Conocí a Cándido Fernández Mazas hace algo menos de medio año a través de José Ángel Valente y Eugenio Granell. Bien, en realidad no «conocí» a Cándido F. Mazas, sino su legado, su arte; y tampoco fue por medio de José Ángel Valente y Eugenio Granell, por quienes pregunté a quien me lo dio a conocer.
Vi por primera vez un dibujo de Fermazas, como firmaba el pintor en la mayoría de los casos, hace ya tres años. Se trataba de la ilustración de la portada del número 35 de la revista Alfar, publicada en diciembre de 1923; sin embargo, en ese momento yo todavía no era consciente de quién era su autor.
La primera pieza que vi, sabiendo ya que era de Fermazas, fue la portada que el ilustrador hizo para el volumen La Luna, el alma y la amada de Xavier Bóveda, publicado en el año 1922. Al verlo no solo me pareció uno de los dibujos más bonitos que he visto en mucho tiempo, sino que no podía creer que alguien hubiese podido pintarla hace más de cien años.
Como no soy especialista en arte, voy a centrarme en la dimensión literaria de Cándido F. Mazas. En concreto, en uno de los dos dramas publicados: Los cuernos disparatados, subtitulado como «Farsa en siete momentos». La pieza vio la luz por primera vez en el año 1981 en Ediciós do Castro (junto con Santa Margorí, la otra pieza teatral del autor) y volvió a ser publicada, esta vez de forma independiente, en 1993 por Ediciones Andoriñai. No obstante, y tal y como el propio autor ha dejado indicalo, la obra estaba lista para publicarse ya en el año 1931, antes de que su proyecto editorial fracasase.
El tema del cornudo, central en Los cuernos disparatados,como su propio título apunta, goza de una gran tradición literaria desde la figura griega de la diosa Hera. En el ámbito literario español hay abundantes ejemplos, como puede ser el famoso Lazarillo de Tormes o, ya contemporáneo al propio Cándido F. Mazas, Los cuernos de don Friolera (1925) de Ramón del Valle-Inclán.
Los cuernos disparatados ha sido estudiado desde una perspectiva comparatista por Javier Navarro de Zuvillaga en esta misma página web, donde el autor destacaba ya la importancia del mundo sonoro y animal de la obraii. A partir de ello, quiero analizar sucintamente aquí la fauna del drama desde un punto de vista analítico en cuanto a algunos de los símbolos más importantes que se han podido identificar. Principalmente, destacan los pájaros de todo tipo y el gato Morito de don Juan de Montemor, ya que tanto los primeros, como elemento colectivo, como el segundo fueron incluidos por el autor en la lista de «Gentes de la farsa» ya desde el inicio de la pieza teatral.
Las aves son mencionadas con cierta frecuencia a lo largo de la obra, la mayoría de las veces en alusión a su sonoridad: «cantaban los pájaros burlándose de mi pena» (p. 61), «el gorjear de los pajaritos» (p. 136), «me alegraré con el trinar de los pájaros» (p. 153), «Era el trinar de los pájaros» (p. 159), «Ni pájaros, ni voces» (p. 163), «aquí un largo silencio con canciones de pájaro» (p. 165), «los pájaros fingen un cololario de rechuchíos» (pp. 168-169) o «los pájaros saludan a un alegre amanecer» (p. 199). En otras ocasiones se emplean como símbolo de las «aspiraciones amorosas todavía irrealizables» (Pérez-Rioja, 2004: 332-333) y símil del enamorado enjaulado: «Morriñosa como pájaro engayolado» (p. 25), «Imagínese en una jaula a un pajarito enamorado. ¡Imagínese en una jaula a un pajarito enamorado. ¡Imagínese a la pájara de su amor! Todas las mañanas vuela la pajarita hasta la jaula… Se abre la ventana… una linda doncella sale a regar las flores… vuela asustada la pajarita… (…) ¡Yo soy el pajarito!» (pp. 54-55) o «me murcharé como un pajarito» (p. 79)iii. Estos últimos ejemplos son los que encajan dentro de la concepción del pájaro como amante metamorfoseado que propone Cirlotiv.
De entre todas las aves, descuella la alusión concreta y reiterada a la paloma, que casi siempre se identifica con Blanca Flor cuando alguno de los personajes trata de describirla, lo que encaja con la concepción de Cirlot y Pérez-Rioja al representar la paloma el alma de la protagonistav. También sobresale el personaje de Anduriña, que es la muchacha que acompaña a Blanca Flor y a Martina a lo largo del primer acto. Según Cirlot, las golondrinas son aves consagradas a Isis, la diosa egipcia que se ha considerado tradicionalmente como la instauradora del matrimonio y, por lo tanto, su protectoravi.
Todavía cabe citar aquí algunos ejemplos de otra ave de aparición recurrente a lo largo de la obra: el gallo. Este aparece frecuentemente mencionado en las acotaciones y, a continuación, el autor transcribe su cacareo (pp. 174, 175, 178, 190, 193 y 199), lo que otorga voz al ave y una mayor sonoridad a la obra. Para Cirlot y Pérez-Riojas, el gallo es un emblema de vigilancia y actividad, lo que encaja con las escenas en las que es incluido, anteriormente citadasvii. En el resto de las menciones que se hacen de este animal en la pieza, el gallo sirve de comparación con el amante varón: don Floro y don Juan de Montemor. Mientras que don Floro lleva una boina que «es un afónico cocoricó en su figura de gallo mojado» (p. 69), don Juan se autodenomina repetidamente como «gallo capón» (pp. 110 y 111) al consentir que Floro «alegre» a Blanca Flor, pero sin que le «robe su cariño» (p. 107).
El gato, al igual que las golondrinas, también se considera un animal consagrado a la diosa Isis, pero, en este caso, este aparece en el último acto de Los cuernos disparatados como símbolo del alma de don Juan de Montemor. Un ejemplo de ello se encuentra cuando «Don Juan se estremece» y, semejantemente, «el gato se enloma» (p. 174). Se trata de un gato negro, es de sobra conocido su simbolismo, siempre asociado a las brujas, a la muerte y a lo nefasto en términos generalesviii. Se llama Morito de forma nada azarosa, ya que en una de las escenas entre el animal y el protagonista este es adjetivado como «moroso» (p. 177) en el sentido de ‘falto de actividad’ o ‘lento’. Paralelamente y en esta misma escena, el gato va despertando de su sueño ante la alegría de don Juan de Montemor: «llorarla, Morito, llorarla… Blanca Flor te quería, te ponía lazos de colores, te mimaba… Y tú la querías… A tu manera, claro, a tu manera…» (p. 178); reconociéndose ya a sí mismo como el cornudo: «Cuernos, Morito, cuernos…» (p. 180); y comparando a Blanca Flor con una ardilla por su vivacidad y ligereza: «Aquí venía ella, la ardilla… Aquí la ardilla ¿sabes? Lo venía a buscar… A él, Morito, al amante» (p. 179).
En este punto, no quiero renunciar a la faceta pictórica de Cándido F. Mazas, donde se puede encontrar también una muy rica y variada fauna. Algunos ejemplos de viñetas del autor en las que aparecen los animales anteriormente analizados son las siguientes:
Los pájaros:
«La pajarera nacional» (1925, firmado bajo el pseudónimo de Dichi) en La Zarpa,
«Por las ramas» (1926, firmado como Dichi) en La Zarpa,
«El discurso del Reistachg» (años 30) en El combatiente rojo,
«Reinaré en España» (años 30) en el diario Política o
«Rumores a pájaros» (1936) en El Pueblo Gallego.
Las palomas de la serie «Aguafuertes goyescos» (1926, firmado como Dichi) en La Zarpa.
El búho de «Los amantes de lo oscuro» (1926, firmado como Dichi) en La Zarpa.
Los animales con cuernos -vacas, cabras, etc.- de la serie «Aguafuertes goyescos» (años 20, firmado como Dichi) en La Zarpa o «Cosas veredes, galaicos» (1935) en El Pueblo Gallego; además de El cornudo penitente (años 30), que ilustra Los cuernos disparatados.
En conclusión, los símbolos empleados por Cándido Fernández Mazas en Los cuernos disparatados son numerosos, no solo en el ámbito de los animales, sino también en muchos otros, como el de los colores, los nombres o los sonidos. Aunque Cándido F. Mazas ha sido más ampliamente estudiado en su faceta pictórica, ciertamente más profusa, lo cierto es que Los cuernos disparatados es una obra literaria cargada de un fuerte simbolismo, no absenta de pasajes y matices históricos, todo lo cual no puede más que dejar al público lector con la tristeza de que su muerte prematura no le hubiese permitido al autor desarrollar todo el ingenio que podría haber alcanzado en todos los sentidos de la palabra arte.
i Para este estudio la edición manejada ha sido la de la segunda publicación.
iiiDiccionario de símbolo y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada (2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, pp. 332-333.
ivDiccionario de símbolos (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 350.
vDiccionario de símbolos (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 353. Diccionario de símbolo y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada (2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, p. 334.
viDiccionario de símbolos (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 219.
viiDiccionario de símbolos (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 213. Diccionario de símbolo y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada (2004) de José Antonio Pérez-Rioja, Tecnos, Madrid, p. 219.
viiiDiccionario de símbolos (1992) de Juan-Eduardo Cirlot, Labor, Barcelona, p. 214.
La relación entre Eugenio Montes y Cándido Fernández Mazas, pasó por montañas de admiración, valles de decepción y mesetas de indiferencia. Este proceso aparece más nítido en la trayectoria vital de Mazas. Montes fiel a su estilo, conservó hasta el final, al menos en las formas, esa admiración y respeto que sintió desde el comienzo de su amistad, cuando eran unos niños, en cambio Mazas, utilizó el silencio, la prudencia y el distanciamiento, al descubrir comportamientos, que no casaban, con los del amigo de tiempos pasados.
Para seguir este proceso, hay dos caminos principales y varios secundarios, que confluyen en el mismo itinerario:
1. La exposición y publicación del catálogo:” Cándido Fernández Mazas. Vanguardia, Militancia y Olvido. 1902 – 19421, fruto de la colaboración entre el Círculo de Bellas Artes y la Fundación Caixa Galicia, a raíz del centenario de su nacimiento.
Mediante el legado que se pudo reunir, se hizo la magnífica exposición del Círculo de Bellas Artes en Madrid, se imprimió el texto y se inició un recorrido itinerante, de Madrid a Coruña, de Coruña a Lugo y de Lugo a Ourense. Gracias a estos dos hitos, y al trabajo previo do su hermano Armando, podemos acercarnos a la dimensión intelectual de Cándido desde diferentes ángulos y perspectivas, así como a las etapas de sus historias de vida.
2. José Manuel Bouzas, persona clave en este proceso fue el comisario responsable del proyecto. En la actualidad, se ocupa, de difundir y de facilitar el conocimiento de la obra de Mazas a través de la web oficial: candidofernandezmazas.com
La primera vez que descubrí relacionados los nombres de Montes y de Mazas, fue en la reedición del libro, “Tres contos de Eugenio Montes: O vello mariñeiro toma o sol, o aniño da devesa e como na parábola de Peter Breughel”, del año 1980, que con admiración y sorpresa, leí y volví a leer, tanto por la calidad literaria como por el escenario donde se desenvolvían los acontecimentos2, no me pasó lo mismo con Cándido Fernández Mazas “Candochas”, al ser las tres estampas de la ilustración, unas fotocopias en blanco y negro, de mala calidad, que nada tienen que ver con las excelentes ilustraciones de la primera edición, de 1922. El valor artístico de las ilustraciones, contribuyeron a incrementar el valor literario de la obra de Montes. Ahora podemos disfrutar de la cubierta y de las viñetas, al estar reproducidas, tanto en la web oficial de Cándido, como en el texto del catálogo, p. 211.
