Informa o Tesouro ... De Covarrubias do debuxar século XVII é "delinear unha figura sen dar cor ou sombra, pero só tomar perfís", está claro que a definición debe ser a forma complexamente exacta non só do traballo de Cándido Fernández Mazas, pero nas súas declaracións sobre o que quere que esta tarefa, as súas ideas chegar a criterios de redución de ascetas propostas por este dicionario. Reducir como un método de atopar perfís. Este mesmo texto sería un debuxo, siga estas indicacións como un retrato, ou dun autor, un tema ou unha perspectiva sobre ambos, debe necesariamente operar con eses criterios.
Ha de romper la multiplicidad en que se resuelve una vida para encontrar y definir perfiles, que ahora, pueden ser sinónimos de perímetros, contornos, ámbitos, derredores, circuitos, siluetas, lados, bordes, límites, cercos, periplos, lugares, proximidades, pistas, orlas, parajes, márgenes, demarcaciones, posiciones, itinerarios, zonas, inmediaciones, trazas, colocaciones, cantos, zonas, líneas… rasguños. Como tal, todo texto contiene un retrato, una selección ascética de información que pretende aludir, evocar o circunscribir una información imposible de ser contenida en o por los signos. Según el resumen que Santiago Arbós nos propone de una conversación con el autor, el dibujo para Fernández Mazas debe poseer esa calidad de relación con las leyes de la austeridad: “Un dibujo autónomo no puede pretender captar ni el color ni el volumen. Lo primero pertenece al terreno de la pintura; lo segundo al de la escultura”. Delimitación del tiempo espacial y conceptual, propuesta de desarrollo y proposición de cada punto de partida, en su radical tranquilidad de resultados, de una serie de problemas que, como propuestas arrojadas frente a quien las diseña, se abre en una plétora de sentidos. Si el trabajo es de reducción, de encuentro/búsqueda del territorio propio del dibujo –así efectúa el sentido la contraposición con otros dos géneros, pintura y escultura–, ¿cómo se produce la referencia, el relato, es decir el hacer que el material se reintegre en esa totalidad incontenible por los signos, de la que en último caso procede?. Si continuamos con el relato de Arbós, la solución es clara, como también es claro que desde ella se vuelven a abrir una serie de problemas: “Para el dibujo, tanto da que una mujer sea rubia o morena. El volumen sólo puede ser aludido”. En el trabajo gráfico de Cándido la búsqueda se produce hacia formas esenciales, desnudas o “puras”, en las que permanezca una marca alusiva hacia la vivencia no contenida directamente en ella. Son vaciados, entonces, imágenes en tránsito. El problema que abre el término alusión ahora surge al volcarse sobre sí mismo. La alusión alude. Con cierta rapidez a ilusión, elusión y lúdico, a través de su raíz común latina ludus, juego. Aludir es etimológicamente “bromear o juguetear con alguien”, y en estos gráficos toma sentido el verbo, pues cualquiera de las figuras de Cándido es una encuesta por las líneas en la que la vivacidad del trazo puede iniciar el papel como tablero ilusionista. El primero de los términos conectados a ése ya lo habíamos indicado: la autonomíaa –la forma en que un género se da su propia ley de forma independiente de otros– es la búsqueda austera del perfil (anotemos también este término), eludiendo –sacando del juego todo aquello que convertiría la ilusión en forma borrosa–, con demasiados sentidos, con demasiadas intenciones, con demasiadas consecuencias. Pauperización del trazo, como auténtica transformación de esta en línea de fuga o perspectiva del sentido. Y, ahora, norma de la configuración del sentido: el sentir la vitalidad inherente a aquello a que nos referimos. Aparecen las figuras. El segundo de los términos en conexión es el de ilusión, como antesala de la participación en las líneas que ahora se nos han transformado en signos. Tomando la definición más pragmática o pierciana de la palabra signo, podríamos acotarla como algo que se ha dispuesto en el lugar de algo, en alguno de sus respectos. Recordemos también que respecto viene a querer decir –según su radical indoeuropeo– speck lat. rispectare–, lugar desde el que se mira atrás. La ilusión es la forma de participar en ese sentido oculto que la vivencia del autor ha querido extraer e la figura y presentarnos alusivamente para poder ser completado de nuevo. No nos interesa una paloma esgrafiada sino el dibujo autónomo. “Una manzana real no es nunca una manzana pintada”, nos informa el autor, como intención arquitectónica por aclarar el espacio en el que la creación se produce, contra el que el arte trabaja y que el arte soporta. Nos interesa el signo en su sugerencia. Signo, de forma general, también viene definido por cualquier entidad sensible que permite reconocer un hecho que no se percibe. El “tanto da….. “ en la cita anterior de Santiago Arbós coincide espléndidamente con el refrán picassiano “si es con barba San Antón, si no la Purísima Concepción”, que resume la importancia autónoma del signo frente a aquello de lo que supuestamente procede como origen, frente al modelo. Nos interesa el modo de extracción de la vitalidad de esa referencia, o cómo queda implicado en la obra y desde ella puede ser desplegado.
