Le titre de mon article exprime le sentiment que j'ai par rapport à Cándido Fernández Mazas. Tout ce que je savais à ce sujet était ce que j'ai entendu plus d'une fois Eugenio Granell dire: ce fut lui qui lui a appris les premiers exemplaires du magazine Minotaure et elle l'initie à l'art d'avant-garde. Je me suis engagé alors dans granelliana plus de travail, je ne trouve plus. Par ailleurs, et compte tenu de ce que peu de vestiges de son travail (a beaucoup contribué à ce que peu il a vécu), combien il est difficile a été de rassembler et couvert était sa mémoire, il n'a pas été facile de savoir.
Cándido Fernández Mazas m'est venu de la main de Granell, non seulement à cause de ce que je viens de dire, mais aussi parce qu'à l'occasion de l'exposition «Granell et le théâtre» que j'ai dû organiser à la Fondation Granell à Santiago de Compostelle en 1997 J'ai eu l'occasion de rencontrer José Manuel Bouzas, qui a été celui qui a commencé à me parler de Cándido et de son travail et qui plus tard m'a montré ses dessins et m'a donné son théâtre et d'autres écrits à lire.
Petit à petit j'étais "enchanté" (permettez-moi la licence), jusqu'à tomber dans les réseaux, tissé de souffle poétique, d'amour pour les classiques, saudades, d'humour, de folie et de brouillard, de cet homme singulier et des plus précieux, magnifique dessinateur et écrivain, qui était Cándido Fernández Mazas.
J'étais obligé de parler de son théâtre dans ce catalogue et c'est ce que je vais faire, non sans comprendre d'abord que Carlos Gurméndez et son frère Armando l'ont déjà fait avec plus de connaissances.
Mais avant d'entrer dans son œuvre dramatique, je voudrais faire un bref rappel de sa formation, afin de mieux la comprendre.
Fernández Mazas était essentiellement autodidacte, à l'exception de ses études primaires et d'une certaine formation de peintre, d'abord enfant, et déjà en 1925 grâce à sa bourse à Paris où il étudia pendant plusieurs mois à l'Académie de la Grande Chaumière. Gurméndez raconte qu'à son retour à Orense "il revint emporté par l'amour de la peinture française, admirant Matisse qui représentait pour lui l'ordre classique et l'harmonie moderne. Il détestait amoureusement Picasso, qui était tumulte, chaos, ébullition et passion espagnole".[1]. En 1927, il revient à Paris grâce à une bourse, mais cette fois il se consacre plus à l'écriture qu'à la peinture. Dans ses séjours parisiens, il se fait des amis, entre autres personnages, avec Unamuno, Buñuel, Delaunay, Tristan Tzara et Satie[2].
Dès son plus jeune âge, Fernández Mazas s'est révélé comme un grand dessinateur et à partir de 1922 il a commencé à collaborer dans la presse en tant qu'illustrateur et plus tard dans des magazines (Alfar, Nueva España, Umbral). Il écrit également pour ces publications.
En revanche, il complète sa formation de lecteur infatigable. Suivant les conseils de son ami Eugenio Montes "il étudia, jusqu'à ce que son esprit explose d'ardeur, la" Critique de la raison pure "de Kant et étudia également le marxisme, réussissant à réconcilier les deux systèmes philosophiques, car" il savait personnaliser et vivre en lui-même le grandes philosophies et idéologies de son temps, sans tomber dans des dogmes rassurants "[3].
Parmi ses lectures, je voudrais souligner L’Art et la folie, de Jean Vinchon (1924), pour avoir été un livre d'une grande influence sur les surréalistes, avec lesquels il avait une relation, et pour les problèmes psychologiques de Fernández Mazas[4]. D'autre part, il est commode de savoir que dans sa bibliothèque il y avait des pièces de théâtre de Cocteau, Lenormand, O'Neill, Lorca, Valle Inclán, Lope de Rueda, Azorín, Benavente, Linares Rivas, Hardy, Ibsen, Hugo, Calderón, Björson, Galsworthy, Andreiev, Wedekind, Crommelynck, Strindberg, Bernard Shaw, Pirandello et Mario Verdaguer. Cette liste nous donne une idée de sa formation théâtrale, sans compter les représentations auxquelles il assisterait (on sait, par exemple, qu'il a assisté à la première de Yerma)[5].