La segunda vez, que vuelvo encontrar relacionados Montes y Mazas, es en la correspondencia entre Eugenio Montes y Blanco Amor3, en la que Montes, resalta la brillantez de su obra: “Es el chico con más alma que jamás he conocido. Es un hombre que ilumina y arde”.
En el texto del catálogo: “Cándido Fernández Mazas. Vanguardia, Militancia y olvido. 1902 – 1942”, vuelven aparecer con frecuencia las referencias a Montes. Texto, que sigo en este artículo, centrándome en la correspondencia entre Montes y Mazas; Montes con Nicanor Fernández Rodríguez, padre de Mazas y la de Sebastián Martínez Risco Macías con Nicanor, por estar relacionadas, directa o indirectamente, con el hilo de mi investigación: “Eugenio Montes, a través dos documentos”.
Las dos postales, que aparecen reproducidas, p. 241, únicamente por el reverso, son de 1927, año en que coincidieron Montes y Mazas en París4, ambas aportan información muy valiosa, (anexo 1).
En la postal que le envía Mazas a su familia, transmite su preocupante falta de liquidez, textualmente, les dice: “Aquí nadie puede prestar cinco céntimos por la sencilla razón de que nadie los tiene, de modo y manera que, si yo no tengo para comer, nadie me daría (…) gírenme inmediatamente para pagarle a Eugenio Montes”.
Por el texto, podemos deducir con fiabilidad, que Montes le estaba prestando dinero, para cubrir sus necesidades básicas.
En la postal que le envía Montes a Mazas, comprobamos que mantenían correspondencia asidua, esta debía de ser por medio de postales, muy común en Montes, y que también él andaba justo de liquidez. De ahí, sus preguntas “llegó tu dinero. Estoy casi agotado”, “Estás preparado para girarme cuando te diga. Si me hace falta el dinero te lo pediré por telégrafo”.
La carta que, desde el Instituto Español de Lisboa, p. 298, envía Eugenio Montes, el día 28 de junio de 1939, a don Nicanor, padre de Mazas, como contestación a las que recibiera, con mucho retraso, tanto del padre, como de su hijo Cándido, destaca, por la brevedad del texto, la rapidez de la contestación y la urgencia de la puesta en marcha de dos planes de acción complementarios, concretos, oportunos y directos.
Por el desenlace de los hechos, los planes de Montes, debieron de ser útiles, en ese momento, ser Consejero Nacional de la Falange, en el primer Año de la Vitoria, era una posición de poder, de prestigio y de respeto. Hay un dato curioso, para evitar retrasos en la correspondencia, Montes le facilita la dirección del periódico “Arriba” en Madrid, (anexo 2).
[Membrete del Instituto Español de Lisboa
28 de junio 39
Año de la Victoria
Sr. Dn. Nicanor Fernández
Barcelona
Mi distinguido amigo: recibo en Lisboa con mucho retraso su carta y la de su hijo Cándido. No necesito decirle cuanto lamento que Cándido esté detenido. En este mismo momento envío un aval telefónico y otro más explicativo por correo aéreo, desenado ardientemente me tengan, con la mayor rapidez, el feliz resultado que anhelamos.
Comuníqueme lo que vaya habiendo de nuevo al periódico “Arriba”
Calle Larra – Madrid
V ya sabe cuánto le quiero a Cándido y que no descansaré hasta verle libre.
Un apretón de manos de su paisano y amigo
Consejero Nacional. Eugenio Montes]
En la defensa de Cándido, estaban tres personas implicadas directamente muy valiosas: Sebastián Martínez-Risco5, jurídico de gran prestigio, Nicanor Fernández Rodríguez, capitán del ejército, padre de Mazas, que además de la carga emocional, hay que añadir el esfuerzo económico de su defensa y Montes, Consejero Nacional de Falange. En el proceso también aparece de forma colateral, el capellán del Centro Penitenciario de Valencia, D. Ángel Lluch Tormo, p. 299, en el reverso de su tarjeta de visita, expresa lo siguiente: “Mi D. Manuel: en sus brazos deposito este tesoro, mi amigo Sr. Mazas. Le abraza su Capellán”, (anexo 3).
Las dos cartas que se conservan de la correspondencia entre D. Sebastián Martínez-Risco y D. Nicanor Fernández Rodríguez, con diez días de diferencia, (14/08/1939 -24/08/1939), pp. 300 e 301, (anexo 4), transmiten excelentes noticias para la familia Fernández Mazas.
En la primera, además del texto de Sebastián, que ocupa casi la totalidad del espacio de las dos caras de la carta, al final en el margen izquierdo, hay un breve texto, firmado por Faes6, que todo indica, que también estaba mediando a favor de Cándido, “Muy cordial saludo y repetirle que aquí quedo”, y en el margen derecho, hay un mensaje de Cándido a su familia, “Espero me giren esas doscientas pesetas que os he pedido para saldar mi estancia aquí. Escribirme. Abrazos. Cándido”.
[Valencia del Cid, 14 agosto de 1939
Año de la Victoria
Sr. D. Nicanor Fernández Rodríguez
Ni querido amigo. He estado esperando, para tener el gusto de escribirle, a tener noticias, como era de esperar favorables, del asunto de su chico. Hoy lo hago para manifestarle que el expediente está en su última fase de resolución satisfactoria; es decir, que la propuesta de sobreseimiento del Juez fue reproducida por el Fiscal, y ahora esperamos, y gestiono que se haga con rapidez, la acoja el tribunal. Todo hace esperar, pues que el asunto sea cosa de días.
Su chico está bien; nos acompañamos con frecuencia, y se comporta de modo admirable, como corresponde a él. Ha tenido únicamente el contratiempo de la infección, a consecuencia de una inyección, del brazo izquierdo, que ha sido preciso sajar con intervención de un médico que, no obstante haberle sido recomendado, no se portó nada bien, pues le cobró 150 pesetas. La intervención era de todo punto necesaria, pues el retrasarla hubiera sido muy peligroso.
Celebrando las buenas impresiones que le doy, le envío un cordial y afectuoso saludo.
Sebastián Martínez-Risco
Muy cordial saludo y repetirle que aquí quedo
Faes
Espero me giren urgentemente esas doscientas pesetas que os he pedido para saldar mi estancia aquí.
Escribirme. Abrazos a todos. Cándido].
El proceso iba muy rápido y en la dirección correcta, la meta, estaba a punto de conseguirse: “el expediente está en su última fase de resolución satisfactoria; (…) la propuesta de sobreseimiento del Juez fue reproducida por el Fiscal, (…) Todo hace esperar, (…) que el asunto sea cosa de días”.
De la calidad de la defensa jurídica, tenemos absoluta certeza, cuando D. Sebastián, le escribe a D. Nicanor, el expediente estaba en su tramo final. Montes, comienza con sus planes, el día 28 de junio, teniendo en cuenta a la burocracia, los condicionantes de Cándido, además, conociendo la actuación de Montes en los procesos de rehabilitación de Ernesto Halffter; Otero Pedrayo; Vicente Risco; Cipriano Rivas Cherif, cuñado de D. Manuel Azaña y Augusto Assía y su mujer, la implicación de Montes en el proceso, a mi entender fue evidente, en aproximadamente mes y medio, estaba todo resuelto.
Por el contexto de las dos cartas, Cándido ya tenía la libertad condicional, pagaba la pensión, además, tuvieron que recurrir a un médico de pago para curar la infección de su brazo izquierdo. El padre de Mazas era conocedor de la gravedad del proceso, eran compañeros suyos los que estaban juzgando a su hijo, de no considerar valiosa la intervención de Montes, no le hubiera escrito por partida doble. Lástima de no poder contar con la documentación que acredite mi suposición.
Es interesante la información que nos facilita la “Ficha Clasificadora”, del día 13 de abril de 1939, p. 302, en el apartado “personas que le conocen y pueden responder de su actuación y de sus residencias”, aparece en primer lugar Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía) y a continuación Nicanor, su padre, (anexo 5)
[Valencia del Cid, 24 de agosto de 1939.
Año de la Victoria.
S. D. Nicanor Fernández Rodríguez
Mi querido amigo: He recibido a su tiempo el giro telegráfico de 200 pesetas, y aunque en el telegrama de aviso me indicaba que era para “Trincado”, lo he entregado días después a su hijo, que con ello atendió al pago de la fonda 9,50 pesetas por día-, creo que hasta el día de hoy.
Como se ha prolongado tanto su estancia en esta, y como, según en mi anterior le dije, tuvo que afrontar el gasto de 150 pesetas que un médico nada honrado le llevó por sajarle su brazo inflamado, no le ha quedado dinero; pero atenderemos a que pueda desplazarse a esa de modo inmediato, porque ya no habría tiempo de que Vd. enviase lo necesario. Ello le indicará que el viaje ha de ser próximo, tanto quizás esta carta llegue con él o aún después.
Su asunto está pendiente de firma y notificación. Lo hemos movido tanto como nos ha sido posible, con el interés que V. sabe me inspiran las cosas de ustedes, pero ya sabe tan bien como yo que el cúmulo de papeles es tal que para lograr rapidez hay que hacer milagros. Creo como le digo, que un día de estos saldrá para esa. Ya le avisaré por telégrafo la salida. Todo este tiempo hemos andado juntos.
Que se encuentre bien por ahí, y sabe es siempre suyo afmo. Amigo,
q. e. s. m.
Sebastián Martínez-Risco]
La segunda carta, complementa a la primera, muestra nuevamente: calor, cariño, proximidad, tanto física como emocional y apoyo económico en caso de necesidad, en todo momento, de Sebastián con Cándido.
Al analizar toda esta documentación, ochenta y tres años después, late la emoción y el alivio, que debió de sentir la familia Fernández Mazas, después del sufrimiento tan grande, tan intenso y tan cruel de los años da guerra: Mario, que con 20 años, perdió la vida en el frente de Teruel, Armando escondido en una cueva, para no ser detenido y encarcelado y Cándido, en la prisión de Valencia, con un proceso judicial arriesgado, que con alta probabilidad podía acabar con un desenlace trágico.
1 Cándido Fernández Mazas. Vanguardia, militancia y olvido. 1902-1942. Fundación Caixa Galicia, ISBN 84-95491-43-5 (2002)2 “Tres historias de vida en Eugenio Montes”. Publicado en Galicia Digital, no apartado de opinión o día 31/08/2021
3 Galicia Digital. “Correspondencia entre Eugenio Montes e Blanco Amor” (02/05/2022), Cándido Fernández Mazas, autor das ilustracións da primeira edición do seu libro “O Vello mariñeiro toma o sol e outros contos”, (1922) e a “Estética da Muiñeira” (1923).
4 Información facilitada por José Manuel Bouzas: [«Las dos postales son de 1927. Coincidieron Mazas y Montes ese año en París durante unos meses en un Hotel du Faubourg Saint Jacques. Mazas regresó antes de que finalizase el período de concesión de la beca y no especialmente porque se acabase su asignación -a pesar de las dificultades que expresan las misivas-. El motivo fue que: «Regresa enfermo aquejado de una fuerte depresión nerviosa la que con intervalos más o menos breves no le abandonará durante el resto de su vida.» tal y como relata su hermano Armando en Vida y Obra del Pintor Fernández Mazas en la pág. 56. Depresión nerviosa propiciada por el pavor que le provocaron las razzias de los fascistas italianos para capturar, torturar o matar a oponentes políticos refugiados allí. Y aún peor -en ese contexto- haber descubierto el doble juego de Montes y sus nuevas inclinaciones políticas.»]