De nuevo la referencia de Arbós: “No pierdas el tiempo haciendo lo que hacen todos. Cómprate una pluma estilográfica y dibuja de primera intención, a mano alzada, procurando no hacer líneas muertas”. Qué será entonces esa defunción para la línea. Literalmente su pérdida de función. Muerte explicitada como capacidad para evocar, para ilusionar, para traer algo más que el presente, lo aparente. Una línea muerta, como la metáfora muerta a la que alude Ricoeur, será aquella que no reenvía a ningún espacio más que el presente, que no permite atravesar su perspectiva (mirar a través) y vivir en el menos reducido y resumido en ella.
Nada hay más fácil que la divagación. Tampoco hay nada más fácil que el recuerdo, no de lo vivo sino de lo pintado, cartografías de tiempos idos, estampas de modas, viñetas, etc, etc. 1
Vivificar las líneas, ¿ha de ser algo que comparta también, como medio, la literatura? ¿ o quizá no se encuentra toda la reflexión, hasta este momento, volcada en un terreno intermedio de indiscernibilidad entre signo gráfico o escrito? El papel que la línea ha de tener ahora es el de recordar lo vivo, engramar en ella, de forma percusiva y eficaz, el valor, la perspectiva, la trasparencia de su misterio a desentrañar. Resulta un dato curioso, tras la búsqueda de especificidad del dibujo, que aparezca cada vez más cercano a la palabra. No es de extrañar que una de las más importantes derivas de este siglo sea esta, la del encuentro gráfico entre la simultaneidad de lo gráfico y la supuesta linealidad del discurso escrito. Gonzalo Torrente Ballester, que conoció en 1930 a Fernández Mazas, propone una doble sobre este punto particular: “Tenía el doble don de la palabra y de la mano, y hablaba de su literatura como de su pintura: como un manojo de problemas, más que de soluciones”: La primera parte de la aseveración es cuando menos, confusa. No existe un doble don, a no ser que entendamos que lo doblado lleva en sí una relación compleja hasta términos paradójicos: a un tiempo es la mitad y por otro multiplica por dos, por un lado es el plegado que reduce el material y por otro el despliegue que lo convierte en su doble. Torrente Ballester no se refiere a esta idea, en todo caso, sino a la más común, aunque inapropiada, de estar entre dos campos. No es así, sino que el espacio que se delimita es el de la doblez, esto es, la falsedad de quien hace dos cosas a la vez, calculando el lugar de cada una de ellasy multiplicando de forma ilusionística –prestidigitadora– sus posibilidades en mezcla paradójica. Escribir o pintar: es lo mismo en sus diferencias. Lo mismo en cuanto es línea viva, vívida. Diferente en cuanto a que la distancia de los signos sea propuesta como tal. Ahora la lógica se convierte en algo un tanto más borroso, opción que suele aparecer con frecuencia al tratar de arte. Se convierte en un problema lo que debería disolver o solucionar las distancias. Pues a la vez que nos muestra una dirección se muestra a sí mismo, como semáforo, como portador del signo o el guiño hacia otra parte. Porque todo artefacto, por ende todo dibujo muestra la distancia insalvable entre aquello que aparece, aquello que representa en la lejanía y la forma en que el acceso y la comunicación entre ambos pudiera producirse, jugándose en ello, en la clarificación y determinación de todos los intercambios y acarreos del juego, la viday la muerte del proceso, su sentido o su non-sensus, su gratuidad.
