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Rasguño. Miguel Copón (Miguel Ángel Ramos)

 

Nos informa el  Tesoro…. De Covarubias desde su  siglo XVII que debuxar es “delinear alguna figura sin darle color  ni sombras, sino tan sólo tomarle los perfiles”, resulta claro que la definición conviene de la forma complejamente exacta no sólo de la obra de Cándido Fernández Mazas, sino que en sus declaraciones sobre lo que sea esta tarea, sus ideas se acercan a  los criterios ascéticos  de reducción propuestos por este diccionario. Reducir como  método de encontrar los perfiles. Este mismo texto sería un dibujo, de seguir estas indicaciones, pues un retrato, bien sea de un autor, un tema o una perspectiva sobre ambos, ha de operar necesariamente sobre este criterio. Ha de romper la multiplicidad en que se resuelve una vida para encontrar y  definir perfiles, que ahora, pueden ser sinónimos de perímetros, contornos, ámbitos, derredores, circuitos, siluetas, lados, bordes, límites, cercos, periplos, lugares, proximidades, pistas, orlas, parajes, márgenes, demarcaciones, posiciones, itinerarios, zonas, inmediaciones, trazas, colocaciones, cantos, zonas, líneas…  rasguños. Como  tal, todo texto contiene un retrato, una selección ascética de información que pretende aludir, evocar o  circunscribir una información imposible de ser contenida en o por los signos. Según el  resumen que  Santiago  Arbós nos propone de una conversación con el autor, el  dibujo  para Fernández Mazas debe poseer esa calidad de relación con las leyes de la austeridad: “Un dibujo autónomo no puede pretender captar ni el color ni el volumen. Lo primero pertenece al  terreno de la pintura; lo  segundo al de la escultura”. Delimitación del tiempo espacial y conceptual, propuesta de desarrollo y proposición de cada punto de partida, en su  radical tranquilidad de resultados, de una serie de problemas que, como propuestas arrojadas  frente a quien las diseña, se abre en una plétora de sentidos. Si el  trabajo es de reducción, de encuentro/búsqueda del territorio propio del dibujo –así  efectúa el sentido  la contraposición con otros dos géneros, pintura  y escultura–, ¿cómo se produce la referencia, el relato, es decir el  hacer que el material se reintegre en esa totalidad incontenible por los signos, de la que en último  caso procede?.  Si continuamos con el relato de Arbós, la solución es clara, como también es claro que desde ella se vuelven a abrir una serie de problemas: “Para el  dibujo, tanto da que una mujer sea rubia o morena. El volumen sólo puede ser aludido”. En el trabajo  gráfico de Cándido la búsqueda se produce hacia formas esenciales, desnudas o  “puras”, en las que permanezca una marca alusiva hacia la vivencia no contenida directamente en ella. Son vaciados, entonces, imágenes en tránsito. El problema que abre el  término alusión ahora surge al  volcarse sobre sí mismo. La alusión alude. Con cierta rapidez a ilusión, elusión y lúdico, a través de su raíz común  latina ludus, juego. Aludir es etimológicamente “bromear o  juguetear con alguien”, y en estos gráficos toma sentido el  verbo, pues cualquiera de las figuras de Cándido es una encuesta por las líneas en la que la vivacidad del trazo puede iniciar el papel como tablero ilusionista. El primero de los términos conectados a ése ya lo habíamos indicado: la autonomíaa  –la forma en que un género se da su propia ley de forma independiente de otros– es la búsqueda austera del perfil (anotemos también este término), eludiendo   –sacando del  juego  todo aquello que convertiría la ilusión en forma borrosa–, con demasiados sentidos, con demasiadas intenciones, con demasiadas consecuencias. Pauperización del trazo, como  auténtica transformación de esta en línea de fuga o perspectiva del sentido. Y, ahora, norma de la  configuración del sentido: el  sentir la vitalidad inherente a aquello a que nos referimos. Aparecen las figuras. El segundo de los términos  en conexión  es el de ilusión, como antesala de la participación en las líneas que ahora se nos han transformado en signos. Tomando la definición más pragmática o pierciana de la palabra signo, podríamos acotarla como algo que se ha dispuesto en el  lugar de algo, en alguno de sus respectos. Recordemos también que respecto viene a querer decir –según su  radical indoeuropeo– speck lat. rispectare–, lugar desde el que se mira atrás. La ilusión es la forma de participar en ese sentido oculto que la vivencia del autor ha querido  extraer e la figura y presentarnos alusivamente para poder ser completado de nuevo. No nos interesa una paloma esgrafiada sino el  dibujo  autónomo. “Una manzana real  no es nunca una manzana pintada”, nos informa el autor, como intención  arquitectónica por aclarar el  espacio en el que la creación se produce, contra el que el arte trabaja y que el arte soporta. Nos interesa el signo en su  sugerencia. Signo, de forma general, también viene definido por cualquier entidad sensible que permite reconocer un hecho que no  se percibe. El “tanto  da….. “ en la cita anterior de Santiago Arbós coincide espléndidamente con el  refrán picassiano “si es con barba San Antón, si no la Purísima Concepción”, que resume la importancia autónoma del signo frente a aquello de lo que supuestamente procede como origen, frente al modelo. Nos interesa el  modo de extracción de la vitalidad de esa referencia, o cómo queda implicado en la obra y desde ella puede ser desplegado.