5 Sebastián Martínez-Risco y Macías (Ourense 1899 – A Corunha 1977). Estudió la carrera de Derecho. Ingresó en la carrera judicial, ejerciéndola en distintas localidades. Participa en la liberación de Mazas junto con el también juez Díaz-Faes. Mazas los retrata a ambos. Publicó diversos libros como la novela la Tanza Negra (1943) y Do Recuncho amado (1980) con ilustraciones de Cándido Fernández Mazas.
6 José Manuel Bouzas, mantiene una hipótesis diferente a la mía, referente al papel de Montes: “Respecto al protagonismo en la liberación de Mazas, más que lo que pudiese haber conseguido Montes (mientras no se demuestre lo contrario) fueron las gestiones de los jueces Faes y Risco y la familia Mazas. Lo más determinante sin duda fue la intervención de los jueces (profesionales de lo suyo aunque en procedimientos civiles) ante el tribunal militar y donde asimismo influyó Don Nicanor (que formaba parte de tribunales militares similares al que juzgaba a su hijo) y muy probablemente Assía.»
Si quien controla el pasado, controla el futuro, ¿Quien controla el presente, controla el pasado?
Georges Orwell
La providencial aparición de la estampa de C.F.Mazas que ahora se presenta, más o menos a mes y medio de inaugurarse la exposición sobre la revista Nós, hace que se derrame un bálsamo de modernidad sobre todo aquello y aquellos que en su día negaron a su previsible autor y de los que estaba a enorme distancia, plástica, gráfica, estética, ideológica, metafísica y dialéctica.
Hasta hace no tanto Mazas era irrelevante o, como mucho, se le consideraba un epígono, un advenedizo. Ahora, y después de tanto esfuerzo por parte de algunos y no pocas burlas, se le reclama como dispensador de indulgencia vanguardista que tan necesaria es al gregarismo zafio y a la caspa como untura emoliente y cosmética.
A pesar de los fastos celebratorios de la XeraciónNós, parece haber un acuerdo unánime en que los aspectos estéticos y plásticos de dicha xeración son absolutamente cuestionables.
Decía alguien tan poco sospechoso de desviacionismo como Luis Seoane que: “A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais.1” María Victoria Carballo-Calero Ramos y Jorge Varela Barrio, no pueden sino recoger esa misma opinión2.
Cuando en 2002 se presentó la exposición antológica del centenario de Cándido Fernández Mazas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, conscientes de la dificultad que había guiado la recuperación de su obra, comentábamos que,toda incorporación futura al corpus de la misma incrementaría el inventario pero no acrecentaría el valor de lo reunido. A día de hoy, y a pesar de la aparición de esta obra, sigue siendo así; ¿o es que alcanza ésta un valor de muchos más quilates por referenciar la sempiterna revista de la sempiterna xeración?
Hasta 1996, fecha en que fallece, dicha tarea de recuperación y recogida de vestigios fue realizada fundamentalmente por Armando Fernández Mazas, hermano del pintor. A partir de ahí y con mayor o menor fortuna –como por ejemplo en el caso de esta obra proveída exclusivamente por el azar– se ha ido haciendo lo que las circunstancias, los medios y el tiempo (también la suerte, la mala suerte) ha permitido.
Con perspectiva, las cosas suelen parecer fáciles –de tan obvias– pero es de justicia recordar que Armando, en su empeño por recuperar la figura de su hermano y su obra allá por los años ochenta, era tenido poco menos que por un viejo loco que venía a remover un pasado escasamente conveniente para unos y para otros; venía a traer al presente también, la memoria de todos aquellos (acaso demasiados) que estaban cerca de él y de su hermano (acaso inconvenientes, acaso deliberadamente olvidados incluso hoy, acaso asesinados muchos de ellos) y que lo obligaron a mendigar espacio en la prensa, donde consiguió publicar a duras penas y tan sólo en las ediciones locales de La Voz de Galicia y de El Faro de Vigo con escasa repercusión. Las instituciones andaban a otras cosas.
Hay que sumar todo eso a unas inamovibles estructuras culturales e ideológicas que imposibilitaron –e imposibilitan– recuperar con justicia y sin manipulaciones todo lo acontecido. Se permite una rendija, como ahora, siempre que haya una mínima posibilidad de rédito o prestigio o que se pueda seguir asentando el criterio establecido. Me refiero al acuerdo incuestionable sobre la Xeración Nós refrendada desde absolutamente todo el arco ideológico, acuerdo que –aparentemente– la estampa de Mazas vendría a consolidar todavía más, con una razón similar al: ––¿veis?, ya os lo decíamos, fuimos así: modernos, considerados, capaces, cosmopolitas.
No es verdad. Lo único cierto fue la insana viscosidad de lo provinciano en las pugnas y en la deriva hacia una guerra civil.
HALLAZGOS
Los últimos años han ido apareciendo algunas cosas, unas, cuestionables y de muy difícil legitimación no sólo por lo que resulta evidente al contemplarlas, sino también por su pantanosa y oscura procedencia; otras, resulta casi imposible determinar el periplo que recorrieron desde de las manos del pintor hasta los comerciantes que las mueven y requerirían un análisis pormenorizado y atento en cuanto a su deriva y a su porqué. Pero eso a vendedores, a compradores, a intermediarios, a mensajeros y a destinatarios les importa bien poco, pues cuesta amor, dedicación, tiempo, trabajo y también dinero.
Ha ido apareciendo también a lo largo del tiempo algún que otro artículo, como el que contiene reproducciones de dibujos de los que con tanto ahínco buscó Armando los originales; tarea poco menos que imposible, debido a las circunstancias de la guerra civil de 1936-1939, como por ejemplo de los que da noticia en su artículo, Miguel Ángel Gamonal del libro Ellos3, publicado a finales de 1938 o principios de 1939, en plena contienda y cuya edición estuvo al cuidado de la poeta y militante anarquista y del colectivo de Mujeres Libres Lucía Sánchez Saornil4(Imág. 1) y de cuyos originales ya Armando había dado noticia. Evidentemente no se conservan los originales y es muy difícil que aparezca nada de lo que contenía la carpeta que, según comentaba el hermano del pintor, habría extraviado sobre el capó de un automóvil en Valencia en la vorágine de la huida ante el avance de las tropas nacionales5.
Si bien el libro Ellos, no sirve para enriquecer el análisis de la estampa que ha aparecido, y no sea sino otro elemento que completa el puzzle Mazas, sí lo hace otro libro descubierto hace unos años y que tampoco había sido incluido en el catálogo de la exposición antológica de 2002. Se trata de Relato inmoral de Wenceslao Fernández Flórez. (Imág. 2)
Es un libro de la colección La novela de noche editado en 1924, e ilustrado por C.F. Mazas bajo el pseudónimo Dichi, cuando contaba 22 años de edad. Es en esa época cuando va a colaborar desde Madrid con el diario El Pueblo Gallego como una suerte de corresponsal cultural y gráfico y es, desde allí, desde donde va a enviar a la redacción del diario en Vigo, algunas ilustraciones como por ejemplo el retrato de Rafael Cansinos Assens. En la cubierta de ese libro, (Relato Inmoral) emplea Mazas la misma técnica que se va utilizar en la elaboración de la estampa presentada, y que consiste en tallar primero una plancha de linóleo y obtener la estampa en papel para que sea ésta después reproducida mediante procedimientos industriales. Las ilustraciones del interior, en cambio, son realizadas a lápiz y se reproducirán después mediante planchas de cinc6. Será esta técnica la que utilice con ulterioridad para ejecutar la mayor parte de sus ilustraciones por ser la menos trabajosa.
MAZAS Y ELLOS
Podríamos calificar la relación de C.F.Mazas con la revista Nós como la de un vanguardista libertario e internacionalista que debe colaborar con modernistas y nacionalistas. Si Vicente Risco tenía 36 años en 1920, Alfonso R. Castelao 34 y Ramón Otero Pedrayo 32; los colaboradores de la revista de la generación de Mazas tenían en cambio: 22 años Eugenio Montes, Francisco L. Bernárdez 20, Álvaro de las Casas 19, Augusto de las Casas 14 y Mazas 20. No es sólo que C. F. Mazas pertenezca a una generación posterior, sino que tenía una visión más desprejuiciada y cosmopolita respecto a otros sistemas e incorporaciones culturales y era ajeno al compromiso de una construcción nacional. Su alejamiento de Nós se produce a partir de 1925, por diversas razones que analizaré más adelante y que desembocarán en los altercados durante el mitin a favor del Estatuto de Autonomía en 1931 en el Teatro Losada, y con la auto-publicación de su pasquín Mientras la caravana pasa.
Los integrantes del grupo Nós –a pesar de sus disensiones– conforman el órgano cultural del nacionalismo, como puede desprenderse de los textos dela revista o de los epistolarios de Risco y de otros autores que irán apareciendo a lo largo de este artículo.
Considera el grupo gallego la revista A Águia(Imag. 3) –órgano de expresión del movimiento Renacença Portuguesa desde 1912 (aunquesurja dos años antes), de estética novecentista y de ideología conservadora– hermana de Nós. Servirá como faro y guía en la andadura de la revista orensana y se invitará a muchos de sus colaboradores a participar en este nuevo proyecto lanzado por V. Risco y A. R. Castelao. Al frente de esa revista y de ese grupo de intelectuales está el poeta Teixeira de Pascoaes, quien es objeto del más sonrojante y servil vasallaje, por la práctica totalidad de los intelectuales gallegos.7
No me extenderé, en principio, más que en estos dos apuntes para situar a Mazas en relación a Nós y para situar la estampa en relación al origen de su procedencia.
La obra que se presenta afirma lo que ya era evidente aunque no hubiese aparecido, es decir, que la obra más vanguardista y novedosa la realizó Mazas en sus primeros años. Apuntan también hacia ahí las ilustraciones que –paradójicamente– se conservan en la Fundación Vicente Risco en Allariz. Digo paradójicamente porque si bien Risco era refractario a estas estéticas, como se puede leer en sus cartas a Manoel Antonio donde comenta entre otras cosas: “ .. o que se fai en Hespaña d’esto, non val case que nada” o bien “Eu non son partidario de ningunha d’estas escolas. Fago poemas d’estos “pour l’Espagne et le Maroc” e mándoos â revista Grecia (Imág. 4) porque son amigo do seu director Isaac del Vando Villar, un rapaz andaluz de raza xudía, que non entende de nada d’esto, senon que se dedica a compra venta d’antigüedades”, acabará diciendo que a los gallegos no les hace falta ninguno de esos ísmos, y le propone que se olvide esas veleidades y se ponga a estudiar el propio folclore, el saudosismo portugués, o –muy especialmente– las literaturas nórdicas antiguas y modernas.8 El discurso expresado en esas cartas vendría a completar lo que explicaba en la transcripción de su disertación Arte Nova, recogida en A Nosa Terra nº 114, el día 20 de marzo de 1920, (Imág. 5) y en la que de un modo didáctico explica cosas tan “vanguardistas” como el galleguismo sensualista, el valor del alalá–al que recuerda su poema “futurista” publicado en el anterior número de a Nosa Terra nº 113, “U… ju juu…”(Imág. 6) tan panfletario como sólo la peor poesía suele serlo, tan pobre en concepto y en imágenes poéticas si lo comparamos con el poema ultraísta “Paisaje versiespacial”(Imág. 7) de Eugenio Montes, publicado en la revista Grecia (a la que Vicente Risco tanto criticaba) un año antes–. Habla del origen céltico mezclado con el substrato ligur, del valor del lacón con grelos, o de qué es el cubismo. Habla de Picasso, de Bracque(sic), habla de críticos y pintores tan olvidados hoy en relación a los movimientos de vanguardia como Metzinger, de los matemáticos Lovatchewsky(sic) o Rieman(sic), del hiperespacio, de la mecánica celeste, del creacionismo de Huidobro –con quien según su hijo Antón Risco tuvo correspondencia–: Risco considera el creacionismo una forma de cubismo(?). Habla de Velázquez que al parecer era de origen gallego y que habría vivido varios años en Galicia(?), de Wateau, de Moreau, de Leonardo da Vinci, de Cervantes –que al parecer también llevaba sangre gallega–, para pasarse el resto del artículo hablando ya de “o que di Castelao”, que es de lo que debería haber hablado desde el principio ya que la charla estaba inserta en un cursillo de “conferencias nazonalistas na exposición deCastelao”. Menudo potaje, los debió de dejar flipados, aunque el público estaría entregado escuchando lo que deseaba oír. No hay en la transcripción de la charla una sola referencia al simultaneísmo, (Huidobro era creacionista), ni al orfismo, ni muchísimo menos a Sonia o a Robert Delaunay. A pesar quepor aquel entonces ya debería conocerlos Risco a tenor del libro que Huidobro le envía9, (Imág. 8, 9, 10) pero al parecer no porque estuviesen en Galicia o muy cerca de Galicia. Si a Teixeira de Pascoaes por el que tanta admiración tenía, no llega a verlo hasta fecha tan tardía como 1927, menos verá a los Delaunay. Tampoco hace mención a ellos cuando pasa por París en dirección a Alemania en Mitteleuropa.