No se trata de otra cosa la ilusión, la forma de saltar por encima de una distancia insalvable, participando de un juego con la conciencia crepuscular de que existe algo de verdad en él. Así, quien no participa en un juego es un aguafiestas, quien dijera, por ejemplo lo que todo tememos delante de un dibujo. Por perogrullesco: no es una paloma, tan sólo es un dibujo. La magia o la prestidigitaciones esto: mostrar lo muerto, hecho con violencia, como vivo y cargado de interés. Si volvemos a Covarrubias, encontramos este mismo criterio de ilusión, pero dentro de la palabra alusión, con la que comenzábamos a ver las intenciones de Cándido Fernández Mazas.
Referímonos nos: dicir unha cos, e debaixo das súas palabras pretendemos outro.
Se trata de alterar, al fin y al cabo, mediante una actividad, el espacio en el que esta se presenta. Como en la prestidigitación, requiere participación, pues siempre es un engaño: pero quizá como dice Picasso, una mentira necesaria, ya que nos enseña a decir la verdad, Mostrar las verdades claras con una razón oscura. Y la verdad no es un resultado sino un perpetuo desplazamiento de sentido. El proceso de su entrañamiento y despliegue. La ilusión es una burla, la burla de los límites que imponen a cada objeto un espacio. La ilusión es una evocación, una llamada a lo que no está contenido en una operación tan simple como delimitar una serie de direcciones colocándolas sobre un papel, con un determinado conctraste, en la espera de que sea descubierto por un lector o vidente.
Pues bien, descubrimiento ante la visión, por la visión: contravisión entonces. Medida y ritmado del mundo mediante líneas que son ante todos posiciones conceptuales. La expresión de Fernández Mazas no se adelenta a su época –me gustaría incidir consecutivamente en este punto– sino que hace época. No depende de los adelantos de su tiempo, de su contemporaneidad, o de si sus descubrimientos fueron anteriores, paralelos o posteriores a los de Picasso y Matisse. Participa con intensidad en ellos, a través de una lectura de la globalidad de los signos que comparten y que, de forma erudita, desgrana en sus escritos. También nos recuerda Cándido, en boca de Ortega, cómo el inventar no es más que un medio de hallar las cosas. El valor de su obra es autónomo, como reivindica para sus grafismos.
En último término, un artista es un inventor de un medio. No se dan, pues, en arte, más que dos fenómenos. Cuando el artista es un producto del medio –medio temporal–; cuando el medio es un producto del artista – medio universal–.
Su posición ante la creación es conceptual, pero no reivindica testicularmente el dato o la teoría, ejerce mediante una tortuosa reflexión plástica la incómoda tarea de quien tiene una enorme bolsa de problemas que proponer. La segunda parte de la frase de Torrente Ballester que proponíamos como ejemplo es importante en su certero aspecto lapidario: “ y hablaba de su literatura como de su pintura: como un manojo de problemas, más que de soluciones”. La totalidad de sus dibujos propone esta tesitura, antes que tesis. Cada forma surge de una provocada acción mental, de un ejercicio que hace pensar a la mano y hablar al cuerpo, escribir al ojo. Todos sus dibujos están realizados sobre el cuerpo. Entiéndase esta frase en su doblez. La propuesta es una coordinación entre esa vitalidad que con tanto afán busca en sus escritos: el todo volcado en cada concepto espacio de creación. Sinceridad del error mantenido. Como escribe Cándido sobre Manolo Méndez:
Neste constante á realidade, sabendo que nunca máis se desenvolve chegar [...] case todo é un xogo de arte.