 

De nuevo la referencia de Arbós: “No pierdas el tiempo haciendo lo que hacen todos. Cómprate una pluma estilográfica y dibuja de primera intención, a mano alzada, procurando no hacer líneas muertas”. Qué será entonces esa defunción para la línea. Literalmente su pérdida de función. Muerte explicitada como  capacidad para evocar, para ilusionar, para traer algo  más que el presente, lo aparente. Una línea muerta, como la metáfora muerta a la que alude Ricoeur, será aquella que no  reenvía a ningún espacio más que el presente, que no permite atravesar su perspectiva (mirar a través)  y vivir  en el menos reducido y resumido en ella.

 

Nada hay  más fácil que la divagación. Tampoco hay  nada más fácil que el recuerdo, no  de lo  vivo  sino  de lo pintado, cartografías de tiempos idos, estampas de modas, viñetas, etc, etc. #

 

Vivificar las líneas, ¿ha de ser algo que comparta también, como medio, la literatura? ¿ o quizá no se encuentra toda la reflexión, hasta este momento, volcada en un terreno intermedio  de indiscernibilidad entre signo  gráfico o escrito? El papel que la línea ha de tener ahora es el de recordar lo  vivo, engramar en ella, de forma percusiva y eficaz, el  valor, la perspectiva, la trasparencia de su  misterio a desentrañar. Resulta un dato  curioso, tras la búsqueda de especificidad del  dibujo, que aparezca cada vez más cercano a la palabra. No  es de extrañar que una de las más importantes derivas de este siglo sea esta, la del encuentro gráfico entre la simultaneidad de lo gráfico y la supuesta linealidad del discurso escrito. Gonzalo  Torrente Ballester, que conoció en  1930 a  Fernández Mazas, propone una doble sobre este punto particular: “Tenía  el  doble don de la palabra y  de la mano, y  hablaba de su literatura como de su pintura: como un manojo de problemas, más que de soluciones”: La primera parte de la aseveración es cuando menos, confusa. No  existe un doble don, a no ser que entendamos que lo  doblado lleva en sí una relación  compleja hasta términos paradójicos: a un tiempo es la mitad y por otro multiplica por dos, por un lado es el plegado que reduce el material y por otro el despliegue que lo convierte en su doble. Torrente Ballester no se refiere a esta idea, en todo caso, sino a la más común, aunque inapropiada, de estar entre dos campos. No es así, sino que el espacio que se delimita es el de la doblez, esto es, la falsedad de quien hace dos cosas a la vez, calculando el lugar de cada una de ellasy multiplicando de forma ilusionística –prestidigitadora– sus posibilidades en mezcla paradójica. Escribir o pintar: es lo mismo en sus diferencias. Lo mismo en cuanto es línea viva, vívida. Diferente en cuanto a que la distancia de los signos sea propuesta como tal. Ahora la lógica se convierte en algo un tanto  más borroso, opción que suele aparecer con frecuencia al tratar de arte. Se convierte en un problema lo que debería disolver o solucionar las distancias. Pues a la vez que nos muestra una dirección se muestra a sí mismo, como semáforo, como portador del signo o el guiño hacia otra parte. Porque todo artefacto, por ende todo dibujo muestra la distancia insalvable entre aquello que aparece, aquello que representa en la lejanía y la forma en que el acceso y la comunicación entre ambos pudiera producirse, jugándose en ello, en la clarificación y determinación de todos los intercambios y acarreos del juego, la viday la muerte del proceso, su sentido o su  non-sensus, su gratuidad.

