A M. F. B.
J'ai rencontré Cándido Fernández Mazas il y a un peu moins de six mois par l'intermédiaire de José Ángel Valente et Eugenio Granell. Eh bien, en réalité, je ne « connaissais » pas Cándido F. Mazas, mais plutôt son héritage, son art ; ce n'est pas non plus par José Ángel Valente et Eugenio Granell, par qui j'ai demandé qui me l'avait fait connaître.
J'ai vu pour la première fois un dessin de Fermazas, comme le peintre signait la plupart du temps, il y a trois ans. C'était l'illustration de la couverture du numéro 35 du magazine Alfar, publié en décembre 1923 ; Cependant, à cette époque, je ne savais toujours pas qui en était l’auteur.
La première pièce que j'ai vue, sachant qu'il s'agissait de Fermazas, était la couverture que l'illustrateur avait réalisée pour le volume La Lune, l'âme et le bien-aimé de Xavier Bóveda, publié en 1922. Quand je l'ai vu, non seulement il m'a semblé être l'un des plus beaux dessins que j'ai vu depuis longtemps, mais je ne pouvais pas croire que quelqu'un aurait pu en peindre plus d'une centaine il y a des années.
Comme je ne suis pas un spécialiste de l'art, je vais me concentrer sur la dimension littéraire de Cándido F. Mazas. Plus précisément, dans l'un des deux drames publiés : Les cornes folles, sous-titré "Farce en sept instants". La pièce a vu le jour pour la première fois en 1981 chez Ediciós do Castro (avec Santa Margorí, l'autre pièce de l'auteur) et fut de nouveau publiée, cette fois indépendamment, en 1993 par Ediciones Andoriñaje. Cependant, et comme l'auteur lui-même l'a indiqué, l'ouvrage était prêt à être publié en 1931, avant l'échec de son projet de publication.
Le thème du cocu, central dans Les cornes folles, Comme son titre l’indique, il jouit d’une grande tradition littéraire depuis la figure grecque de la déesse Héra. Dans le domaine littéraire espagnol, les exemples sont nombreux, comme le célèbre Lazarillo de Tormes ou, déjà contemporain de Cándido F. Mazas lui-même, Les cornes de Don Friolera (1925) de Ramón del Valle-Inclán.
Les cornes folles a été étudiée dans une perspective comparative par Javier Navarro de Zuvillaga sur ce même site, où l'auteur a déjà souligné l'importance du monde sonore et animal de l'œuvreii. À partir de là, je souhaite analyser ici brièvement la faune du drame d’un point de vue analytique en termes de certains des symboles les plus importants qui ont été identifiés. Surtout, se distinguent les oiseaux de toutes sortes et le chat Morito de Don Juan de Montemor, puisque tous deux le premier, en tant qu'élément collectif, et le second ont été inclus par l'auteur dans la liste des « Gens de la farce » dès le début de la pièce de théâtre.
Les oiseaux sont mentionnés assez fréquemment tout au long de l'œuvre, la plupart du temps en référence à leur son : « les oiseaux chantaient, se moquant de mon chagrin » (p. 61), « le gazouillis des petits oiseaux » (p. 136), « Je me réjouirai du chant des oiseaux » (p. 153), « C'était le chant des oiseaux » (p. 159), « Ni oiseaux, ni voix » (p. 163) . À d'autres occasions, ils sont utilisés comme symbole des « aspirations amoureuses encore irréalisables » (Pérez-Rioja, 2004 : 332-333) et comme une comparaison de l'amant en cage : « Morriñosa comme un oiseau en cage » (p. 25), "Imaginez-vous dans une cage, un petit oiseau amoureux. Imaginez un petit oiseau amoureux dans une cage. Imaginez l'oiseau de votre amour ! Chaque matin le petit oiseau vole vers la cage... La fenêtre s'ouvre... une jolie jeune fille sort pour arroser les fleurs... le petit oiseau s'envole effrayé... (...) Je suis le petit oiseau ! » (pp. 54-55) ou « Je volerai comme un petit oiseau » (p. 79)iii. Ces derniers exemples sont ceux qui s’inscrivent dans la conception de l’oiseau-amant métamorphosé proposée par Cirlot.iv.
Parmi tous les oiseaux, se distingue l'allusion spécifique et répétée à la colombe, qui est presque toujours identifiée à Blanca Flor lorsqu'un des personnages tente de la décrire, ce qui correspond à la conception de Cirlot et Pérez-Rioja lorsque la colombe représente le âme du protagonistev. Se démarque également le personnage d'Anduriña, qui est la fille qui accompagne Blanca Flor et Martina tout au long du premier acte. Selon Cirlot, les hirondelles sont des oiseaux sacrés pour Isis, la déesse égyptienne qui est traditionnellement considérée comme la fondatrice du mariage et donc sa protectrice.nous.