Il est étonnant qu'en tant qu'autodidacte, il ait atteint les niveaux de maîtrise de l'utilisation du mot et de la ligne qu'il a atteinte.
Aussi avant d'analyser ses créations en tant que dramaturge, je voudrais évoquer d'autres activités de Cándido en relation avec le théâtre.
Le premier est survenu lorsque, à l'été 1933, il rencontra un groupe de missions pédagogiques à Orense qui parcourait la région, composé de Rafael Dieste, Otero Espasandín, Ramón Gaya, Serrano Plaja et Sánchez Barbudo.[6], un groupe dans lequel il a rejoint et qu'il a rejoint dans ses représentations théâtrales guignol à Malpica (Coruña) (fig. 1).
Puis il se rend à Santiago et à La Corogne, où il présente des expositions de sa peinture.
Déménagé à Madrid en 1934, il poursuit sa collaboration avec ce groupe (dans lequel Urbano Lugrís est également présent), en réalisant des poupées, des affiches (fig. 2) et des décorations, ainsi qu'en mettant des voix pour la section «Guignol» des Missions, qu'ils appelaient "Retable des marionnettes"[7]. Rafael Dieste raconte que Cándido a mis sa voix dans la représentation d'une farce pour guignol dont l'intrigue était similaire, même à l'avance, à celle de Le malentendu de Camus: «Dans cette farce, qui a été jouée en Galice, nous avons confié le rôle du Vent à Fernández Mazas. Il faisait nuit, dans l'incompréhension équivoque, et le vent hurlait et sifflait alors que la scène se déroulait. C'est alors qu'un ami de Mazas est apparu derrière le Guiñol et, surpris, a déclaré: «Bonjour Candidito! Que fais-tu ici?». Et il a répondu: "Tu vois, faisant le vent »et continuant de hurler»[8].
Guignol de Mazas. Missions pédagogiques. Malpica, Corogne. 1933.
Je ne peux m'empêcher de penser à Eugenio Granell, un grand ami de Cándido, qui faisait des effets spéciaux au théâtre : d'abord enfant à Saint-Jacques-de-Compostelle, renversant un sac de pommes de terre sur la scène pour simuler le tonnerre et, adulte, en exil à Porto Rico, imitant l'aboiement d'un chien à la fin d'une représentation de La maison de Bernarda Alba[9]. Cándido, Eugenio et Federico étaient de grands amateurs de théâtre de marionnettes, tout comme Valle, qui avait créé un théâtre pour poupées et non pour acteurs, appelé « esperpento » (Lumières bohèmes et Les cornes de Don Friolera).
Cándido lui-même témoigne de son travail de scénographe de marionnettes dans une lettre adressée à sa famille de Madrid en 1933 ou 1934 (il n'y a pas de date) dans laquelle il leur reproche de ne rien faire, pas même de lui écrire, et pour les encourager il agit comme exemple: "Regarde-moi: Paresseux comme tout le monde, aujourd'hui j'ai travaillé 7 heures à peindre des décors pour le guignol Misiones, et pourtant il me vient à l'esprit de te mettre ces lettres"[dix].
Une autre relation de Cándido avec le théâtre est précisée dans trois brefs écrits publiés dans « La Zarpa » le 12 septembre 1926 dans sa section « En marge de la vie gay », intitulée « Le doute chez Hamlet », « Les instincts chez Oswaldo » et « L'impérialisme chez Faust ». Il y fait voir comment ces trois grands personnages du théâtre européen sont des prototypes de l'esprit des peuples dans lesquels ils ont émergé (l'Anglais, le Norvégien et l'Allemand). Dans le troisième d’entre eux, il convient de souligner la vision de l’avenir de Fernández Mazas lorsqu’il soupçonnait très tôt la Seconde Guerre mondiale. La question est maintenant de savoir si les thèses de Candide sont toujours valables. La réponse est peut-être affirmative, puisque les Anglais doutent encore d’entrer ou non dans la zone euro, les Norvégiens continuent à aspirer au soleil et les Allemands ont déjà donné plusieurs signes de vouloir être aux commandes en Europe.