Xogando técnicas, o que definiría a proximidade entre a pintura gráficos e escrita. tensión desexada dos buscados, o papel que a crítica doutros artistas prepararon as súas reflexións. Outras caixas reflicten o altofalante vital tensións carta. Falar dun pintor contemporáneo, Santos Balmori, é-nos o que falta, conta para ilustrar cun exemplo: "atopar un equilibrio entre a vida, algunha referencia a estas liñas e cores, poñer unha orde [...] para que a pintura"
Organízanse os elementos deste retrato literario de Cándido Fernández Mazas. Por unha banda, a obsesión centrada no debuxo, que se estende esencialmente á súa obra ao óleo, centrada estruturalmente no valor de apoio que as liñas ofrecen á reflexión gráfica –como no caso de Picasso e Matisse e, salvando as distancias e as necesarias. contraste, Giacometti. O constante achegamento á gráfica realízase a través dunha busca imprescindible das especialidades do medio, da súa redución esquemática dunha multiplicidade de presenzas fenomenais a unha liña na que se debe resumir un perfil que dialoge co que está excluído del, que a estas alturas. momento xorde como referencia fundamental. E isto é o que afirma Cándido Fernández Mazas, nun comentario sobre o romanticismo pictórico de Goya:
[…] Non é no seu humor onde se atopan as súas orixes, senón nos seus desexos habituais, nos seus desexos máis románticos, aqueles imposibles de poñer enriba da mesa a totalidade da vida. (Como se, a vida, puidese determinarse na súa totalidade, sendo imposible, xa que se determina en unidades).
O que queda excluído polo perfil será a vida ou o impulso vital, un gran tema para estes debuxos, o grial da súa procura e tamén motor das súas reflexións sobre outras obras. Na cita de Santos Balmori proposta anteriormente, a esixencia é a dun equilibrio vital, e esta pista no método, a forza da súa recorrencia, lévanos a conectar o seu enfoque da creación, a través dun sistema conceptual, aos vitalismos e racionalismos. de comezos de século, as que van desde a morte de Nietzsche ata a revalorización da estética como coñecemento desa vida que só pode ter xustificación estética, coa súa alixeirada versión ortegiana e os seus desenvolvementos bergson-machadianos. Búscase a vida a través dunha reflexión sobre o empobrecemento que provoca calquera medio de captura. Investíganse os perfís segundo os que podería circunscribirse na obra, a través dos que se podería retratar.
[…] o peor é que os cadros deben estar en vitalidade e en pintura: a vida presa nunha orde. Porque a outra cousa é saltar a vida á corrida de touros para axeonllarse ante o baleiro de formas e cores.
Os temas da súa reflexión gráfica aparecen segundo esta motivación. Fundamentalmente figuras, e como figuras, retratos, mesmo no caso dun bodegón. A musicoloxía francesa, especialmente Boucorechliev, utilizou o termo "rostrificación" para falar do recoñecemento que se produce coa disposición de calquera material. Nunha cara, como sabe cruelmente calquera que intentou xogar coas matemáticas da semellanza, as microdistancias provocan o recoñecemento da distancia entre os elementos. Modificar o espazo entre os ollos, entre a boca e o nariz, produce unha deformación da referencialidade, unha estrañeza sobre as posibilidades de referencialidade sobre o modelo. Se na obra de Cándido o material central son os retratos, e defendemos que a autonomía do debuxo é unha das súas preocupacións, a súa elaboración dos retratos implica necesariamente unha valoración das regras, medidas e normas matemáticas de recoñecemento, antes da realización. de caricaturas. A diferenza exacta entre caricatura e retrato é esta, por outra banda. Unha caricatura perde sentido se non temos o modelo na memoria. Nun retrato, son as distancias e a autonomía da obra as que interesan. Un retrato, un ente autónomo, silencioso e estatuario, tamén se diferencia dunha viñeta, termo que nos seus escritos ten un ton pexorativo, na medida en que a viñeta forma parte dunha secuencia dalgún xeito esperada, previsible, e que vén a partir da súa historia máis que establecida. Todo é un retrato dalgún xeito, na súa creación gráfica. Como vimos dicindo, busca os perfís que definen, selección dolorosa e calculada, ximnástica de como se pode producir un recoñecemento autónomo nas obras, das obras. Recuperemos a definición exacta de Covarrubias: "delinear unha figura sen darlle cor nin sombras, pero só collendo os seus contornos". Este texto, na súa actitude gráfica de recoñecemento dun referente, é un retrato da obra gráfica de Cándido Fernández Mazas. Desta tautoloxía extraemos que o traballo do (d)escritor será a violenta tarefa de seleccionar os datos relevantes para que convivan autonomía e referencia do texto. Seleccionar como forma de lectura, de elixir o perfil axeitado, non deformado nin amorfo, senón de acordo (suxeito e de) orde, ritmo, medida. Covarrubias ofrécenos tamén unha sutil definición de perfil, que axuda a este sentido: “A última parte da figura que se entende cun fío imaxinario, dentro da que se contén todo o demais e así se dicía PER et FILO”. Xogo circular de definicións, Fernández Mazas ilustra esta forma de actuar. Non só en forma de tecido formal, de fiar cun bolígrafo ou de perfil medido e exacto, senón tamén en canto ao aspecto último da figura está representada na súa obra pola caducidade dos contidos que poderían distraer deste esencial xogo. . Puro contraste, branco e negro, lixeiras variacións de cor, nalgúns casos con connotacións de pintura distante e metafísica. Busca do branco baleirado e a construción inversa do debuxo: a monumentalidade conseguida a través do lixeiro esbozo, o scratch na páxina. Nunca por aglomeración, desorganización ou desorde. Busca claridade, precisión e concisión. Antinihilismo, por suposto se devolvemos a Giacometti á presenza como lugar dun método de proxecto establecido na dúbida e outro que reivindica o coñecemento matemático. A matemática do retrato, da radical importancia das microdistancias no retrato, da captura conceptual, rítmica, melódica e harmónica da vida.