No se trata de otra cosa la ilusión, la forma de saltar por encima de una distancia insalvable, participando de un juego con la conciencia crepuscular de que existe algo de verdad en él.  Así, quien no participa en un juego es un aguafiestas, quien dijera, por ejemplo lo que todo tememos delante de un dibujo. Por perogrullesco: no es una paloma, tan sólo es un dibujo. La magia o la prestidigitaciones esto: mostrar lo muerto, hecho con violencia, como vivo y cargado de interés. Si volvemos a Covarrubias, encontramos este mismo criterio de ilusión, pero dentro de la palabra alusión, con la que comenzábamos a ver las intenciones de Cándido Fernández Mazas.

ALUDIR: Decimos una cos, y  debajo de sus palabras damos intención de otra.

Se trata de alterar, al  fin y al cabo, mediante una actividad, el espacio en el que esta se presenta. Como en la prestidigitación, requiere participación, pues siempre es un engaño: pero quizá como dice Picasso, una mentira necesaria, ya que nos enseña a decir la verdad, Mostrar las verdades claras con una razón oscura. Y la verdad no es un resultado sino un perpetuo desplazamiento de sentido. El proceso de su  entrañamiento y  despliegue. La ilusión es una burla, la burla de los límites que imponen a cada objeto un espacio. La ilusión es una evocación, una llamada a lo que no está contenido en una operación tan simple como delimitar una serie de direcciones colocándolas sobre un papel, con un determinado conctraste, en la espera de que sea descubierto por un lector o vidente.

 

Pues bien, descubrimiento ante la visión, por la visión: contravisión entonces. Medida y ritmado del mundo mediante líneas que son ante todos posiciones conceptuales.  La expresión de Fernández Mazas no se adelenta a su época –me gustaría incidir consecutivamente en este punto– sino que hace época. No depende de los adelantos de su tiempo, de su contemporaneidad, o de si sus descubrimientos fueron anteriores, paralelos o posteriores a los de Picasso y Matisse. Participa con intensidad en ellos, a través de una lectura de la globalidad de los signos que comparten y que, de forma erudita, desgrana en sus escritos. También nos recuerda Cándido, en boca de Ortega, cómo el inventar no es más que un medio de hallar las cosas. El valor de su obra es autónomo, como reivindica para sus grafismos.

 

En último  término, un artista es un inventor de un medio. No se dan, pues, en arte, más que dos fenómenos. Cuando el artista es un producto del medio –medio temporal–; cuando el medio es un producto del artista – medio universal–.

 

Su posición ante la creación es conceptual, pero  no  reivindica testicularmente el dato o la teoría, ejerce mediante una tortuosa reflexión plástica la incómoda tarea de quien tiene una enorme bolsa de problemas que proponer. La segunda parte de la frase de Torrente Ballester que proponíamos como ejemplo es importante en su  certero aspecto lapidario: “ y hablaba de su literatura como de su pintura: como un manojo de problemas, más que de soluciones”. La totalidad de sus dibujos propone esta tesitura, antes que tesis. Cada forma surge de  una provocada acción mental, de un ejercicio que hace pensar a la mano y hablar al cuerpo, escribir al ojo.  Todos sus dibujos están realizados sobre el cuerpo. Entiéndase esta frase en su  doblez. La propuesta es una coordinación entre esa vitalidad que con tanto afán busca en sus escritos: el  todo volcado en cada concepto espacio de creación. Sinceridad del error mantenido. Como escribe Cándido  sobre Manolo Méndez:

 

En ese constante hacia la verdad, sabiendo que nunca la alcanzaremos se desarrolla[…] casi  todo lo que de juego tiene el arte.

 

Técnicas de juego, serían las que definen la cercanía entre los grafismos de pintura y  escritura. Tensión de lo deseado, de lo buscado, el papel que la crítica de otros artistas prepara en sus reflexiones. Los cuadros de otros son reflejo de las tensiones vitales de la letra de quien habla. Hablando de un pintor contemporáneo, Santos Balmori, nos indica lo que le falta, por ilustrar con un ejemplo: “encontrar un equilibrio vital, una referencia cierta, a esas líneas y a esos colores, poner un orden[…] a esa pintura”.