Il y a encore un troisième aspect dans les relations de Candido avec le théâtre, qui est lié à sa vie amoureuse. On sait que des trois romans qu'il eut, aussi singuliers que tout autour de lui, deux d'entre eux étaient avec des actrices; et le premier avec Margarita Xirgú. Pour elle «il ressentait un amour angoissé, dramatique, riche de rêves, de fausses rencontres et de rendez-vous furtifs imaginaires. Il a construit une image d'elle qu'il a dotée de toutes les perfections d'intelligence et de sensibilité. "<"> [11]
Il est probable que Fernández Mazas a construit ses amours dans la vraie vie comme il les a construits dans ses pièces dramatiques.
L'œuvre dramatique de Fernández Mazas
Fernández Mazas n'a écrit - à notre connaissance - que deux pièces complètes. Le premier était Santa Margorí, publié par Alcor Galaico en 1930 avec des dessins de l'auteur. À la fin du texte, il est dit: «Texte et dessins à Madrid. Février-mars 1930 ». C'est le seul qu'il a publié de son vivant et il ne reste que le livre, pas le manuscrit, et seulement trois des dessins originaux. Il a également écrit Les cornes folles. Farce sept fois, dont il a laissé deux manuscrits et le dessin de la couverture. Ce texte, "commencé à Orense (...), a été achevé à Madrid, à l'aube de l'an 31", mais il n'a été publié qu'en 1981 dans un volume qui comprend la réédition de Santa Margorí [12].
Fernández Mazas nous a également laissé des fragments d'une troisième œuvre dramatique intitulée La légende de Don Juan. Comédie des 400. Il a été planifié en six étapes de comédie, dont il n'a écrit que les deux premiers: «Les troubles de Melisa» et «Le mariage de Maese Pandoro». Ce texte a été écrit en 1932 et a été édité par Andoriña avec une introduction par Armando Fernández Mazas et l'inclusion de deux dessins de l'auteur, un par étape[13].
À la fin de la première édition de Santa Margorí d'autres œuvres du même auteur sont annoncées, dont une Madame 33 (Théâtre), mais malheureusement il n'y a pas la moindre nouvelle de ce texte.
Son frère Armando nous a donné une page « remplie de petites notes sur une nouvelle pièce intitulée « Une révolution dans les provinces » »[14]. Armando reproduit les dessins et transcrit les notes qui apparaissent sur ladite page. L’une de ces dernières donne la clé du caractère de cette esquisse d’œuvre. Il fait référence à « l’homme exalté dans les stalles », ce qui laisse penser qu’il s’agirait d’une œuvre de genre dramatique.
Enfin, il y a une note pour un autre ouvrage récemment publié que je commenterai à la fin de cette section.
Jusqu’à présent, tout ce que nous savons sur les textes théâtraux de Fernández Mazas.
Nous avons quelques jugements sur ces œuvres et sur leur auteur qu'il me semble opportun de citer ici.
Johan Carballeira dans un article intitulé « Nouvelles lettres » publié dans Le Pueblo Gallego (26/06/1930) fait référence à la nouvelle littérature galicienne et, après avoir cité quelques exemples (Amado Carballo, Eugenio Montes, Jesús Bal, Manoel Antonio, Rafael Dieste et Evaristo Correa Calderón), termine en disant : « Et maintenant à cette série de jeunes pages imprégnées d'intelligence et de culture, — la culture après tout est sensibilité — Jésus Bal a bien dit et bien dit — Cándido Fernández Mazas, un autre jeune écrivain de la nôtre, s'associe à « Santa Margorí », une parabole en trois contextes telle que définie par son auteur. »
Le poète Augusto Casas dans un article publié dans le journal Orense le Zarpa et intitulé "Un nouveau livre: "Santa Margorí"" (13-6-1930) estime que "c'est l'auteur qui, avant tout le monde, a parlé en Galice de littérature d'avant-garde (...) il était un maître de la génération littéraire. Tous les jeunes écrivains de Galice lui doivent des nouvelles ou beaucoup d'illustrations. (...) "La vie de Fernández Mazas est une source inépuisable de génie".