Chamo valor a calquera consecuencia mental dunha medida, é dicir, unha consecuencia da física-matemática. Valores alxébricos ou de redución, é dicir, valores universais, sintéticos e arriméticos ou de progresión, é dicir, analíticos. (Ars Morienti)
Ordenar como mathesis é a norma que aparece como método exacto, enfrontándose á vaguedade que representaron os impresionistas, por exemplo, e que Matisse aniquilou. As matemáticas son un método de dicción, a busca, de xeito cartesiano, dunha regra intuitiva, rigorosa e clara:
[…] sempre é a sensibilidade a que nos perde, a que nos equivoca. Hai un gran problema que resolver. A que se dixo das dúas dimensións dentro dunha dicción clara, rigorosa, precisa.
A realidade pódese dicir a través dunha regra de composición de distancias intuitivas, aquelas que xorden da observación reducida e ampliada da rostrificación do mundo, do retrato de todos os seus elementos nunha alusión que aparece como un horizonte tras o que podemos asomarse, despois dun baleiro que se enche de previsión. Quizais a medida sexa a fórmula máis empregada nos seus escritos, a procura dunha orde ou a orde secreta na que comezan a vivir as figuras. Quen ama a vida cóntaa, gústaa, mide. A aniquilación na vaguidade non é só a que provén do impresionismo, contra o que reacciona, senón tamén a que decaerá na posguerra que xa non asiste, coa caída dos ideais ilustrados que dalgún xeito se atopaban no seu interior. pretensión gráfica e de razoamento.noutra nova e literal aniquilación do significado, o nihilismo. De novo, Picasso e Matisse, nos seus períodos neoclásicos, son un referente próximo na súa intención postcubista ou postcezana de interpretar a situación exacta, a través da introdución do tempo, dos obxectos. Pero a caída giacomettiana, a que atravesa o surrealismo e cae no existencialismo, ilustra poderosamente a intención de Cándido. Unir obxecto inerte e vida fluída a través do xogo gráfico como forma de investigar os problemas do coñecemento humano, pero partindo da vida, sería a postura de Fernández Mazas. É coñecida pola reiterada anécdota que fixo que Giacometti pasase boa parte da súa vida durmindo coa luz acesa: a visión dunha mosca que entrou na boca dun amigo morto fíxolle ver, como nun satori negativo, a indiferenza da morte e da vida. . Os seus obxectos inertes son lacerablemente mortais. A súa intención é introducir o baleiro da nada na materia; a de Cándido, para revivir a vitalidade do inerte co fértil contacto do baleiro.
Entón a cor non permanece como unha realidade propia esencial, como influencia da vida, senón como medida dela.
A medición é sempre unha comparación que pon en presenza os dous extremos, o presente e o ausente como ausente. Formula un patrón que permite suxerir relacionalmente presenzas, contactos, conexións. En definitiva, supón unha presenza calculada cunha ausencia prevista. A medida extrae da razón un comp-parare, unha disposición común, unha distancia salvada por ser enunciada como posibilidade. Se só nos dan partes, e non o mundo enteiro, escoller a medida e ver o ritmo inherente á elección será unha forma de transformar a parte en participante dun xogo de ilusións. O obxecto vive, "ferve e entrega relación", en palabras de Lezama Lima.