 

Los elementos de este retrato literario de Cándido Fernández Mazas se van ordenando. Por un lado, la obsesión volcada sobre el dibujo, que alcanza esencialmente hasta su obra al óleo, que se encuentra estructuralmente centrada en el valor de sustentación que las líneas ofrecen sobre la reflexión gráfica –como en el caso de Picasso y Matisse y, salvando las distancias y el necesario contraste, Giacometti–.  El acercamiento constante al  grafismo se lleva a cabo  mediante una búsqueda esencial de las especialidades del  medio, su reducción esquemática de una multiplicidad de presencias fenoménicas a una línea en la que debe resumirse un perfil que dialogue con lo excluido de él,  que en este momento  surge como referente fundamental. Y así lo precisa Cándido Fernández Mazas, en un comentario sobre el romanticismo pictórico de Goya:

 

[…] no es en su humor donde se encuentran sus orígenes, sino en sus afanes de siempre, en sus más románticos afanes, los imposibles de llevar al cuadro la totalidad de la vida. (Como si ella, la vida, pudiera determinarse en la totalidad, siéndole imposible, ya que se determina en unidades.)

 

Lo excluido por el perfil será la vida o  el impulso  vital, un gran tema para estos dibujos, grial de su búsqueda y conductor también de sus reflexiones sobre otras obras. En la cita a Santos Balmori antes propuesta, la exigencia  es la de un equilibrio vital, y esta pista en el método, a fuerza de su recurrencia nos lleva a conectar su acercamiento a la creación, mediant un sistema conceptual, a los vitalismos y raciovitalismos de principio de siglo, los que van de la muerte de Nietzsche a la revalorización de la estética como conocimiento de esa vida que sólo puede poseer justificación estética , con  su aligerada  versión orteguiana y  sus transcursos bergson-machadianos. La vida se busca a través de una reflexión sobre el empobrecimiento que provoca cualquier medio de captura. Se investigan los perfiles según los cuales pudiera circunscribirse en obra, mediante los cuales pudiera retratarse.

 

[…] lo peor es que los cuadros deben estar en vitalidad y en pintura: la vida aprisionada en un orden. Porque lo otro es saltarse a la torera la vida para arrodillarse ante el  vacío de formas y  colores.

 

Los temas de su  reflexión gráfica aparecen según esta motivación. Fundamentalmente figuras, y como  figuras, retratos, aun tratándose de un bodegón. La musicología francesa, en especial Boucorechliev, ha editado el  término “rostrificación” para hablar del  reconocimiento que se produce sobre la ordenación de cualquier material. En un rostro, como sabe cruelmente quien haya intentado  jugar con la matemática del parecido, las microdistancias provocan el  reconocimiento  de la distancia entre elementos. Modificar mismamente el espacio entre los ojos, entre la boca y  la nariz, produce una deformación de la referencialidad, una extrañeza sobre las posibilidades de referencialidad sobre el modelo. Si en el trabajo de Cándido  el material  central  son los retratos, y hemos aducido que la autonomía del  dibujo es una de sus preocupaciones, su elaboración de los retratos pasa necesariamente por una valoración de las reglas, medidas y normas matemáticas del  reconocimiento, antes que la fabricación de caricaturas. La diferencia exacta entre caricatura y retrato es ésta, por otra parte. Una caricatura pierde sentido  si  no tenemos el  modelo en el recuerdo. En un retrato, son las distancias y  la autonomía de la obra lo que cobra interés. También es diferente un retrato,  ente autónomo, silente y  estatuario, a una viñeta, término que en sus escritos tiene un tono peyorativo, en cuanto a que la viñeta es parte de una secuencia en algún modo  esperable, predecible, y que proviene a su  vez de un relato establecido. Todo es retrato de algún modo, en su  creación gráfica. Como  veníamos diciendo, búsqueda de los perfiles que definen, selección dolorosa y  calculada, gimnástica de cómo se puede producir un reconocimiento autónomo en las obras, de las obras.  Recuperemos la exacta definición de Covarrubias: “delinear alguna figura sin darle color ni  sombras, sino tan sólo tomarle los perfiles”. Este texto, en su actitud gráfica de reconocimiento de un referente, es un retrato de la obra gráfica de Cándido Fernández Mazas. De esta tautología extraemos que el trabajo de quien (d)escribe será la labor violenta de seleccionar los datos relevantes para que autonomía y referencia del texto  coexistan. Seleccionar como una forma de leer, de elegir el perfil adecuado, no deforme o amórfico, sino conforme (sujeto a  y  de) a orden, ritmo, mesura. Covarrubias también nos proporciona una sutil definición de perfil, que ayuda a este sentido: “Lo último de la figura que se comprehende con un hilo imaginario, dentro del cual se contiene todo lo demás y así se dijo PER et FILO”. Juego  circular de definiciones, Fernández Mazas ilustra esta forma de actuar. No  sólo en la forma de tejer formal, de hilar mediante una pluma o un perfil comedido y  exacto, sino en cuanto a lo último de la figura es representado en su  obra por el  vencimiento de los contenidos que pudieran distraer de este juego esencial. Contraste puro, blanco y  negro, leves variaciones de color, en algún caso con connotaciones de la pintura metafísica, lejana. Búsqueda del blanco vaciado y  de la construcción inversa del  dibujo: monumentalidad conseguida mediante el  esbozo  leve, el  rasguño sobre la página. Nunca mediante el amontonamiento, la desestructura o el desorden. Búsqueda de la claridad,  la precisión y  la concisión. Antinihilismo, claro si  volvemos a traer a Giacometti a presencia como lugar de un método proyectual  establecido sobre la duda y otro que  reivindica un conocer matemático. La mathesis del retrato, de la importancia radical de las microdistancias en el retrato, de la captura conceptual, ritmada, melódica y  armónica de la vida.