Jesús Bal y Gay publie ce commentaire dans Le Pueblo Gallego (26-7-1930): "À propos de "Santa Margorí": L'esprit qui l'a créé domine le vers avec la même aisance que le verbe. Il conserve, parce qu'il voit clairement, une ferme unité de style."
Son frère Armando dit : "Ce sont les amis écrivains de l'auteur qui ont reconnu la valeur de la nouvelle pièce ; les autres, les critiques officiels et officieux, ont fait taire - à de légères exceptions près - l'événement littéraire."
Voilà pour les épreuves que provoqua la publication de cet ouvrage unique.
Beaucoup plus tard, Gonzalo Torrente Ballester, dans un écrit publié dans La voix de la Galice En octobre 1984, sous le titre « Les préjugés de la critique littéraire », il nous raconte ceci : « Un artiste galicien parti avec le vent Il a lu une comédie aujourd'hui perdue à trois amis. L'auteur s'appelait Cándido Fernández Mazas, et parmi les auditeurs, au moins un, Rafael Dieste, est décédé, et quant à l'autre, Otero Espasandín, je ne sais pas s'il est vivant. J'étais le troisième, éloigné des autres en raison de mon âge, mais peut-être plus attentif, car pour ma jeunesse, l'événement était inhabituel, alors que pour eux, il était courant. Je ne saurais dire de quoi parlait la comédie, car ce que j'en retiens, c'est son rythme, un mot lyrique, oui, il y en avait un, et une curieuse, indélébile sensation d'espace, puisque l'action se déroulait dans un tout petit lieu..."
Il est possible de penser que Torrente ne faisait pas référence à Santa Margorí, puisqu’il fait allusion à « une comédie désormais perdue ». Lors de l'analyse des dessins, nous reviendrons sur ce commentaire.
Ce même auteur écrit des années plus tard : « Un dimanche après-midi, il lut à des amis une des deux comédies en galicien qu'il possédait, et je ne sais pas ce qu'elles sont devenues » et plus tard : « Paradoxalement, on conserve plus de ses peintures, plus de dessins que de textes.[15].
Une comédie en galicien ? Ceux que nous connaissons sont en espagnol, bien qu'un espagnol très mêlé d'expressions et de mots galiciens (plus dans le troisième que dans le second et plus dans celui-ci que dans le premier). C'est peut-être ce qui, au fil des années, a amené Torrente à croire qu'il était écrit en galicien.
Quoi qu'il en soit, ce qui compte, c'est que pour Torrente, ce furent des pages excellentes et admirables.
Carlos Gurméndez fait quelques commentaires très intéressants sur le théâtre de Fernández Mazas, dont je transcris quelques-uns ci-dessous (j'en cite d'autres plus tard) :
«…une pièce d'une grande beauté lyrique Santa Margorí, l'histoire de l'amour d'un jeune intellectuel avec un novice qu'il étonne et terrifie (...) représente, avec une plasticité picturale et scénique, la conception idéaliste de l'amour et du style transcendant, comme le disait Eduardo Dieste. Même si Margarita Xirgú souhaitait la mettre en scène, elle n'a jamais été jouée. (…) il y a un lyrisme spéculatif et un dialogue transcendantal qui rappelle « Judith » de Giraudoux et « Der Turm » de Hugo von Hoffmannsthal.