Aproximación. Sempre ves o que posúes instintivamente no momento en que abres os ollos.
O esforzo de extracción de datos, a angustia que supón a autoría é outro dos factores definitorios destes debuxos. Falamos de bocetos ou rascaduras, definicións tradicionais aplicadas a debuxos mínimos, como medio para resaltar o seu carácter preparatorio, que apunta a algo, sexa outro traballo ou outro resultado. A conveniencia neste caso é obvia. As liñas son formas exploratorias que investigan a matemática do recoñecemento, polo tanto do coñecemento a través das formas. A natureza autoexploratoria da arte aparece claramente aquí. Sempre hai que citar de novo a Rembrandt, quen afirma que todas as súas obras son autorretratos, para engadir a raíz grega autotos, a este eu que busca o diálogo co vital. Os perfís, de xeito borxesiano, dos retratos dos demais coinciden co lento trazado do proceso de autoexploración e recoñecemento dese “por si mesmo”, no que a autonomía do debuxo se proxecta á pretendida autonomía do eu. escenificada nos seus perfís. A tatuaxe é, de novo para o autor, a marca desta autonomización do significado, do corpo e no corpo. O seu maior exemplo, fronte á cova, onde se produce unha proxección de significado sobre o obxecto, sobre a contorna. Na temática de Mazas existe esa dualidade: por unha banda, retratos nos que o traballo de indagación e a autoindagación son as premisas. Noutra, a súa obra social, centrada nunha elaboración proxectada do seu sentido crítico da súa época. O eu non é máis, pois, que a síntese dos seus múltiples perfís. Ou a selección destes listos para ser desenvolvidos. O eu non é máis que unha proxección artística. De novo en connivencia co vitalismo estético nitzscheano.
Unha vez atopado o númeno, o artista parte cara á síntese. Da complexidade do seu “non-eu”, elimina, como elemento amorfo, todo o anecdótico das cousas. Selecciona, pois, o pintor sintético, cara ao universal.
Das matemáticas que buscan unha lei, podemos pasar á aplicación desa lei en diferentes ámbitos. A polimatía, especialización nunha multiplicidade de coñecementos, é unha figura moi habitual na historia do pensamento humano, en contraste coa suposta especialización de quen escolle só un dos seus trazos para presentarse. A polimatía –desde as matemáticas, a sabedoría– supón a forza de recoñecerse baixo a multitude metastásica dunha serie de coñecementos normalmente lastrados por un exceso de especialización de quen escolle só un dos seus trazos específicos da diversa relación entre coñecemento e vida. Un trazo de fortaleza, así como un penoso rango de aceptar nunha sociedade onde o desenvolvemento persoal que se require implica unha especialización que produce un rápido e tranquilizador recoñecemento da posición que ocupa cada un, non só de escritor ou pintor, senón de dramaturgo ou poeta. ou novelista, ou debuxante ou ilustrador ou diletante. Non ter unha característica esclerotizada non significa que non exista, senón que se atopa en diferente medida. A través do rascado podemos entender facilmente a relación entre o perfil –selección dese fío imaxinario– e a característica, o trazo, segundo María Moliner. "liña trazada por escrito, especialmente cando é ornamental ou no debuxo. Sketch” No personaxe ornamental Mazas ve unha presenza da primeira arte, marcada pola tatuaxe e a practicidade concreta da atracción sexual, máis que pola suposta inanidade decorativa. Ninguén rasga unha presenza sen algún significado, porén, alguén podería arrincar o mundo cunha liña, se atopase, dun xeito cionaresco, a súa medida oculta, a súa razón oculta. Os especialistas viven a grandes rasgos, toman un como fundamento e circulan coa tranquilidade de que hai unha función que os acolle ou os define. O diletante adora o seu traballo, é un afeccionado, polo tanto, e dubida de que os grandes trazos poidan definir con exactitude a posición exacta na que circula a vida e a súa vida, na reflexión. Agora, hai unha tarefa difícil nisto, un traballo literal ou tortura inherente a cada decisión. Un pacto faustiano sempre se escribe, asinado a sangue, cando se traballa coas liñas, xa que cada decisión é libre e cada regra, creada de forma autónoma ata configurarse na repetición dos seus perfís nun estilo.
