernández Mazas, the Dichi, had been as well Los Milagros. Continue reading “This absence
Julio López Cid

The art of dying
Óscar Rodríguez de Dios

Poetics Fernández Mazas

And hurry indecision is annihilating: Top latter.
Matisse was born from this destruction.

In the background, or in the shape, we look footprint; what is really an artist in his work. Their concerns, their life paths. A pulse, a heartbeat, a way to proceed in reality. If we stuck only his graphic work, his drawings, engravings or paintings, despite the discontinuous vocation of his work, of missing parts of it, we would have the possibility of a plausible portrait of Cándido Fernández Mazas. Continue reading “The art of dying
Óscar Rodríguez de Dios