 

Llamo  valor a toda consecuencia mental de una medida, es decir, a una consecuencia de la física-matemática. Valores algebraicos o de reducción, esto es, universales, sintéticos y  valores arriméticos o de progresión, esto  es, analíticos. (Ars Moriendi)

 

La ordenación como mathesis es la norma que aparece como  método exacto, enfrentando a la vaguedad que representaban, por ejemplo, los impresionistas y  que Matisse aniquiló. La matemática es un método de la dicción, la búsqueda, de modo cartesiano de una regla intuitiva, rigurosa y  clara:

 

[…] siempre es la sensibilidad  la que nos pierde, la que nos equivoca. Hay un gran problema por resolver. Aquel  que se dijo de las dos dimensiones dentro de una dicción clara, rigurosa, precisa.

 

La realidad puede ser dicha mediante una regla de composición de las distancias intuitivas, aquellas que surgen de la observación reductora y ampliada de la rostrificación del mundo, del retrato de todos sus elementos en una alusividad que figura como un horizonte tras el que podemos asomarnos, tras un vacío que se llena de previsión. Quizá sea la medida la fórmula más utilizada en sus escritos, la búsqueda de un orden, o del orden secreto en que las figuras comienzan a vivir. Quien ama la vida la cuenta, la degusta, la mide. La aniquilación en la vaguedad no sólo es la que proviene del impresionismo, contra el que reacciona, sino la que decaerá  en la postguerra que él  ya no presencia, con la caida de los ideales ilustrados que en algún modo laten en su  pretensión gráfica y  razonadora en otra nueva y literal  aniquilación del sentido, el nihilismo. De nuevo  Picasso y Matisse, en sus épocas neoclásicas son un referente cercano en su intención post-cubista o post cezaniana de interpretar la situación exacta, mediante la introducción del tiempo, de los objetos. Pero la caída giacomettiana, la que atraviesa el  surrealismo y  cae en el existencialismo, ilustra de manera potente la intención de Cándido. Unir objeto inerte y  vida fluyente mediante la prestidigitación gráfica como una forma de investigar sobre los problemas del conocimiento  humano, pero partiendo de la vida, sería la posición de Fernández Mazas. Es conocida por repetida una anécdota que hizo que Giacometti pasara gran parte de su vida durmiendo con la luz encendida: la visión e una mosca  que se introducía en la boca de un amigo muerto le hizo ver, como en un  satori negativo, la indiferencia  de la muerte y la vida. Sus objetos inertes son laceradamente mortales. Su intención es introducir  el vacío de la nada en la materia; la de Cándido, revivificar la vitalidad de lo inerte con el contacto  fértil del  vacío.

 

Entonces no queda el color como realidad propia esencial, como influjo de la vida, sino como medida de ella.

 

La medida es siempre una comparación que trae a presencia los dos extremos, el presente y el ausenten cuanto  ausente. Formula un patrón que permite relacionalmente sugerir presencias, contactos, conexiones. Hace, en definitiva, participar una presencia calculada con una ausencia prevista. La medida extrae de razón una com-parare, una disposición común, una distancia salvada al ser enunciada como posibilidad. Si  sólo nos son dadas partes, y  no la totalidad del mundo, elegir la meddida y  ver el  ritmo insito en la elección será una forma de transformar la parte en partícipe de un juego de ilusiones. El objeto  vive, “hierve y entrega relación”, en palabras de Lezama Lima.

 

Enfoque. Se ve siempre lo que instintivamente se posee en el momento de abrir los ojos.