A pesar de todo Vicente Risco era consciente del valor de los dibujos de Mazas, por ello los conservó, aunque silenciando siempre, ocultando a su autor10. Aun siendo Risco el mejor literato, la mejor antena y el más informado de Nós, está muy lejos de las vanguardias. Personalmente creo que jamás perteneció a ellas y no soy el único11. (Imág.11)
Si la revista Nós estaba alejada del vanguardismo, la actitud conservadora de Risco o Castelao ávida de echar a andar su proyecto, no impide que artistas como Mazas, hicieran lo que estimaran conveniente fieles a su propia visión plástica, aunque ésta no encajase en Nós. Como colaboradores tenían siempre la puerta abierta, podían marcharse y no contribuir más, como así acabo ocurriendo; pero, mientras tanto, se hacía una amalgama intergeneracional de la que se sacaba provecho. Difícil es de entender que a una ilustración –que los redactores decidieron incluir como un anuncio de Aguas de Mondariz–12, no se le hubiese dado la importancia que merecería teniendo en cuenta su calidad, habiendo podido ser firmada y considerada “arte autónomo” –tal y como lo definiría Mazas– y aparezca, en cambio, como algo utilitario e instrumental. Es revelador. Más difícil resulta entender, por tanto, que se le permitiese realizar la estampa a color Arco da vella13.
En un artículo publicado en el diario El Pueblo Gallego, esclarece Augusto Mª Casas la postura de Vicente Risco respecto a C.F.Mazas. No es sólo que Risco rechazase la estética vanguardista, a pesar de las licencias que le otorgaba en Nós o, del valor que en privado o íntimamente le concedía –como acabo de comentar– sino que la capacidad pictórica más clásica, más académica, del más perfecto dominio de la anatomía tampoco le gusta. Por eso, si resulta incomprensible la inclusión de Arco da Vella en la revista –o si ello se considera un privilegio hacia Mazas por ser la única estampa reproducida en color en Nós– menos se entiende, que al joven artista se le permita publicar un dibujo tan cercano plásticamente al cuadro al que los sabios locales, capitaneados por el más sabio de todos, habían ido a “quitarle luz.”14(Imag.12) Es un bellísimo dibujo, en su sintética exactitud, en su perfección anatómica, que muestra esa versatilidad plástica a la que Augusto Casas alude, realizado en París en 1925 en la Acadèmie de la Grande Chaumière15. (Imag.13) Fácil es deducir, después de la lectura del artículo de Casas, que lo que verdaderamente molestaba era la brillantez intelectual y plástica de Mazas. Si como vanguardista (“cubista” decían los sabios) es criticado –o encasillado–, como poseedor de una técnica en la que la composición, el color, la figuración y la anatomía eran perfectas, era igualmente criticado.
Teniendo en cuenta tan sólo aspectos estilísticos y formales cabe situar la estampa que se presenta entre octubre de 1920, fecha de la presentación de la revista Nós y finales de 1926, fecha en que publica las últimas viñetas en La Zarpa. Es, a partir de entonces, cuando Mazas abandona la utilización de la mancha y la masa de color –fundamentalmente el negro– a favor de la línea, de la que, como se ha escrito en ocasiones anteriores, es maestro absoluto. Si bien hasta casi finales de 1926 va a seguir publicando en La Zarpa sus viñetas realizadas en linóleo (Imágs. 14, 15, 16, 17), podría considerarse la bisagra en la que se produce la transición de la mancha a la línea, las ilustraciones para el libro de Wenceslao Fernández Flórez Relato Inmoral –ya aludido– y en el que, si la cubierta está realizada en masa y en color, como si fuese una xilografía o un linóleo, el resto de las ilustraciones que aparecen en el interior van a estar realizadas con línea. (Imág. 18) Es en el período comprendido en esos 6 años cuando Mazas ejecuta las ilustraciones más vanguardistas, debiendo –a medida que pasa el tiempo, e intentando profesionalizarse como ilustrador– adaptarse a propuestas más convencionales, acordes a los intereses editoriales y al gusto mayoritario de los lectores. Buena prueba de ello es que, para las sucesivas ediciones del libro de Fernández Flórez no vuelve a utilizarse ninguna de las ilustraciones de Mazas, ni para la cubierta, ni para el interior. Inclusive entre los libros del propio Fernández Mazas, no se conserva la primera edición ilustrada por él mismo, sino otra posterior de 1927 publicada en la Editorial Atlántida, con cubierta de Federico Ribas, que, aunque correcta y dinámica, es mucho más convencional. El libro no lleva ilustración interior alguna. La edición original de Mazas alberga 15.16
CARTELES
De la muy escasa obra que Mazas ha dejado –tal no vez tan escasa teniendo en cuenta que sólo vivió 39 años (muy azarosos), en los que no sólo se dedicó a la plástica, sino que dejó también tres obras de teatro y el esbozo de una novela– no ocupa lugar principal en cuanto a la cantidad (que no a la calidad) su producción cartelística. Se conocían hasta el momento tan sólo dos carteles, la estampa que se presenta, pasaría por tanto a constituir un tercio de lo conocido, tal vez el futuro nos depare más sorpresas.
Uno de los carteles, es un original realizado en gouache y tinta para la Caja de Ahorros de Vigo, en fecha desconocida, y se nota que está constreñido a unas disposiciones tipográficas y especificaciones de concurso. Pertenece en la actualidad a la colección Afundación de Abanca, pues en su momento había sido donado –con su proverbial generosidad– por Armando Fernández Mazas a Caja Vigo, sabiendo el valor que podía tener para la entidad poseerlo.
Otro, es el archiconocido cartel de Retablo de Fantoches realizado para Misiones Pedagógicas en 1934, y tan superior gráficamente al realizado por Ramón Gaya también para Misiones. Es una lástima que no exista original de este cartel, porque permitiría analizar su modo de trabajo. Que el artista conozca la mecánica de la gráfica en imprenta es muy importante para el resultado. Los colores planos saturados, las líneas que no coindicen con la masa de color reforzando el juego gráfico, la sobria utilización del color, los planos en diagonal para reforzar la profundidad, la economía de colores utilizando sólo dos para abaratar el coste, etc.
Al cartel realizado para Misiones Pedagógicas se refiere María Luisa Sobrino en el texto que le dedica en su libro O Cartelismo en Galicia y donde viene a decir que los artistas gallegos sólo practicaban la vanguardia fuera de Galicia y en los años posteriores a la proclamación de la República17. Esta estampa, pensada para realizar un cartel demuestra que no es así, y que, al menos desde 14 años antes y desde Ourense, Mazas ejecutaba obras de un vanguardismo deslumbrante.
Si antes de 1920, realiza los dos pasteles gemelos Volta da Feira con los mismos planteamientos estilísticos, aunque con una técnica completamente diferente, con sus ventajas –la posibilidad de utilizar medios tonos–, y las limitaciones –la rotundidad y potencia expresiva que ofrece la intensidad de la masa–; va a utilizar esta “manera” durante los primeros años de la década del 20, proporcionándonos las extraordinarias obras: Paisaje naranja y negro de 1922, realizado en gouache y tinta y por tanto en colores planos o, los dibujos que se conservan en la fundación Vicente Risco de Allariz, entre los que destacan, Caballo y jockey, Desnudo o Figura con bastón, mayoritariamente realizados con tinta o gouache blanco o verde sobre cartulina negra. Pertenecen a esta misma etapa las ilustraciones realizadas para el libro de Xabier Bóveda La Luna el alma y la amada de 1922, (Imág.19)y donde utiliza la misma técnica que en la estampa que se presenta, es decir ejecutar las planchas en linóleo y, posteriormente, mediante técnicas fotomecánicas realizar la impresión industrial. Es este libro uno de los más bellos que se hayan realizado en España en la primera mitad del S.XX junto a Kindergarten de Francisco Luis Bernárdez de 1923 y también ilustrado por Mazas, o, las de O Vello mariñeiro toma o sol e outros contos de Eugenio Montes también de 1923, en que vuelve a utilizar la técnica del linóleo para realizar la cubierta e ilustraciones interiores. Los personajes son siempre los mismos: hombres ataviados con sombrero y con corozas, para salvaguardarse de la lluvia, mujeres con pañoleta y al fondo siempre montañas. (Imág.20,21)
Este tipo de depuración formal, de sofisticación, de sublimación de las gentes campesinas a través de la síntesis geométrica, es la misma delicadeza irisada “…. en flecos de orvallos suxerentes” a que se refiere Eugenio Montes en 1923, en su ensayo Estética da muiñeira, publicado en Nós, (Imág.22) o Jesús Bal y Gay en su libro Hacia un ballet gallego en 1924, y de los que va a tomar José Manuel Rey de Viana los elementos para su ballet, en la más flagrante usurpación de una estética y que ocultará a sus verdaderos enunciadores (al menos a alguno de ellos, a tenor de la deriva de Montes que Mazas descubre en París en 1927, y que tanto daño le va a hacer). Y lo que es peor, al haberse apropiado de ella desde la impostura, va a asimilarla a parámetros ideológicos, y por tanto estéticos, contrarios a los de sus creadores cuya reivindicación chocó a veces con un cierto prejuicio, lo que ha dificultado su redención –como si tuviesen que redimirse de algo–. Ocurre así con Mazas cuando en los años 70 y desde las páginas de La Región lo “descubre” Emilio Canda18, o Jesús Bal y Gay sobre quien Ernesto Halffter lanza ciertas sospechas de falta de compromiso con la causa republicana. La incorporación de esos elementos por parte de Viana: en la escenografía, en la iluminación, en los figurines, en la estilización folclórica del Ballet Gallego, hacía que se tuviese la impresión de estar ante la materialización corpórea de ilustraciones o cuadros de Fernández Mazas.