Dans le panorama de la comédie réaliste et bourgeoise qui prévalait sur la scène espagnole, « cette œuvre de Mazas, pleine d'originalité inventive, sans problèmes immédiats et purement abstraite, constituait une étonnante discordance, une véritable nouveauté. (...) Un critique sagace et pénétrant, comme Melchor Fernández Almagro, a compris l'importance de Santa Margorí et a mis en valeur la beauté lyrique et exemplaire de sa théâtralité.
Les cornes folles C'est "une œuvre d'humour sardonique, de critique amère et cruelle de certaines classes de la société espagnole. On y voit l'influence du grotesque valenclanesque, notamment de "Los Cuernos de Don Friolera", et elle reflète une condition parallèle à "El Estupendo Cornudo" de Crommelynck, une farce tragique et douloureuse de l'autodestruction de l'amour due au délire d'une passion amoureuse possessive et absolue. (...) Inutile de dire que cette œuvre de Mazas, lu en petits cercles, il a été célébré et commenté davantage pour sa comédie et son humour galicien que pour une compréhension authentique de sa signification critique.
Mazas, avec ces deux œuvres «pointait vers deux types de théâtre opposés. Le premier (…) anticipe la réalisation d'un véritable théâtre de symbolisation poétique, d'architecture romantique et d'idéalisme subjectif que Mazas aurait amené à son plein épanouissement. Au contraire, Les cornes folles et La légende de Don Juan (…), constituyen obras de realismo crítico que pretendían una superación de la circunstancia inmediata y la anécdota pintoresca, hacia una concepción ideológica y política del Mundo, teatro que Brecht y Weiss llevaron a su plena realización. ¿Cuál de las tendencias hubiese primado en la obra de Mazas: la poético-metafísica o la realista-ideológica? Creemos que la segunda dado que, en sus últimos años, Mazas vivió preocupado y concentrado sobre el problema de la revolución española, la historia de España y “los males españoles” como él decía” (págs. 31-35).
Bouzas n'est pas d'accord avec Gurméndez selon lequel le théâtre Fernández Mazas aurait dérivé de la tendance «idéologique réaliste».[16]. Et moi non plus.
Je crois plutôt que c'est la première tendance qui prédomine dans les trois œuvres et qui aurait marqué donc les créations futures. Parce que les préoccupations auxquelles Gurméndez fait allusion sont une chose et les textes dramatiques en sont une autre, dans lesquels d’ailleurs ces préoccupations se reflètent déjà, que j’analyse plus tard dans la section « Un théâtre politique ». En revanche, au cours de ces dernières années, il n’a rien écrit, à notre connaissance, sur le théâtre ; S’il avait voulu utiliser le théâtre comme instrument politique, il l’aurait fait. De plus, le poète dramatique prédomine toujours dans ses œuvres et il n'y a pas la moindre trace d'une dialectique à la Piscator ou à la Brecht. Mazas n’aurait guère emprunté cette voie.
en Santa Margorí, étant donné la nature de la situation et des personnages, ainsi que leur langage, la charge idéologique et critique - qui existe et est très forte - est en quelque sorte transcendée ou sublimée, tandis que dans les textes ultérieurs cette charge est donnée par les situations elles-mêmes et par les personnages, un peu plus réalistes, notamment dans le passage "Les Noces de Maese Pandoro". La légende de Don Juan. Mais la première étape de ce même travail a bien plus à voir avec le verbe et l'atmosphère de Santa Margorí et ces mêmes sont aussi dans Les cornes folles, bien que mélangé avec des touches d'un plus grand réalisme.
Le langage utilisé par Fernández Mazas se conforme, comme il est logique, des situations et des personnages, allant du lyrisme intense de la première œuvre à la prose calme et poétique résonnante de Les cornes… (Quelques parlatas de don Juan dans l'épilogue (pp. 270-272) sont écrits en heptasyllables, bien que déguisés en prose, rappelant la Vallée de certains romans) pour finir avec le discours expressionniste et presque incontinent, également fragmenté, du discours du deuxième étape de La légende… Ici encore, nous trouvons des vers valenclanesques – entre hexasyllabes et douze syllabes – déguisés en prose dans la « Sononete de la doute y la indolencia » (pp. 141-142). Mais non seulement le vers, mais aussi la prose et l'atmosphère font référence à Valle ; même le nom du protagoniste des Cornes…, Don Juan de Montemor, fait référence à celui du protagoniste de Romance de loups, Don Juan Manuel Monténégro.