 

El  esfuerzo de extracción de los datos, la angustia que la autoría conlleva es otro de los factores de definición de estos dibujos. Hemos hablado de esbozos o  rasguños, definiciones tradicionales aplicadas a los dibujos mínimos, como medio de resaltar su carácter preparatorio, que apunta hacia algo, bien sea otra obra o bien otro resultado. La conveniencia en este caso es evidente. Las líneas son formas exploratorias que indagan en la mathesis del reconocimiento, por ende del conocimiento  mediante las formas. El  carácter autoexploratorio del arte aparece aquí con claridad. Siempre es necesario volver a citar al Rembrandt qu afirma que todas sus obras son autorretratos, para sumar la raíz griega autós, a este sí mismo que se busca n diálogo con lo vital. Los perfiles, de modo  borgiano de los retratos de otros coinciden con el trazado lento del proceso de autoexploración y  reconocimiento d ese “por sí  mismo”, en el que la autonomía del  dibujo es proyectada a la pretendida autonomíaa del yo  escenificado en sus perfiles.  El tatuaje es, de nuevo para el autor, la marca de esta autonomización del sentido, desde lo corporal y  en lo corporal. Su ejemplo máximo, frente a la cueva, donde se produce una proyección del sentido sobre lo objetual, sobre lo circundante. En la temática de Mazas, esta dualidad  existe: por un lado retratos en los que la labor de indagación y autoindagación son las premisas. En otro, su  labor social, volcada a una elaboración proyectual de su  sentido crítico sobre su época. El  yo  no es más, entonces que la síntesis de sus múltiples perfiles. O la selección de estos en disposición para ser desarrollados. El yo, no es más que una proyección artística. De nuevo en connivencia con el  vitalismo estético  nitzscheano.

 

Una vez hallado el  nóumeno parte del artista hacia la síntesis. De la complejidad de su  “no–yo”, retira, como elemento amórfico, todo lo que de anecdótico tienen las cosas. Selecciona, pues, el pintor sintético, hacia lo universal.

 

Desde la mathesis que busca una ley, podemos pasar a la aplicación de esa ley en distintos  campos. La polimatía, la especialización en una multiplicidad de conocimientos es una figura muy  común en la historia del pensamiento  humano, en contraste con la pretendida especialización de quien elige tan sólo uno de sus rasgos para presentarse. La polimatía –de mathema, sabiduría–  supone la fortaleza de reconocerse debajo de la multitud metastásica de una serie de conocimientos  normalmente lastrados por un exceso de especialización de quien elige tan sólo uno de sus rasgos específicos de la relación diversa entre conocimiento y  vida. Un rasgo de fortaleza, tanto como un rango doloroso de aceptar  en una sociedad donde el  desarrollo personal  exigido pasa por la especialización que produce un reconocimiento  rápido y tranquilizador de la  posición que cada uno ocupa, no  sólo escritor o pintor, sino dramaturgo o poeta o novelista, o  dibujante o ilustrador o  diletante.  No poseer un rasgo  esclerotizado no supone que no exista, sino que éste se encuentra en otra medida. A través de rasguño podemos entender con facilidad la relación entre perfil  –selección de ese hilo imaginario– y rasgo, trazo, según María Moliner. “línea trazada  al escribir, particularmente cuando es ornamental o al  dibujar. Bosquejo” En el carácter ornamental  ve Mazas una presencia del primer arte, marcado por el tatuaje y  la practicidad concreta de la atracción sexual, antes que la pretendida inanidad decorativa.  Nadie rasga una presencia sin algún sentido, sin embargo, alguien podría rajar el mundo con una línea, si encontrara,  en forma cionaresca, su medida oculta, su oculta razón. Quien se especializa vive a grandes rasgos, toma uno como  fundamento y  circula en la tranquilidad de que haya  una función que losacoja o defina. El  diletante ama su  labor, es un amateur, por ello y duda de que los grandes rasgos puedan definir con exactitud la posición exacta en la que circula la vida y  su  vida, en reflejo. Ahora, existe en esto una tarea dura, un literal trabajo o tortura inherente a toda decisión. Se escribe siempre un pacto  fáustico, firmado con sangre, al trabajar con las líneas, pues toda decisión es  gratuita y  toda norma, creada de forma autónoma hasta configurarse en la repetición de sus perfiles en un estilo.