Il convient encore de citer ici quelques exemples d’un autre oiseau récurrent tout au long de l’œuvre : le coq. Cela apparaît fréquemment mentionné dans les notes et, ensuite, l'auteur retranscrit son ricanement (pp. 174, 175, 178, 190, 193 et 199), qui donne une voix à l'oiseau et une plus grande sonorité à l'œuvre. Pour Cirlot et Pérez-Riojas, le coq est un emblème de vigilance et d'activité, qui correspond aux scènes dans lesquelles il figure, évoquées plus haut.vii. Dans le reste des mentions faites de cet animal dans la pièce, le coq sert de comparaison avec l'amant masculin : Don Floro et Don Juan de Montemor. Tandis que Don Floro porte un béret qui « est un cocoricó aphonique dans sa figure de coq mouillé » (p. 69), Don Juan se qualifie à plusieurs reprises de « coq chapon » (pp. 110 et 111) en permettant à Floro de « se réjouir ». " à Blanca Flor, mais sans « lui voler son affection » (p. 107).
Le chat, comme les hirondelles, est également considéré comme un animal sacré pour la déesse Isis, mais, dans ce cas, il apparaît dans le dernier acte de Les cornes folles comme symbole de l'âme de Don Juan de Montemor. On en trouve un exemple lorsque « Don Juan tremble » et, de même, « le chat s'énerve » (p. 174). C'est un chat noir, sa symbolique est bien connue, toujours associée aux sorcières, à la mort et au mal en général.viii. Ce n'est pas par hasard qu'on l'appelle Morito, puisque dans l'une des scènes entre l'animal et le protagoniste, il est qualifié de « délinquant » (p. 177) dans le sens de « manque d'activité » ou de « lent ». Au même moment et dans cette même scène, le chat se réveille de son rêve à la joie de Don Juan de Montemor : « il pleure pour elle, Morito, il pleure pour elle... Blanca Flor t'aimait, elle t'a mis des rubans colorés, elle t'a chouchouté... Et tu l'as aimée... A ta manière, bien sûr, à ta manière… » (p. 178) ; se reconnaissant déjà comme le cocu : « Cuernos, Morito, cornes... » (p. 180) ; et comparant Blanca Flor à un écureuil à cause de sa vivacité et de sa légèreté : « Ici, elle est venue, l'écureuil... Ici l'écureuil, tu sais ? Je suis venu le chercher… Lui, Morito, l'amant » (p. 179).
À ce stade, je ne veux pas renoncer à la facette picturale de Cándido F. Mazas, où l'on trouve également une faune très riche et variée. Voici quelques exemples de vignettes de l'auteur dans lesquelles apparaissent les animaux analysés précédemment :
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Les oiseaux :
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"Le nichoir national" (1925, signé sous le pseudonyme de Dichi) en le Zarpa,
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"À travers les branches" (1926, signé Dichi) dans le Zarpa,
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"Le discours de Reistachg" (années 1930) dans Le combattant rouge,
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"Je régnerai en Espagne" (années 1930) dans le journal politique la
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"Rumeurs d'oiseaux" (1936) dans Le Pueblo Gallego.
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Les colombes de la série « Gravures Goyesque » (1926, signées Dichi) en le Zarpa.
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La chouette de "Les Amoureux des Ténèbres" (1926, signé Dichi) dans le Zarpa.
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Les animaux à cornes - vaches, chèvres, etc. - de la série "Gravures goyesques" (années 1920, signées Dichi) en le Zarpa ou "Cosas veredes, galaicos" (1935) dans Le Pueblo Gallego; en plus de Le pénitent Cocu (années 1930), qui illustre Les cornes folles.
En conclusion, les symboles utilisés par Cándido Fernández Mazas dans Les cornes folles Ils sont nombreux, non seulement dans le domaine des animaux, mais aussi dans bien d'autres, comme les couleurs, les noms ou les sons. Bien que Cándido F. Mazas ait été plus largement étudié dans sa facette picturale, certainement plus abondante, la vérité est que Les cornes folles Il s'agit d'une œuvre littéraire chargée d'un symbolisme fort, non dépourvue de passages et de nuances historiques, qui ne peuvent que laisser au public lecteur la tristesse que sa mort prématurée n'aurait pas permis à l'auteur de développer toute l'ingéniosité qui aurait pu être atteinte. dans tous les sens du terme jusqu'à.
je Pour cette étude, l'édition traitée était celle de la deuxième publication.
ii À. <https://www.candidofernandezmazas.com/un-poeta-dramatico-perdido-en-la-niebla-javier-navarro-de-zuvillaga/>.
iii Dictionnaire des symboles et des mythes : les sciences et les arts dans leur expression figurative (2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, pp. 332-333.
iv Dictionnaire des symboles (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labour, Barcelone, p. 350.
v Dictionnaire des symboles (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labour, Barcelone, p. 353. Dictionnaire des symboles et des mythes : les sciences et les arts dans leur expression figurative (2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, p. 334.
nous Dictionnaire des symboles (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labour, Barcelone, p. 219.
vii Dictionnaire des symboles (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labour, Barcelone, p. 213. Dictionnaire des symboles et des mythes : les sciences et les arts dans leur expression figurative (2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, p. 219.
viii Dictionnaire des symboles (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labour, Barcelone, p. 214.