Con la misma estética, la misma técnica y la misma síntesis tipográfica puede considerarse la viñeta que Mazas realiza para el ex libris de Xabier Bóveda que aparece en su libro De los Pazos Gallegos (Versos de miedo y superstición) de 1922. (Imág.23)
Es, sin embargo, la viñeta que aparece en Nós, para ilustrar el anuncio de Aguas de Mondariz19, ya mencionada, la que parece estar más cerca de la estampa que se presenta. No sólo por la época o por su relación con Nós, o por las huellas gráficas coincidentes –sobre todo las que aparecen en ambas estampas en la esquina inferior derecha– sino por cierto orientalismo oportunista –lejos de los experimentos impresionistas o post-impresionistas que removieron artísticamente las aguas en Francia a finales del S.XIX, y que apostaban por el exotismo oriental– sino planteando como un pretexto gráfico la tipografía de la estampa o, inclusive como una broma los personajes de la propia ilustración. Las novelas de Sax Rohmer comienzan a publicarse en 1913. De los dos personajes que aparecen en esa viñeta –con la que busca una propuesta internacionalista alejada del saudosismo, o de las reivindicaciones raciales, nacionales (gallegas o portuguesas), tradicionalistas y religiosas– uno es un hombre de raza negra, el otro es un personaje oriental, con los ojos rasgados y un enorme bigote que cae hacia abajo. Pueden suponérsele también unas larguísimas uñas, es decir es Fu Manchú. (Imág. 24) Resulta difícil determinar cuáles eran las influencias del arte popular, pero la ventana abierta por el cinematógrafo es liberadora, también lo es el conocimiento de novelas populares, inclusive en su edición original inglesa a las que podría haber tenido acceso Mazas a través de Eugenio Montes o de Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía). Ambos estaban muy al tanto de moda, cine, literatura, filosofía, arte o política, viajaban mucho y tenían poder adquisitivo. Podían adquirirse igualmente sin dificultad, revistas cinematográficas españolas que se publicaban desde 1912, como El Cine, El Mundo Cinematográfico, Cine Mundial, Arte y Cinematografía, etc. La influencia que de la cultura popular, literaria o cinematográfica, pueda encontrarse en Cándido Fernández Mazas –ya desde su adolescencia– deja constancia Luis Madriñán en las notas para una biografía que le dedica y que permanece inédita.20
SOBRE LA ESTAMPA
Cuenta pues el artista, entre 18 y 21 años cuando realiza la estampa para cartel que se presenta. (Imag.25) Podría circunscribirse a estos tres años –de 1920 a 1923 (en realidad dos años y tres meses)– su realización, si se establece una cronología comprendida desde la aparición del primer número de la revista Nós y los viajes de sus amigos a Portugal y los contactos con Teixeira de Pascoaes, ya que es a través de alguno de ellos por quien llega la obra de Mazas a Portugal y a poder de Teixeira que es de donde sale a una biblioteca privada. La estampa es de dimensiones medias: 42,5 x 59,5 cm. si lo comparamos con el Cartel de Misiones Pedagógicas Retablo de fantoches, cuyas dimensiones son: 53,8 x 75cm. Se ha estampado sobre papel registro industrial de color blanco y gramaje inferior a 80gr. sin marcas de agua. No muestra manchas de humedad ni oscurecimientos producidos por la luz. Su conservación es muy buena, a pesar de las dobleces y las arrugas que presenta –y de un pequeño orificio alargado, de un centímetro aproximadamente, justo en medio– pues, al parecer, estuvo durante muchos años sin ser expuesto a la luz guardado en un libro y doblado sobre sí mismo.
Sorprendentemente, y a pesar de ello, no se hallan marcas de tinta sobre la estampa (que es lo habitual, al no haber un papel de protección sobre las zonas coloreadas). En libros realizados en la misma época, con técnicas industriales de impresión, como por ejemplo La luna el alma y la amada(1922), sí pueden observarse marcas en la página anterior al estar las ilustraciones en contacto, y ser el mismo tipo de tintas industriales las que suelen utilizarse para la estampación lineográfica. Observado el reverso, muestra tan sólo la impregnación de la tinta en el papel característica de las técnicas en alto relieve y aunque hay alguna leve mancha, es lo habitual al ser manipulado para su estampación a pesar de todas las precauciones que se tomen o se usen “castañuelas”21. (Imág.26) Le falta un muy pequeño trozo de papel en la esquina inferior izquierda. Es de bajo gramaje el papel por ser el más adecuado para la técnica xilográfica o para linóleo. Si el papel fuese de gramaje más alto, presentaría un proceso de estampación más complejo, pues debería ser humedecido. Que se eligiese ese papel y estampase en seco es determinante para la obtención de masas con diferentes texturas, que aportan riqueza gráfica a la estampa, el equivalente a los medios tonos de otras técnicas como la acuarela, el pastel o el óleo. Aunque ahora sólo se conserveuna estampa previa para cartel que puede considerarse original, se habrían realizado posiblemente diferentes estampas en las que el resultado sería distinto, hasta obtener una con la que el artista estuviese satisfecho. Una vez conseguida pasaría a imprenta para que realizasen la fotomecánica y su posterior reproducción en serie.
En una obra de estas características hay que tener en cuenta varios factores que condicionarán el resultado final.
Está, por una parte, la limpieza en la ejecución de la talla. Vendrá determinada por la perfección de los bordes, como la estampa muestra, donde el artista jugará con las líneas rectas de la composición. El planteamiento no es ya que sea moderno o vanguardista sino que va a ser revolucionario, una declaración de intenciones, contundente como una maza de demolición (nunca mejor dicho) en el corazón de Nós, en el centro de la propuesta misma. Si los planteamientos estéticos y plásticos de Castelao responden a la línea curva, al románico, al barroco, a la profusión de formas vegetales, como volutas que se enzarzan y parecen no tener fin, tan consustanciales al paisaje y al alma de Galicia; la propuesta de Mazas va a ser la de la línea recta, la de la síntesis, la del ángulo. “Ese afán de lo sinuoso, de lo retorcido, que acienaga a Galicia en todas sus exhibiciones, lleva al campo del pensamiento su más colmado barroquismo”22. Era Mazas en la revista Nós un extraño, constreñido en medio de la estética ruralista, neo-medieval y decimonónica de Castelao, o del decadentismo, modernismo y conservadurismo plástico de Risco, expresado no sólo en la etapa previa a Nós, en La Centuria, sino también como negador de la civilización mediterránea23. Mazas, por su parte, se define como un griego del Miño24. Resulta curioso que, otra figura distante de Mazas en el tiempo como es José Ángel Valente a la que ahora intenta recuperarse, desde Galicia, desde Orense, se defina también como mediterráneo25.
Al observar con detenimiento la estampa, muestra partes en las que la talla no se realizó con la profundidad suficiente –o deliberadamente no se cortó la plancha para que quedase absolutamente limpia la estampación– como en las líneas de las montañas, en la mano, en la vara del personaje o en el sombrero. Ese tipo de huellas o imprecisiones a Mazas le interesaban, al igual que las que aparecen en la esquina inferior izquierda conseguida con menos tinta o presión insuficiente.
En este caso, se realizó la estampa manualmente, no con prensa o tórculo, sino presionando con algún canto rodado muy liso y pulido, pesado, levemente curvado que el artista pudiese abarcar con la mano utilizándolo a modo de baren, o bien con un cucharón (habida cuenta del tamaño de la estampa). Sería el modo en que pudiese controlar mejor los efectos obtenidos por la mayor o menor cantidad de tinta y por la mayor o menor presión al estampar. Refuerza esta consideración, el hecho de que la estampación se hiciese en seco, y el hecho de que el gramaje del papel sea bajo. De haberse humedecido habría sido imposible estamparlo con ese gramaje y esa calidad de papel, pues se habría roto a pesar de que se hubiese protegido con papel de reserva. De haberse estampado con una prensa, mostraría el abarquillamiento inevitable por el cambio de estado (seco-húmedo) al actuar los ángulos de la plancha sobre el papel, pudiendo crearse arrugas por la presión, por el sentido de las fibras del papel y si la prensa fuese tórculo por el sentido de la marcha del rodillo.
La estampa ha sido realizada a partir de varias planchas de linóleo, no de una sola. Primero porque no es fácil (ni aún hoy)26 conseguir una de un tamaño tan grande, segundo porque existen algunas planchas de linóleo originales de Mazas, a mayores de la se conserva de Hombre con barba –la única que se mostraba en el catálogo del Círculo de Bellas Artes de 2002–, concretamente unas golondrinas para el logo de “Andoriña”, que están recortadas. Suele hacerse así para que no queden marcas en las zonas blancas en grandes superficies entintadas. El único problema sería cómo realizar el registro de los colores en el papel. En este caso al pretenderse una sola estampa no tendría importancia la exactitud del registro, y las marcas de referencia se harían en la mesa de trabajo. Como ya comenté antes, hay una marca de este tipo (de talla poco profunda, con sus surcos característicos), en el palo izquierdo descendente de la N de Nós, (Imág. 27) porque ese “blanco” se obtiene en el interior de una plancha, y de desear el artista la obtención de una superficie limpia habría de cortar absolutamente todo el material. Por otra parte, jugar a las imperfecciones o al azar al imprimir, es un juego sutil del que no se debe abusar. Debe haber contraste. Si tenemos una zona excesivamente tipografiada como la inferior derecha y con “fallos” en el entintado, o en la presión ejercida, y por tanto en la obtención de una masa de color no uniforme y no perfectamente saturada como la que se obtendría con un pochoir o una serigrafía, sino con la riqueza de matices e imperfecciones y texturas que muestra la plancha; el resto del cartel debe mostrarse limpio, de ahí que se recorten los distintos elementos.
Otro argumento que refuerza mi opinión de que el artista utilizó varios fragmentos, para realizar la estampa –uno para cada color y no una sola plancha por color sino varias: una para el rojo, dos para el verde y dos para el negro, siendo el fragmento del negro, que representa la cara y el cuerpo del personaje, la mayor– es que pueden observarse leves superposiciones en los colores adyacentes. Como las que la estampa muestra del color verde de la montaña sobre el rojo del sombrero del personaje, (Imág. 28) o del verde sobre el negro del rostro o del rojo del sombrero sobre el verde y el negro del rostro. (Imág.29) Por muy bien que se haya realizado el registro, siempre hay una pequeña variación que depara felices o desagradables sorpresas al levantar el papel. En este caso el resultado es feliz. Las superposiciones le dan carácter a la estampa inclusive cuando el verde del rostro se haya desplazado un poco con la presión rebosando el borde recto de la plancha hacia el color negro.
Esas pequeñas huellas permiten saber no sólo la técnica que utilizó sino el modo de estampar. En los procedimientos industriales, se comienza imprimiendo los colores del más claro al más oscuro. Mazas no lo hizo así, sino estampando en primer lugar el color negro, después el verde y por último el rojo, excepto en el caso del verde de la montaña que se superpone al rojo del sombrero y que sería por tanto el último color en ser estampado.
El grabado está muy bien ejecutado. Las líneas que enmarcan la mancha son perfectamente paralelas al borde del papel. No hay suciedad alguna en las zonas que deben ir sin tinta, a excepción como va dicho, del palo descendente de la N de Nós. Hay un leve desplazamiento de la plancha en la esquina inferior izquierda, lo que, al ser admitido por Mazas, puede considerarse también recurso gráfico.