Un rasguño é a marca que queda nun soporte, xa sexa pel ou papel coas uñas. Os arañazos son as letras e as liñas, pero calquera compoñente gráfico ten esa calidade de marca corporal. O verbo grego grapho tamén designa rascado, inscrición, escritura, debuxo, que se fai máis claro na dirección se volvemos á raíz indoeuropea gerbh – rascar, rascar. Deixar rastros. Dá sinal ao paso dun corpo sobre unha superficie, deixando unha serie de restos. A definición de Matisse é precisa neste caso: unha liña con memoria. Coa memoria dun corpo que quere reintegrarse, mediante a súa integración simultánea nun obxecto nunha esfera de totalidade que se lle nega. No baleiro que tamén o constitúe.
No ver hai sempre, case sempre, parcialidade de visión […] Unha mirada totalitaria é unha mirada rara, mesmo naqueles cuxas ambicións son sempre ordenadoras, sintéticas, totalitarias.
O baleiro é unha forma arquitectónica para Fernández Mazas. Todo se fai nel. Nun esclarecedor e breve texto titulado “A Ruta”, o noso autor confesa ter descuberto o camiño ou método para acceder a esta terrible figura, que non só no seu tempo, senón en calquera, sempre está indisposta en forma de horror vacui, a través de unha locuacidade vana e gratuíta, unha charla por falar que sería equiparable, no seu pensamento gráfico, a unha “pintura pola pintura” separada do conflito co impulso da vida e a mirada. Na súa curiosa reflexión, atribúe o distanciamento dos espazos baleiros polas artes plásticas da súa época a unha fobia costeira, ao medo a dubidar do horizonte que provoca como reacción “a chaira deserta do mar”. Lembra a Pascal aterrado polo silencio infinito dos espazos que os microscopios e os telescopios abrían para a súa época, e lembra tamén a súa obsesión matemática por este medio. O espazo baleiro flúe, o autor cita os diálogos platónicos “como amplo horizonte de suxestión” como euritmia na que o exemplo sería a sutileza do Partenón. O espazo baleiro é o escenario onde a liña vai tecendo e desentecendo, segundo os seus motivos, que agora se anuncian, a través do concurso de amor.
Estar e non estar na chama amorosa das cousas, ese é o dilema habitual, porque só cando nos solicitan adquire plenitude e grazas ao noso abrazo.
A relación entre a razón e o despropósito, algo que é un claro preludio das posturas surrealistas, que o autor tanto detesta como unha asunción sen diálogo dunha expresividade emocional solipsista, aparece como a parte escura do horizonte luminoso delimitado ata agora pola petición de orde.e medida. Sexualidade e libido, instancias tan presentes na base freudiana de facer zurrela, teñen unha clara alusión en calquera achegamento aos corpos da gráfica de Cándido. No seu artigo “Sexo e tatuaxe” apunta directa e concretamente a esta dirección, na que está o conflito luminoso que transforma, como comezamos destacando na súa estética, as solucións en problemas. Non habería problema só coa predisposición a un mundo eurrítmico e mensurable, senón que esa posibilidade de medición enfróntase sempre á nostálxica posibilidade de enfrontarse por completo ao inconmensurable. A tatuaxe, a marca do baleiro ou do territorio no corpo, é unha marca de adorno, un rabuño que non deixa recordo de si mesmo, de carácter sexual. Non só diante do outro, senón diante do outro. O obxectivo das bases gráficas de Mazas é o corpo silencioso sobre o que se marca, como cortiza, a indicación dunha proposta de diálogo co carácter libidinoso do outro. O feito pictórico, despois de ter atopado o seu marco na medida, está inmerso no feito de perspectiva escuro, transhorizontal ou transparente, de fundarse, en palabras do autor, sobre "as chamadas do sexo á intelixencia". A ilusión da razón produce a escuridade do desexo, que está copresente na medida como ese elemento amorfo mencionado polo artista. A claridade expositiva das intencións, nunca rematada, sempre en proceso, como problemas que se abren como novas feridas, non só pertencen a Cándido, senón a quen toman o camiño da busca máis que da resolución nas formas anteriores. A violencia da busca, á que aludimos, a violencia da decisión sobre os perfís, ou, parafraseando a Covarrubias, na elección dos fíos imaxinarios nos que xogan a presenza e a ausencia, condenan todo intento estético a un permanente vagabundeo.