 

Rasguño es la marca que se deja en un soporte, sea la piel o un papel con las uñas. Rasguños son las letras y  las líneas, pero cualquier componente gráfico posee esa calidad de marca corporal. El verbo  griego  grapho también designa al  arañazo, la inscripción, la escritura, el  dibujo, lo que se aclara en dirección si nos reenviamos a la raíz indoeuropea gerbh– rascar, arañar. Dejar rastros. Da signo al paso de un cuerpo sobre una superficie, dejando una serie de restos. La definición de Matisse es precisa en este caso: una línea con memoria. Con la memoria de un cuerpo que quiere reintegrarse, a través de su integración simultánea en un objeto en una esfera de totalidad que le está negada. En el  vacío que también la constituye.

 

En el  ver hay  siempre, casi siempre, parcialidad de visión […] Una mirada totalitaria es una mirada nada frecuente, aún en aquellos cuyas ambiciones son siempre ordenadoras,  sintéticas, totalitarias.

 

El  vacío es una forma arquitectónica para Fernández Mazas. Todo deviene en él. En un esclarecedor y  breve texto titulado  “La Ruta”, nuestro autor confiesa haber descubierto el  camino o el  método para acceder a esta figura terrible, que no sólo en su época,  sino en cualquiera, se halla siempre indispuesta en forma de horror vacui, mediante una  locuacidad vana y gratuita, un hablar por hablar que sería parangonable, en su pensamiento gráfico a un  “cuadro por el cuadro” separado del conflicto con el impulso de la vida y  la mirada. En su curiosa reflexión, achaca el alejamiento de los espacios vacíos por la plástica de su tiempo a una fobia litoral, a un temor ante la duda del  horizonte que “la desierta planicie del mar” provoca como reacción. Recuerda a Pascal aterrorizado ante el silencio infinito de los espacios que microscopios y telescopios abren para su época, y recuerda también su obsesión matemática por este medio. El  espacio  vacío  fluye, citando al autor los diálogos platónicos “como un amplio horizonte de sugerencia” como una euritmia en la que el  ejemplo  seria la sutileza del Partenón. L  espacio  vacío  es la escena donde la línea teje y  desteje, según sus razones, que ahora se anuncian, mediante el concurso del amor.

Ser y  no ser  en la amorosa llama de las cosas, ése es el dilema de siempre, pues solamente cuando somos solicitados por ellas adquiere plenitud y gracias nuestro abrazo.

La relación entre razón y sinsentido, algo que es un claro preludio de las posiciones surreales, que tanto detesta el autor en cuanto asunción sin diálogo de una solipsista expresividad emocional, aparece como la parte oscura del luminoso horizonte delimitado hasta ahora por  la petición de orden y medida. La sexualidad, la libido, instancias tan presentes en la base freudiana del hacer zúrrela, tiene una clara alusividad en todo acercamiento a los cuerpos de los grafismos de Cándido. En su  artículo “Sexo y  Tatuaje” se apunta directamente y concretamente a esta dirección, en la que se halla el conflicto luminoso que transforma, como empezamos destacando en su  estética, las soluciones en problemas. No  existiría problema tan sólo con la predisposición a un mundo  eurítmico y mensurable, sino que esa posibilidad de medida se confronta siempre con la posibilidad nostálgica de enfrentarse por completo a lo inconmensurable. El  tatuaje, la marca del  vacío o del territorio sobre el cuerpo, es una marca de ornato, un rasguño que no  deja memoria sobre sí  mismo, de carácter sexual. No  sólo frente al otro, sino  frente a lo otro. El  blanco de las bases gráficas de Mazas es el cuerpo  silente en el que se marca, como corteza, la indicación de un diálogo propuesto con el carácter libidinal de lo otro. El  hecho pictórico, tras haber encontrado su armazón en la medida, se abisma en el  hecho oscuro, transhorizontal o transparente, perspectivo, de estar fundado en, palabras del autor, “las llamadas del sexo a la inteligencia”. La ilusión de la razón produce la oscuridad del deseo, que es copresente en la medida como ese elemento amórfico mencionado por el  dibujante. La claridad expositiva de las intenciones, nunca culminadas, siempre en proceso, en cuanto problemas que se abren como nuevas heridas, no sólo pertenecen a Cándido, sino a quienes toman el  camino de la búsqueda antes que de la resolución en formas anteriores. La violencia de la búsqueda, a la que hemos aludido,  la violencia de la decisión sobre los perfiles,  o, parafraseando a Covarrubias, en la elección de los hilos imaginarios en que presencia  y ausencia juegan, condenan a todo intento estético a una permanente errancia.