En cuanto a la composición, al igual que en la viñeta de Aguas de Mondariz está estructurada por una diagonal. Aunque dividida desde la esquina superior izquierda a inferior derecha por el rayo de luz que sale desde la lámpara. En la estampa presentada, en cambio, divide imaginariamente el rectángulo en dos mitades por la diagonal que cruza la superficie desde la esquina superior derecha a la esquina inferior izquierda. En la mitad derecha de la estampa quedaría circunscrita la mayor cantidad de masa, la mayor cantidad de elementos gráficos, las tipografías y los tres colores que utiliza. Fuera quedarían el blanco en el que se asientan los distintos elementos, la diagonal secundaria de color verde que refuerza la diagonal principal(imaginaria), dibujando la montaña, y el logotipo de Nós, que actuaría como contrapunto de equilibrio, desplazando los focos de interés a los extremos del rectángulo inferior derecho y superior izquierdo. La línea que atraviesa la mano es el bastón del personaje, pero también una diagonal secundaria que si la prolongásemos, dividiría en el segundo tercio –prácticamente un seccionamiento áureo– el límite inferior del rectángulo de la estampa, y que coincide con igual seccionamiento en el límite superior con el vértice de la montaña. La segunda diagonal secundaria, conformada por la ladera de la montaña que confluye en el sombrero del personaje, si la prolongásemos, dividiría al segundo tercio –nuevamente muy cerca del seccionamiento áureo– el límite derecho de la estampa. Estos elementos compositivos son los que le otorgan su peculiar belleza y dinamismo. Mazas arbitra la estructura compositiva, no de un modo tan obsesivo como Maruja Mallo, sino con el ojo intuitivo de una sensibilidad experta. Si bien la medida y la ciencia en Mazas era muy importante,27 lo es también la frescura y la espontaneidad que pueden desaparecer bajo lo excesivamente medido y pautado.
Mazas incluye en el rectángulo inferior toda la información, por tanto, la mayor parte de la tipografía. Incluye también la técnica que utiliza: “grabado coreado” y su autoría como parte del texto28. (Imág.30) Desconozco otro ejemplo de artista que haya incluido la firma en el cuadro como un elemento formal o compositivo a excepción de Klee. A favor de Mazas juega el que su nombre y apellido con excesivas letras sea muy difícil de utilizar sin resultar recargado. Mazas lo resuelve sintetizando las letras convirtiéndolas en un anagrama, pero no por ello críptico, sino perfectamente legible. En el caso de Klee resulta mucho más fácil la grafía, pues son tan solo cuatro letras, dos de ellas una repetición, como una suerte de aliteración gráfica, y otras dos que parecen sacadas a propósito de sus lecciones: una es una recta y la otra una recta seccionada como una “estructura divisible en su variación lineal”29. Ninguna firma de Klee es igual, varía según el cuadro, el dibujo o la composición; llega inclusive a firmar con el dibujo de un trébol que es lo que significa Klee en alemán, y es parte significativa en en el conjunto. Las firmas de Mazas nunca son iguales y gran parte de ellas forman igualmente parte de la composición. En el caso de esta estampa el ejemplo es fehaciente, tal vez excesivamente moderno para los artífices de Nós, tal vez evidencia una excesiva seguridad en sí mismo del jovencísimo colaborador, tal vez molestase el excesivo protagonismo y el tamaño de la firma en la estampa. No se conforma Mazas con un mero pie de imprenta, sino que su firma va incluida en el diseño.
A Mazas le gusta ejecutar las tipografías manualmente. El aparente orientalismo de la utilizada por Mazas en la estampa para cartel de Nós, no es más que un modo de rellenar gráficamente una determinada superficie. Este recurso va a utilizarlo en diversos trabajos, adaptando siempre el tipo de letra a las características específicas del mismo. Como podemos ver en la cubierta del libo de Xabier Bóveda La luna el alma y la amada o en la del de Wenceslao Fernández Flórez Relato inmoral, ya referidos. En este caso, si la estampa es un canto al ángulo y a la línea recta, la tipografía irá en consonancia. Pueden observarse en todos estos trabajos, unos pequeños elementos que rellenan ornamentalmente las masas de color en las que se insertan las tipografías. Se adaptan a la propuesta gráfica y la descargan de color, arbitran también el ritmo gráfico. En el caso de esta estampa son pequeños triángulos. En las cubiertas de los dos libros comentados son, pequeños romboides paralelos. En el de Xabier Bóveda, comillas tipográficas –aunque toda la tipografía sea artesanal–; pues no va a disponer las letras sobre negro sino sobre blanco, en una composición mucho más limpia, menos recargada. Puedo entender la fascinación de Mazas por crear manualmente las tipografías de un modo gráfico, es decir como si fuese una ilustración, pues yo mismo he utilizado ese recurso muchos años después aunque con una estética diferente. (Imág.31)
Los colores utilizados en la estampa son el blanco del papel y el negro. Colores contrastados y saturados típicos del “affiche” como decían en la época. El rojo y el verde son complementarios en el círculo cromático pero, son además, los colores de la bandera portuguesa. Si como se dice, la obra que se presenta aparece en Portugal entre los papeles que una familia conservaba del legado de Teixeira de Pascoaes30, podría conjeturarse que la estampa serviría para publicitar Nós en Portugal, pero pueden formularse también muchas otras suposiciones.
TRAZABILIDAD E HIPÓTESIS
¿Le fue encargada a Mazas la estampa para la realización de un cartel por los redactores de Nós siendo éste un jovencito? Si suponemos la datación de la estampa entre 1920 y 1923 –fecha en la que la presencia de Teixeira parece ser más asidua en las publicaciones gallegas– Mazas tendría entre 18 y 21 años. Y, o mucho se le apreciaba artísticamente o, parece poco probable que se le hubiese encargado un cometido de tal importancia. Se desconoce algún otro estudio preparatorio, algún otro original para un cartel que publicitase la revista. En cualquier caso, el director artístico era Castelao, y él mismo estaba en activo, así que, lo más plausible sería que asumiese la tarea. Podría hacerlo perfectamente y su propuesta estaría absolutamente dentro de los parámetros estéticos de la revista. Años más tarde realiza algunos carteles para la campaña a favor del Estatuto de autonomía. La única razón que impediría que Castelao pudiera haber realizado el cartel y que por ello se le encomendase a Mazas, sería que hubiese coincidido la necesidad de ejecución del mismo con el viaje que Castelao realiza por Europa en 1921.
Llegados a este punto cabría otra pregunta. Si gustó la estampa para el cartel ¿por qué no llega a editarse?
Si no gustó, parece raro regalárselo a Teixeira que tampoco destaca como un vanguardista o por un apreciador de la estética vanguardista. Su órgano de expresión es A Àguia: tradicionalismo, religiosidad, saudosismo, patria, nación. Las cubiertas de sus libros son también así, remiten a la tradición, remite también a ello su propia obra pictórica. La presencia de artistas que estando tan cerca, como Amadeo de Sousa Cardoso –también amarantino– le queda a Teixeira definitivamente lejos. Mazas está en cambio mucho más cerca de Almada, con quien coincide en Madrid en las tertulias de GranjaEl Henar, o de Amadeo de Sousa a quien glosa y cuyos amigos comunes son los Delaunay.
Otra hipótesis es que Cándido, motu propio, realizase la estampa para el cartel, pero que, dado su vanguardismo, no hubiese gustado y el cartel no se hubiese realizado.
Si a Teixeira le hubiese gustado la estampa de Mazas la habría enmarcado, o, al menos, la hubiese mantenido extendida. Si una obra artística agrada, no tiene mucho sentido doblarla, depreciarla, ocultarla.
Una obra doblada en ocho partes, a pesar de ser de bajo gramaje el papel, abulta lo suyo. Si hubiese estado por largo tiempo doblada en el interior de un libro, como se ha comentado por parte de los propietarios y del vendedor, la luz inevitablemente habría trabajado los bordes del papel oscureciéndolos, máxime teniendo en cuenta que el papel no es de alta calidad.
Queda también otra cuestión por resolver. Y es el rozamiento de uno de los pliegues interiores hasta la rotura. Si la estampa estuvo guardada durante largo tiempo y si el pliegue no se manipuló, sería muy difícil que se rompiese, incluso que desapareciese un trozo de papel por baja que sea su calidad.
Una última hipótesis ¿Por qué el cartel acaba en Portugal y en manos de Teixeira? Y sobre todo ¿cómo llega a Teixeira, por mediación de quién? Sabemos que Teixeira jamás estuvo en Galicia, sino que pasa por Galicia en su viaje a Madrid31, (Imág.32) así pues, ¿quién le llevó la estampa o quién le envió la estampa?
No hay constancia de que Mazas tuviera relación alguna con Teixeira. Sí hay en cambio referencias a relaciones que pudiera haber tenido con personajes e intelectuales portugueses. Se conserva en el fondo Fernández Mazas un libro del poeta Alfredo Barata da Rocha, Névoa de Flandres, con dedicatoria autógrafa, aunque sin fecha. El libro fue editado en 1924. En cualquier momento a partir de esa fecha es cuando se produce el contacto, pero en todo caso está ya muy alejado de la datación estimada para la estampa. Es en 1924 también cuando Mazas retrata en Madrid al poeta portugués Antonio Sardinha32, en una conferencia que pronuncia en la Residencia de Estudiantes. El retrato será publicado en el diario El Pueblo Gallego. En 1925 aparece en el diario La Zarpa una ilustración de C.F.M. acompañando una nota de sociedad sobre una conferencia del poeta Antonio Nobre en el Liceo Recreo Orensano33. (Imág.33) Ninguno de estos intelectuales portugueses con los que, de un modo u otro, tuvo relación Mazas, y en especial Teixeira de Pascoaes, podrían considerarse vanguardistas34, por eso sorprende tanto el hallazgo y la naturaleza del mismo. Para terminar, pero ya en 1929, en la revista que junto con Johan Carballeira editaba Mazas en Vigo Gaceta de Galicia; hay un artículo titulado Portugal a la Vista que aparece en el número 1 y en él aparece referenciado Eça de Queiroz, pero sobre todo el pintor y –por decirlo con un término actual, “performer”– Guillerme Santa Rita. (Imág. 34, 35, 36) Artista cercano al futurismo colaboró en el nº 2 de la revista Orpheu de Fernando Pessoa. Mazas hace una semblanza de Santa Rita muy ajustada, comentando anécdotas que él mismo habría escuchado en París a donde llega tan sólo siete años después de que Santa Rita hubiese fallecido35, y donde parece estar haciendo una descripción de determinados aspectos de su propia vida. Armando Fernández Mazas hace también referencia a la revista Athena de Pessoa (Imág. 37) y a que, él mismo, la habría visto en su casa en Orense, donde la leían y comentaban Mazas y Montes36. (Imág. 38)
En cuanto a los pintores portugueses que aparecen en Nós, están más cerca del modernismo que de la vanguardia, muy alejados de las propuestas –portuguesas también– más contemporáneas, más atractivas, justo las que a Montes y a Mazas le interesaban. Es decir, encajaban perfectamente en Nós. El mejor ejemplo es Joâo Peralta, quien era agente de la revista Nós en Porto, de quien se inserta en la revista orensana su necrológica en 192237. Nada permite suponer que la estampa le hubiera sido enviada a él, suponiendo que hubiese sido ejecutada antes de 1922, antes de su fallecimiento. (Imág.39)
Respecto a las relaciones con Portugal del grupo de amigos más cercanos a Mazas podríamos destacar aparte del propio Montes, que tuvo un cargo de embajador cultural durante los primeros años de la dictadura franquista,38 a Álvaro de las Casas que viajaba con mucha frecuencia a Portugal, que no aceptó el puesto que Montes le ofrecía como agente cultural de los franquistas en 1938 y prefirió irse al exilio39, y que durante los años 20 mantuvo contacto con muchos intelectuales portugueses bien diferentes a los que aparecen en relación con Nós, como Julio de Lemos, Salvato Feijóo, Severino de Faria, Antonio de Magalhaes, Passos Lima, Joao Verde, Dionis Köpke, Juan Mimoso, Luciano Pereira da Silva, Serafín Neves40, aunque ninguno de ellos tenga nada que ver con la vanguardia, sino todo lo contrario. Julio de Lemos a quien está dedicado el libro La Ciudad de las sonrisas reseñado en la nota anterior, fue Secretario perpetuo do Instituto Histórico do Minho, al que también pertenecía Álvaro de las Casas y Bernárdez barajaba pedirle un prólogo para un libro suyo a través de Noriega Varela. Luciano Pereira da Silva, fue Profesor de astronomía en la Universidad de Coímbra. (Imág.40)
Álvaro de las Casas escribe varias cartas a Teixeira de Pascoaes y, a excepción de la que le remite el 31 de mayo de 1923, en ninguna hace referencia a algo que tenga que ver con el arte, mucho menos con la estampa que se analiza. He de hacer notar que en 1931 Mazas se alejará de él a raíz de los hechos del estatuto de Autonomía ya comentados. Se hablaba de Álvaro de las Casas como posible gobernador civil, por lo que desde Orense los radicales envían un telegrama a la prensa de Madrid contra Otero Pedrayo y de las Casas acusándoles de reaccionarios.41
Es, Francisco Luis Bernárdez, (Imág.41) junto con el ya mencionado Álvaro de las Casas o Eugenio Montes (Imág.42) –todos ellos muy cercanos a Cándido Fernández Mazas– quienes antes que ninguno de los intelectuales gallegos, lo visitan en Amarante. Pero de los tres es Bernárdez quien, a tenor de las referencias estrictamente documentales, pone en contacto –indirectamente– a Teixeira con la obra de Mazas.