O cínico leva na súa alma a ferida que a vida lle inflixe ao soñador, ao home que busca pantasmas.
Sobre a busca da ilusión, estas páxinas tamén se poderían chamar este retrato. Ou sobre se a ilusión é unha entelequia, en contra das palabras do autor: “Nin Apolo nin Afrodita. Sen entelequias, lugares mentais, exclusivamente mentais”. Lonxe de presentar de forma cristalina as facetas da sentadora, chegamos ao momento da contradición, quizais a única forma paradoxal de dicilo. De novo nietzscheano fai eco: Apolo ten que falar a lingua de Dioniso. Dioniso debe falar a lingua de Apolo.
Se o autor, antes de comezar a crear, precisa saber o que o move a facelo, dirase que é unha necesidade de coñecemento, de medida, de vida. Despois, para facelo, referirá a vida aos seus signos, aos que representa e non aos demais. Un simple sistema de coordenadas que sempre é unha canción. Porque iso, a exaltación da vida na súa presenza indeterminada, bárbara, sen precedentes, é o que nos leva a valorala en especie, en número.
Quizá encontremos la raíz irónica de parte de su reflexión ante esta desilucisón por su tiempo, por el engaño, como el cansancio del prestidigitador ante su público, ante la dificultad de la tarea. “Porque cuando un novelista […] se enfrenta cara a cara con la vida, como Schopenhauer hizo, la realidad destroza toda inclinación a un mundo mejor. Y ya no se puede retornar más que por uno de estos dos caminos: o el de la fría catalogación o el melancólico del humorismo”. Tras el cristal, el azogue y el humo. Frente a la ilusión, el autor propone la medida que ahora aparece como un telón sobre el que podemos valorar todas las tentaciones insoportables e intensas de lo vital, el amor, la muerte, el placer. Frente al misterio que se oculta tras el horizonte (horizo> definir), la oscuridad de las pulsiones, las trampas de la sensibilidad que Fernández Mazas mienta con un sabor exageradamente platónico. La materia no debe ser un problema en sí, sino la fuente de la que esto surge, por transparencia de sus apariencias. La materia debe ser, parafraseo a Mazas, quien permita la expresión, no quien impide la lectura de los signos alojados por ella. Sentir es una forma de pensar, en este punto su pensamiento se torna un tanto paradójico. La integración del sentimiento en el objeto ha de producirse pero no de un modo subjetivo, sino en un diálogo externo a ambos. Quizá demasiado pronto para un pensamiento que, proviniente de Bergson, necesitará al postestructuralismo francés para aclararla connivencia entre intuición y métodocientífico. El tatuaje se ha hecho grave. Para alguien que vive en el filo plástico, sólo se puede disponer del “esfuerzo humano por desentrañar”.
Do epitelial á destrución. Desde a proxección rupestre do obxecto no que nos miramos ata a súa localización na pel, e, a forza de rabuñaduras e rabuñaduras, esforzo e violencia, no intestino. A vida é entelequia, negando as palabras do autor, non só un feito mental, non só un valor: “Chamo valor a calquera consecuencia mental dunha medida”. Seguindo a Aristóteles, a coordinación entre aparencia e ilusión situaríanos nese punto de coordinación que reclama Mazas, pero en contra das súas palabras, a favor dos seus actos.
Por esta razón a alma é, en definitiva, unha entelequia primaria dun corpo natural que ten vida potencialmente, é dicir, dun corpo organizado. (De anima, II, 1, 412a–413a)
A vida é –tamén– transvaloración, sinalando as ausencias, o horizonte tras o mar, un baleiro de contidos que hai que encher a través dunha actividade que busca algo coa certeza de non atopalo. Patético esforzo? Non, tensión. Reclamación. Tendencia, xuízo, intento, ensaio, proba, experimentación, intento, execución, sondeo, exploración, investigación. A marca do artista é soportar a apertura do seu defecto. Unha entelequia é algo que ten un propósito, que aspira á súa perfección, que busca na medida en que algo poida actualizar o seu poder. Sen esperanza de atopalo.
E é aí, na nosa incorporación aos feitos ou no noso rexeitamento dos mesmos, onde comeza ou onde remata o autor, xa que a súa renuncia sería a súa aniquilación, a súa negación.