Je dirais que dans cette transition, Fernández Mazas s'emmêle dans le langage et donc dans la présence dramatique des personnages, très forte dans Santa Margorí, s'affaiblit en Les cornes…pour devenir presque un mot, et un mot baroque, en La légende…
Outre les relations avec le théâtre de Valle, signalées par Gurméndez et moi-même, il existe des concomitances entre les textes dramatiques de Fernández Mazas et ceux de ses contemporains Lorca et Alberti. Pour commencer, le temps devrait le vouloir, tous trois ont un penchant particulier pour les thèmes marins (navires, voiles, marins), pour le classicisme et pour les pigeons.
Chez les protagonistes masculins de Fernández Mazas, il y a une caractéristique qu'ils partagent avec ceux de Lorca : leur vocation à l'absence. Celui-ci est à Ronsel de Santa Margorí, dans le Don Juan de La légende… et dans Don Juan de Montemor de Les cornes…, tout comme chez le Sobrino, qui est le petit ami de Dª Rosita la Soltera, chez Juan de Yerma, bien qu'il soit chez lui, mais c'est comme s'il n'y était pas, dans Pepe el Romano de La maison de Bernarda Alba, dans le Leonardo en Mariage de sang ou l'homme à la cape rouge Don Perlimplín.
Il existe également une relation entre les personnages féminins de Fernández Mazas et certains de Lorca. Sœur Margorí, au début de l'œuvre, dit : « Et quand, angoissée, je regarde l'autel et vais vers la Vierge pour chercher l'aide divine… Je voudrais aussi avoir un enfant comme celui-là, assis sur mes genoux… et lui donner le lait de mes seins… et lui donner les baisers de mes lèvres… Un enfant comme celui-là que tout le monde regarderait comme à la messe… » (page 15). Sans atteindre les extrêmes de Yerma, mais c'est dans la même envie. Peut-être Mélissa La légende… avec son fils dans les bras (fig. 3) est la concrétisation des aspirations de Margorí. Il n'y a finalement pas tellement de différence entre un homme qui procrée, mais ne se reproduit pas, car il disparaît, et un autre (Saint Joseph) qui n'intervient pas dans la procréation, mais intervient dans la reproduction. De son côté, Melisa formule un souhait terrible en tant que mère avec une grande vocation en tant que telle : "Mon petit garçon en aura toujours un ! Il n'aura jamais plus de sept ans ! Je le veux pour mes joies !" C'est comme une Yerma qui a accouché.
La situación de “Las bodas de Maese Pandoro” remite a la de don Perlimplín, aunque Aminta, la mujer de aquél, ni siquiera le deje entrar en el dormitorio. Belisa era más refinada y engañaba a don Perlimplín con los representantes de las cinco razas de la tierra que entraban por las ventanas, previo aviso mediante silbido, mientras los esposos yacían juntos en el lecho conyugal.
La petición que hace don Juan a don Floro en Los cuernos… (págs. 222-224) de que la alegre en lo que él “no pueda alegrarla”, recuerda a cómo Don Perlimplín empuja a Belisa en brazos del hombre de la capa roja.
Quizá la coincidencia más sorprendente entre Fernández Mazas y Lorca sea la dedicatoria que ambos hacen a una misma actriz, el primero de forma indirecta: “A ti, mi bruna alegría, mi mediterránea” reza la dedicatoria de Santa Margorí (se sabe que se trata de Margarita Xirgú), mientras que Lorca dedica su Mariana Pineda “a la gran actriz Margarita Xirgu”.