En su carta fechada en Monçao el 28 de julio de 1923, Bernárdez le da las gracias por la hospitalidad recibida, y hace referencia por vez primera a su libro Kindergarten, editado ese mismo año y que Mazas ilustra42. También en la carta fechada en Dacón el día 1 de agosto de 1923, hace referencia al libro de Eugenio Montes Estética da Muiñeira, en cuya cubierta aparece el retrato que le hace C. F. Mazas43. Pero el documento más definitivo y en el que no cabe duda de que Teixeira ve una obra de Mazas, es la carta fechada en Dacón el 17 de noviembre de 1923, y en la que la descripción del documento Mazas pasa desapercibido para los investigadores: “Francisco Luis (Caricatura feita por F.M.) Bernárdez” (Imág.43) carta en la que le pregunta a Teixeira si recibió Kindergarten44. Así pues, de los tres amigos más cercanos a Mazas: Montes, de las Casas o Bernárdez, que visitan al poeta en su casa o se escriben con él, el que más probable resulta que hubiese llevado a Teixeira la estampa de Mazas sería Bernárdez, por todo anteriormente analizado.
Vicente Risco parece quedar descartado, por la lejanía a la que se encontraban Mazas y él. En las cartas que envía a Teixeira no hay sino menciones al volkgeist, al ámbito político o editorial, a la venta y promoción de libros, a la propaganda, nada relativo al arte.
No veo problema en que Mazas criticase el nacionalismo y que al mismo tiempo ilustrase libros aunque se editasen en Nós –los únicos los de Augusto Casas y los dos de Eugenio Montes, a mayores del editado en Céltiga, el resto eran autoediciones– ya que no cobraba por hacerlo. Era Mazas más bien un ilustrador genial a la altura de cuya obra no estaba la literatura de sus amigos a excepción quizás de Augusto Casas y Montes.
Aunque la estampa que se presenta remita a Mazas una vez más a Orense, y –aparentemente a la Xeración Nós– convendría analizarla desde parámetros y perspectivas más amplias que las del arte gallego o las de lo meramente orensano porque las trasciende. Mazas desarrolló su actividad intelectual con igual o mayor intensidad fuera de nuestras fronteras (mentales también). Téngase en cuenta que fueron amigos suyos, y a él se han referido siempre con admiración, múltiples intelectuales de proyección universal. Por citar tan sólo a algunos: Miguel Ángel Asturias, Guillermo de Torre, Marjan Paszkiewicz, Jacobo Fijman, Guillermo Korn, Luis Buñuel o Benjamín Jarnés.
1 Luis Seoane Luis Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973.Op. cit. Pág. 110.
2“….era Nós la revista nacionalista de Risco y Castelao la que sentaba cátedra, y no estaba precisamente a favor del <arte nuevo> y de vanguardia, aunque no lo excluyera sistemáticamente de sus páginas.” La ilustración gráfica en Galicia. Duen de Bux. Ourense 2011. Pág.155).
3Un libro de dibujos de Cándido Fernández Mazas: Ellos. La España de Heraclio Fournier. Miguel Ángel Gamonal Torres. Cuadernos de Arte de Granada. Universidad de Granada nº 35. 2004. Págs. 149, 161.
4 Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), periodista y poeta. Conocida también con el seudónimo Luciano de San Saor. Autora del libro Estatuario que no llegó a publicarse. Acompañante de la anarquista norteamericana Emma Goldmann en su visita a España. Colaboradora de la revista Umbral donde aparecieron las últimas viñetas publicadas de C.F. Mazas.
5“… Este ensayo fue perdido, y no recuperado, como todos los apuntes de Mazas , en aquella abultada cartera extraviada en Valencia, en la Plaza Castelar, cuando trataba de huir a Alicante, al término de la guerra civil”. Armando Fernández Mazas. La Estética de Fernández Mazas.Ed. Andoriña. Ourense, 1992. Pág. 144.
6 Las únicas planchas de imprenta de Mazas que se conservan son las que se utilizaron para realizar el Libro de Augusto Casas Muiñada d’estrelas. Ed. Galaxia. Ourense, 1926.
7Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999.
8Correspondencia. Manuel Antonio. Ed.Galaxia. Vigo, 1979. Pág. 76 y 77. Carta de Vicente Risco a Manoel Antonio, 14 septiembre de 1920.
9Tour Eiffel. Poema. Vicente Huidobro. Madrid, 1918. Cubierta de Robert Delaunay.
10“No sabría precisar qué fue lo que trajo a colación el nombre de Fernández Mazas, pero creo recordar que la conversación no tardó en derivar por otros derroteros, de modo que lo que a fin de cuentas quedó alojado en la memoria fue la sorprendente afirmación, unida al nombre familiar, el Dichi, oído por primera vez. Primera y única, pues, nunca después durante el tiempo de frecuente relación con los componentes del grupo reunido por entonces en torno a don Vicente Risco, volví a escucharlo ni a don Vicente ni a Prego ni a Trabazos ni al propio Ernesto, fallecido en 1965. Tan sólo bastantes años después, durante una circunstancial y breve estancia en Canadá, tuve ocasión de ver algunos dibujos de Fernández Mazas en casa de Antón Risco, herencia de su padre, que Antón se limitó a enseñarme sin más comentario que el nombre del autor, que creo no haber relacionado entonces con la persona de la que Ernesto G. del Valle me había hablado veinticinco años atrás” Julio López Cid. Presente Ausencia. C. F. Mazas. Militancia, vanguardia y olvido. 1902-1942. Catálogo exposición antológica en el centenario de su nacimiento. Círculo de Bellas Artes Madrid, 2002. Pág. 13.
11 “Un dos factotos desta linha (( en adoptar á grafía do portugués)) é Vicente Risco (ávido conhecedor dos movimentos intelectuais europeus, incuídas as vangardas e autor do primeiro poema futurista galego,(“U… ju juu…”) determinante na vida cultural e política nacionalistas. Na sua estrategia as vangardas têm pouco espaço” Elías J. Torres Feijó. (Op. Cit.) Pág. 175
12 Cándido Fernández Mazas. Viñeta anunciando Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923. El hecho de no haber sido firmada por Mazas y el respeto escrupuloso a su decisión (ver nota nº 28) hizo que no se incluyese en el “Catálogo canónico” de 2002. Sí hubo consulta por parte de María Victoria Carballo Calero para incluirla en “La ilustración en la revista Nós” en su nueva edición de 2011. Hubo acuerdo, a pesar de que Mª Victoria se hubiese decantado por su autoría ya en 1983, aunque sin argumentar por qué.
13 Cándido F. Mazas. Arco da vella. Nós, nº 14. Ourense, 1922.
14 “En la Diputación de Orense se exponía un lienzo hecho en París. La pléyade de literatura criticona y retrógrada fuese a ver el cuadro un magnífico desnudo de un sabor post-impresionista, con el afán de “quitarle luz” (…) El más prestigioso de aquellos intelectuales lanzó ante el lienzo, que “Ventana al campo” llevaba por mote un villancico de consagración académica. Aquel desnudo, fisiológico como el mejor de los renacentistas, rompía la fécula de “cubista” en la que su autor vivía aprisionado por arte de las malas lenguas literarias”. Augusto Mª Casas. El Arte de Vanguardia y los literatos. El Pueblo Gallego 22 de diciembre de 1925.
15 C.F.M. Desnudo. Nós nº 31. 25 de julio de 1926.
16 Al no existir los dibujos originales, no se consideró oportuno escribir artículo alguno sobre Relato Inmoral, como el referido en la nota nº 3 sobre el libro Ellos, a pesar de que contiene una cantidad de dibujos suficiente como para haber sido dado a conocer.
17“Fora de Galicia o desenvolvemento do cartelismo de autores galegos situábase máis preto das inquietudes vanguardistas que os anos da República conmocionaron toda a arte española. É o caso do cartel realizado por Cándido Fernández Mazas para o teatro das Misións Pedagóxicas en 1934. Trátase dun sinxelo deseño de vivas cores co tema do guiñol: o seu debuxo expresa, na sensibilidade depurada das súas liñas, una forza poética que se desprende de todo o labor plástico deste artista ourensán. É de lamentar que no conxunto da súa dedicación gráfica sexa tan limitado o su traballo neste campo.” María Luisa Sobrino O Cartelismo en Galicia. Edicións do Castro. Sada, 1996. Páx.54.
18 Emilio Canda. santa Margorí. La Región, 1973. La Respuesta de Luis Trabazo –Carta a Emilio Canda. Fernández Mazas (Dichi)– es del 15 de noviembre de 1973, también en el diario La Región. Paradoja histórica que sea Emilio Canda, quien en los años 70 hable de Mazas cuando es uno de los redactores falangistas de Arco, el periódico que ocupó la sede y se incautó de la maquinaria del diario de Basilio. Álvarez La Zarpa: “Otra persona determinante en el diario y que figura como fundador en la segunda etapa fue el periodista ribadaviense Emilio Canda. Arco fue dirigido sucesivamente por Mariano Rodríguez de Rivas, Lorenzo Garza, Antonio Nobre y, finalmente, de nuevo por Bartolomé Mostaza.” Beatriz Lloves Sobrado. Información, publicidad y propaganda en el diario Arco durante la Guerra Civil. Universidad Internacional de La Rioja. Historia y Comunicación Social Vol. 18. Nº Esp. Octubre (2013) Págs. 737-750
Hay otro artículo de Emilio Canda titulado En torno a la «Galicia paleta» publicado en La Región, el 8 septiembre 1974, en el que vuelve a abordar el tema del libro de Mazas, y en el que flaco favor le hace con sus elucubraciones.
19 (Op. Cit.) Cándido Fernández Mazas. Viñeta anunciando Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923.
20“….vivificó su deseo con el estigma del misterio, encerrando su cuerpo en el hermético disfraz que adoptó Fantomas en su serie de aventuras cinematográficas.” Luis Madriñán Neira. Notas para unabiografía de Cándido Fernández Mazas. Pág. 4, manuscrita. Inédita.