 

El  cínico lleva en el alma la herida que la vida le hace  al  soñador, el  hombre que busca los fantasmas.

 

Sobre la búsqueda de la ilusión, podrían también llamarse estas páginas, este retrato. O  sobre si  la ilusión es una entelequia, en contra de las palabras del autor: “Ni  Apolo ni  Afrodita. Nada de entelequias, lugares mentales, exclusivamente mentales”. Lejos de presentar de manera cristalina las facetas del retratado, hemos llegado al  tiempo de la contradicción, quizá la única forma paradójica de decir(se). De nuevo ecos nietzscheanos: Apolo ha de hablar el  lenguaje de Dionisios. Dionisios ha de hablar el  lenguaje de Apolo.

 

Si el autor, antes de meterse a crear, necesita saber qué cosa sea aquello que lo mueve a hacerlo, se dirá que es una necesidad de conocimiento, de mensura, de vida. Luego, para hacerlo, referirá la vida a sus signos, a los que él representa y no a otros. Un simple sistema de coordenadas que siempre es una canción. Porque aquello, la exaltación de la vida en lo que tiene de indeterminado, de bárbaro, de inaudito, de presencia, aquello es lo que lleva a valorarla en especie, en número.

 

Quizá encontremos la raíz  irónica de parte de su  reflexión ante esta desilucisón por su  tiempo, por el  engaño, como el cansancio del prestidigitador ante su público, ante la dificultad de la tarea. “Porque cuando un novelista […] se enfrenta cara a cara con la vida, como Schopenhauer hizo, la realidad destroza toda inclinación a un mundo  mejor. Y ya no se puede retornar más que por uno de estos dos caminos: o  el de la fría catalogación o  el  melancólico del humorismo”.  Tras el cristal, el  azogue y el  humo. Frente a la ilusión, el autor propone la medida que ahora aparece como un telón sobre el que podemos valorar todas las tentaciones insoportables e intensas de lo  vital, el  amor, la muerte, el placer. Frente al misterio que se oculta tras el  horizonte (horizo> definir), la oscuridad de las pulsiones, las trampas de la sensibilidad que Fernández Mazas mienta con un sabor exageradamente platónico. La materia no debe ser un problema en sí, sino la fuente de la que esto  surge, por transparencia de sus apariencias. La materia debe ser, parafraseo a Mazas, quien permita la expresión, no quien impide la lectura de los signos alojados por ella. Sentir es una forma de pensar, en este punto su pensamiento  se torna un tanto paradójico. La integración del sentimiento en el  objeto ha de producirse pero no  de un modo  subjetivo, sino  en un diálogo  externo a ambos. Quizá demasiado pronto para un pensamiento que, proviniente de Bergson, necesitará  al postestructuralismo francés para aclararla connivencia entre intuición y métodocientífico. El tatuaje se ha hecho  grave. Para alguien que vive en el  filo plástico, sólo se puede disponer del  “esfuerzo humano por desentrañar”.

 

De lo epitelial al  destrozo. Desde la proyección en cueva de lo objetual en lo que nos miramos a su ubicación sobre la piel, y, a fuerza de arañazos y rasguños, de esfuerzo y  violencia, en las entrañas. La vida es entelequia, negando las palabras del autor, no sólo un hecho  mental, no  sólo valor: “Llamo  valor a toda consecuencia mental de una medida”. Siguiendo a Aristóteles, la coordinaciónentre aparición e ilusión, nos pondría en ese punto de coordinación que Mazas reivindica, pero contra sus palabras, a favor de su hacer.

 

Por esta razón el alma es, en definitiva, una entelequia primera de un cuerpo  natural que tiene la vida en potencia, es decir, de un cuerpo organizado. (De anima, II, 1, 412a–413a)

 

La vida es –además– transvalorización, apuntar a las ausencias, al  horizonte tras el mar, vacío de contenido que es preciso llenar mediante una actividad que busca algo con la seguridad de no  hallarlo. ¿Esfuerzo patético? No, tensión. Pretensión. Tendencia, tanteo, tentativa, ensayo, prueba, experimentación, intento, ejecución, sondeo, exploración, investigación. La marca del artista es soportar lo abierto de su tara. Una entelequia es algo que tiene un fin, que aspira a su perfección, que busca en la medida en que algo puede actualizar su potencia. Sin esperanza de hallarlo.

 

Y es ahí, en nuestra incorporación a los hechos o en nuestra repulsa de ellos, donde comienza el autor o donde termina, ya que su  renuncia sería su aniquilación, su  negación.