Un párrafo de Ronsel en Santa Margorí dice así: “La ciudad (…) Torres levantadas por el dolor… caracolas de la muerte… luces en la noche… lujos y colores. Los gusanos…” (pág. 78). Este pasaje me remitió inmediatamente a Poeta en Nueva York de Lorca (1929-1930) y al releer sus poemas comprendí que, salvando las distancias (estilo y sensibilidad son muy distintos en los dos poetas y es obvio que Fernández Mazas no tiene a Nueva York como referente), ambos se sitúan en observatorios comparables.
Así como Fernández Mazas hizo muy popular a Lorca en Orense por su Romancero Gitano, pues para él suponía una renovación de la poesía española del momento, sus opiniones acerca del teatro lorquiano estaban llenas de reparos, lo que sus amigos y compañeros de tertulia en Madrid interpretaban como “un poco de celos profesionales y sentimentales”[17].
También hay relaciones puntuales entre el teatro de Fernández Mazas y el de Alberti. Sor Margorí dice en su delirio del tercer acto algunas cosas (págs. 132-134) que recuerdan en el lenguaje y el ritmo a pasajes de La Pájara Pinta et El Adefesio de Alberti. En esta misma obra de Fernández Mazas dice Ronsel: “El Mundo nos fue dado como un enigma humano, no como una promesa divina (…) !Qué sabemos nosotros de nosotros mismos! Aún no sabemos inventar al hombre y ya queremos inventar a Dios. Ese es nuestro pecado original, Margorí” (pág. 89). Estos pensamientos remiten a El hombre deshabitado de Alberti, que es como un auto sacramental laico o secular; no en vano Gurméndez dice de Santa Margorí que “constituye el germen de un gran teatro del mundo calderoniano”[18]. Ya el hecho de que Fernández Mazas no la denomine drama ni tragedia, sino “parábola”, anuncia desde el propio título su vocación.
Santa Margorí es una obra espléndida, repleta de hallazgos en todos los terrenos y con un lenguaje hermosísimo. Aunque habla por sí misma, una cita de un texto sobre la belleza que debió escribir en París en 1925 (el texto está en francés) nos ayudará a comprender por qué la escribió; dice así: “La belleza es una cosa infantil. Solamente existe dans la tête d’un petit enfant. Pero, cuando aparece nuestra líbido, nuestro espíritu se sumerge en la sexualidad y entramos en otra vida banal y estúpida”[19]. Es evidente que no había leído a Freud, ni falta que le hacía.
La descripción que hace de Ronsel, el protagonista, es muy interesante. Dice así: “Ronsel es uno de esos muchachos que han hecho suyo el dolor del mundo, que nada le darán a la vida que todo les niega. Uno de esos muchachos para los cuales la experiencia no es más que la afirmación de la teoría, dolorosamente vivida. Uno de esos muchachos que buscan, atormentados, la más cariñosa realidad del universo.
Uno de esos seres cuya vida termina entre gentes primitivas, olvidados de Europa, a la orilla de un lago” (págs. 66 y 69). ¿Era consciente Cándido cuando escribía esto de que estaba haciendo un autorretrato o soy yo ahora quien no es consciente de lo que está escribiendo?
Uno de los hallazgos de esta obra es el nombre de un personaje: Hermana Interruptora. Este personaje interrumpe el diálogo “amoroso” entre Ronsel y Sor Margorí con reproches monjiles. Tan feliz como su nombre y su parlamento es el dibujo que la representa (fig. 4). Todo ello supone un toque excelente de humor (no es el único en la obra).
Otros hallazgos son el “olor herbolario” con el que Dyonisios impregnará el patio de butacas mientras está en escena, el olor a azufre que se quemará entre bastidores coincidiendo con la entrada del diablo o su mano siniestra de color rojo, lo cual sólo se ve cuando se quita los guantes. También son interesantes algunas indicaciones sobre la iluminación, como la que hace sobre la aureola que inunda a Sor Margorí después del sueño, de la que dice que “es necesario que sea, eléctricamente, muy resplandeciente”.[20]
Hay acotaciones que tienen un gran valor plástico, como ésta: “El ángel guarda la estilográfica, pone el cartapacio debajo del brazo y se apoya graciosamente en la cruz: su figura recuerda las figuras bizantinas” (pág. 178).