21 Pequeños elementos de cartón, papel o metal que se usan para que los dedos del estampador manchados de tinta no toquen el papel.
22 Cándido F. Mazas. “Una recta en la cultura gallega” Gaceta de Galicia, Vigo, 1929.
23 Vicente Risco Carta a Eduardo Blanco Amor. 27 de febrero de 1920. Carlos Casares. Biografía. Ed. Galaxia. Vigo, 1981. Pág. 49.
24 Cándido Fernández Mazas. El último Frac de un Volteriano. El Heraldo de Madrid. 8 de enero de 1935. Pág. 10.
25 José Ángel Valente, aunque reconocía a Vicente Risco como mestre en su dedicatoria en las Sete cantigas de Alén, se remitía a él, porque aunque bien consciente de que la ciudad con el “hilo segado”, impedía saber, conocer, identificarse con los verdaderos referentes, aquellos que deberían resultar coherentes para alguien que publicaba en Ruedo Ibérico, o que fue de los primeros que se posicionó en contra de la dictadura castrista por su amistad con Lezama Lima o con Calvert Casey. Él reconstruyó el hilo como pudo, como hemos hecho todos. Mejor Risco, claro, que Otero Pedrayo a quien detestaba intelectual y estéticamente. Sin embargo convendría reseñar varias cosas. La primera que un pintor tan esencial para Valente en la gestación de su propia obra como Paul Klee es, para Risco, motivo de burla tal y como deja escrito en los fragmentos de Mitteleuropa. No tiene desperdicio el comentario de Risco, sobre el cuadro de Klee Blumenfresser aparecido en el Nº 105 de Nós de 15 de septiembre de 1932 y que describe de este modo: “É un cadrino pequeño onde sobre fondo negro como una pizarra da escola, está estilizada con raíñas moi finas blancas e vermellas. Unha sorte de besta que se non sabe ben se é zorro ou porco, entre un macizo de flores.(..) Ollando amodo para él, lembreime do consello de non botar margaridas ós porcos, e ocorréuseme pensar que o Blumenfresser é o noso tempo, a nosa sociedade coma as berzas, que tanta estima lledá ao políptico de Nolde coma á Cea de Leonardo, e que polo tanto é ben merecent de que lle metan esa pegotada do cubismo, inventada para el.”
La segunda que Risco jamás fue un vanguardista (ni durante su etapa de diletante) sino todo lo contrario, como puede comprobarse en su epistolario con Manuel Antonio (Op. Cit. En este mismo artículo página 4). La tercera que, en un artículo de Risco publicado en La Región el 12 de septiembre de 1958 titulado El Café Moderno, narra un hecho que retomará también José Ángel Valente en su libro Diario Anónimo,(Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores, 2011) Pág. 212. aunque de un modo completamente diferente –y magistral, claro–, en la entrada de 25 de abril de 1981, es decir treinta años después y que dedica a Manuel Luis Acuña (alguien de la generación de Mazas). Es al final de ese artículo en el Risco habla de pasada de Fernández Mazas, como uno más entre todos los que menciona. Que ese nombre –que pertenecía a unos de los ilustradores de La Zarpa de Basilio Álvarez– hubiese pasado desapercibido para Valente, es el drama verdadero.
La pretendida recuperación de Risco para el arte moderno y la vanguardia, que debería haberse producido en torno a 1952 con el artículo que escribe sobre Antonio Saura, a quien no llega a conocer personalmente sino a través de la amistad del pintor con Valente. Es muy conocida la carta que Saura le escribe a Risco agradeciéndole un artículo que habría escrito sobre una exposición suya y que el polígrafo orensano recibe en marzo de 1952. Pero en otro artículo publicado en el diario vespertino, La Noche, titulado Tertulias-foco en Orense del 28 de junio de 1960, vuelve a nombrar a Fernández Mazas también de pasada, pero coloca a Montes como el conaisseur de arte. Y dice de sí mismo que “era más doctrinario todavía”, aunque no se sepa muy bien que se refiere. Cita a Tzará a quien sin embargo Mazas había conocido en París y Risco lo sabía, pero lo calla. En definitiva, escribe evidenciando él mismo sus carencias y evitando reconocer a Mazas como todo lo que había sido. Y sobre todo reclama para Nós“todo aquel movimiento” al lado del saudosismo portugués como si ello fuese posible. Son las dos únicas referencias a Mazas que Risco hace en más de cuarenta años.
26 En las principales casas especializadas en la venta de productos para grabado, la mayor superficie de linóleo que sirven –y la consideran extra– tiene unas dimensiones de 50 x 70 cm. Pero hasta no hace mucho no existía en un tamaño tan grande siendo la más grande que se podía conseguir de 33 x 50cm. Medidas como vemos, inferiores a las de la estampa que se está analizando.
27“Un orden científico es aquel cuya última verdad conquistada está dentro de mayores órdenes ideales, ontológicas. Y ese (…) es el orden de las artes, de todas las artes”. Cándido Fernández Mazas. De superrealismo como complemento. Madrid. Revista P.A.N. nº 2, febrero 1935.
28“Anotamos que Mazas tenía un especial cuidado en la firma (…) –generalmente no firmaba sus dibujos– . Y sí, solamente aquellos que estaba satisfecho de su resultado… Si algún trabajo –bien literario o artístico– no alcanzaba, en su estimación, categoría suficiente, o bien era considerado como un apunte o boceto o proyecto de una nueva interpretación, entonces no era firmado. La firma significaba para él la definitiva consideración.” Armando Fernández Mazas. La Estética de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Orense, 1992. Pág 51.
30 Familia S. proveniente de Guimarâes y asentada en Porto. Según referencia del galerista que ha proporcionado la estampa, si es que su origen es ése.
31“…Pascoaes, o grande solitario do Marâo, nunca chegaría a pisar Galiza por razôes que se prendem, por um lado, com a sua persoalidade, inimiga da exibiçao gratuita e, sobre tudo por motivos de lealtade a todos os seus amigos: sendo solicitado por correspondentes de quadrantes ideológicos em confronto aberto, como vemos pelas cartas, ceder ao convite de um grupo teria significado trair o outro e intensificar o hiatus duma divisâo já evidente entre eles.”Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 25.
32 Antonio Sardinha 1888-1925. Poeta, periodista y ensayista portugués. Miembro del Integralismo Lusitano. Anti-iberista. Proponía una vuelta a la monarquía en Portugal y el fortalecimiento de ambas monarquías, la Portuguesa y la Española. Su tesis pan-hispanista la abrazaría igualmente Ramiro de Maeztu. Estuvo exiliado en España dos años, desde 1919 a 1921. Por su posicionamiento monárquico y ultraconservador estaría muy lejos de los integrantes de la Renascença. Por lo que queda descartado como vía para la llegada de la estampa a Teixeira.
34 Juan Manuel Bonet no menciona en este artículo a C. F. Mazas en relación con Portugal a pesar de haber escrito Mazas sobre Santa Rita, artículo al que me referiré en la siguiente nota, a pesar de que Bonet lo conocía por haberlo reseñado en su Diccionario de las Vanguardias en España 1907–1936. Juan Manuel Bonet. PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936). Relaçoes literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936). Catálogo de la exposición Suroeste, celebrada en el MEIAC de Badajoz en 2010. SECC/MEIAC, 2010. Pág. 46.
35“La anarquía duró muchos años; era necesario destruirlo todo. Santa Rita con sus trajes de payaso, con sus trajes de clown, paseó su anarquía por Lisboa. Venía de la cultura, venía de la civilización, venía de París. (…) Santa Rita retornó a París. De su paso por Montparnasse se cuentan muchas anécdotas… Pero ya era tarde; la neurastenia de sus blagues lo habían dominado (…) En el café Du Dôme, muchas veces mostró a sus contertulios un puñal florentino que siempre le acompañaba. Con los ojos alucinados, con los ojos sonrientes, mitad en broma, mitad en serio, Santa Rita decía que aquel puñal lo traía para asesinar a Pablo Ruíz Picasso”. Cándido Fernández Mazas. Portugal a la vista. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 agosto, 1929.
36“Eugenio Montes y Cándido Fernández Mazas seguían muy de cerca en Ourense el movimiento literario lisboeta creado en torno a las revistas ya mencionadas (Orpheu y Athena) y en nuestra casa recuerdo haber ojeado alguna vez la revista portuguesa ATHENA”. Armando Fernández Mazas. El periodismo de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág. 69.
37 Alicia Valiente Fernández. La Recepción de la cultura portuguesa en la revista Nós. Revista de Filología Románica ISSN: 012-999-X 2007, vol.24 . Pág. 258.
38 “ … del diálogo del primer franquismo –uno de cuyos representantes culturales en Lisboa sería por cierto el ex–ultraísta Eugenio Montes–“ Juan Manuel Bonet. (Op. Cit) PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Pág. 47.
39 Eugenio Montes. Carta dirigida a Álvaro de las Casas el día 2 de octubre de 1938 desde el Hotel Cristina de Sevilla. La carta se remite a su dirección en Foz do Douro, O Porto. Y es en ella donde –como ya se hizo referencia en otro escrito– Eugenio Montes le ofrece a Álvaro un puesto en el nuevo orden como agente cultural. Parece ser que Álvaro no debió de aceptar, pues acabó yéndose al exilio. Desconozco si en la prensa portuguesa apareció algo de lo que Montes le encarga. Entrecomillo algunos de los párrafos más interesantes de dicha misiva: “En la Coruña hablé varias veces por radio, a petición de los militares. Unos días en Orense – Risco al saber que estaba allí, me telefoneó desde Allariz, y conversamos como en los viejos tiempos” (….) “Tuve ocasión de hablar con el general Franco, que me recibió con una amabilidad afectuosa que nunca olvidaré … me encomendó ciertas misiones que son las que me hacen residir en Sevilla” (…)”Debemos estar en contacto. Dime que quieres que se haga, concretando las cosas. En cualquier caso estate tranquilo y alegre, que todo será para bien. De José Antonio sabemos que vive. Piensa un poco en el Instituto de Lisboa y hazme unas cuartillas en pro de las relaciones culturales de España y Portugal, que ahora pueden y deben ser intensas. Nadie mejor que tú puede sugerir proyectos en este sentido. Aquí estoy, soy el de siempre, tu mejor amigo,
Eugenio Montes.
Si puedes habla de José Antonio en Portugal y mándame el recorte. El éxito de ahora es Falange.”
40 Álvaro Mª de las Casas. La ciudad de las sonrisas. Viana do Castelo. Pueyo. Madrid, 1926.
41 Armando F. Mazas. Vida y obra del pintor F.M. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág 81.
42“Antes de publicar NEBLINA –que consagraré a usted– quiero que nazca KINDERGARTEN. Es el testamento de mi pobre vida de rapaz. Quiero pasar debajo del friso de la adolescencia, saltando a la comba y besando un romance infantil”.Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 142.
43“En este mes le iré remitiendo nuevos y maduros libros de aquí. Entre ellos, la “Estética de la muiñeira” del gallego Euxenio Montes”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 143.
44 (Op.Cit.) Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Pág. 160.
No Día da Ilustración 2020 homenaxeamos o ilustrador, artista e escritor ourensán Cándido Fernández Mazas. Con este breve vídeo facemos un repaso á súa vida e á súa obra. Unha produción de AGPI e a Dirección Xeral de Políticas Culturais da Xunta de Galicia
Guión: Alberto Guitián
Animación e vídeo: Martín Romero, Isabel Vila
Música: ‘Gnossienne n.º 1’, de Erik Satie, por Roberto Casteleiro
Máis información en www.diadailustracion.gal
Este sitio web utiliza cookies para que tenga una mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y de nuestra política de cookies.