Aunque Santa Margorí es la obra más redonda, no quita para que encontremos grandes méritos en las otras dos, especialmente de lenguaje. Quiero repetir aquí una frase de Los cuernos… que me ha llamado poderosamente la atención: “El mundo es pequeñito y no tiene madre”, dice Blanca Flor (pág. 263). Una prueba de la creatividad y la originalidad de Fernández Mazas es que en el reparto de esta obra, que él titula “Gentes de la farsa”, además de los personajes con entidad y presencia humanas figuran:
El gato Morito
La voz de Amapolo, agreste enamorado
La voz que escucha detrás de la puerta y detrás del biombo
Los Pájaros cantores
Los Gallos mañaneros
Las Notas de una pastoral
Los Cascabeles de la diligencia.
Nuevamente se aprecia aquí el interés por el mundo sonoro, aparte del que presta, como buen poeta, al mundo animal, cosas ambas en las que, una vez más, se relaciona con García Lorca (el Gallo de El paseo de Búster Keaton, el Eco y el Gato de Así que pasen cinco años y los insectos de El maleficio de la mariposa).
El fragmento recientemente encontrado parece la acotación inicial de otra obra (¿quizá la anunciada Madame 33?). Por su brevedad, así como por su calidad e interés, lo reproduzco a continuación:
“Es un despacho de plutocráticas proporciones, butacas inglesas plenas de ampulosidad y aburrimiento; muebles aureados de ese mal gusto natural de los hombres de negocios, sin embargo, en algún detalle particular —quizás en aquel búcaro en el que languidecen blancos lírios—, se adivinan las manos de alguien que levanta la habitación hasta hacerla soportable. Fijándose un poco más, resulta divertida tal paradoja I es que las naturalezas en silencio también tienen su psicológica interpretación.
El insistente ruido de una máquina de escribir rompe el silencio. Ante ella está Ojos Morenos. Ojos Morenos es una mercancía estándar; es una secretaria particular de este siglo particularísimo. Tiene grandes ojos brunos y melancólicos, labios pintados con bermellón francés y delicadeza en toda su persona; viste graciosa y sencillamente. Cuando habla, sus palabras destilan ingenuidad, y sus ojos, vuelta de la vida.
Recostado en una butaca, las piernas en la alto de otra, un puro en la boca, un periódico desplegado en las manos, está César Renol y Cía. Tiene cincuenta años. Es discreto y atildado y solamente sus ojos, pronunciados, pequeños, duros, delatan al hombre de negocios. Por lo demás está en la madurez de una vida regalada. César Renol deja caer las palabras con un hastío natural y antañón”.
Dada la evolución de los textos dramáticos de Fernández Mazas que he señalado, este fragmento me parece que debe ser anterior a o, como mucho, coetáneo de Santa Margorí, por tanto de 1930 lo más tarde.
La descripción de los muebles, la presencia sutil de la mano femenina, el sonido de la máquina de escribir como elemento dramático, los nombres de los personajes (Renol suena a coche, con lo que éste suponía en aquellos años), el estilo admirable de la prosa, todo promete un gran texto dramático que, desafortunadamente, o nunca se escribió o está desaparecido. Se me ocurre añadir que también aparece una Mecanógrafa en Así que pasen cinco años de Lorca.
Quizá a Cándido no le gustaría mi insistencia con Federico, pero los hechos son los hechos. En cualquier caso, lo que pienso de estas coincidencias es que los poetas penetran las claves de la vida y de las cosas y, siendo coetáneos es natural que las claves sean parecidas. Luego está el estilo de cada uno, que son muy diferentes entre sí, pero igualmente admirables.
Los dibujos de teatro[21]
Las tres partes en que se divide Santa Margorí están encabezadas por los dibujos de los escenarios correspondientes. La obra no está dividida en actos ni en jornadas ni en cuadros, sino en “escenarios”, tal como indica el subtítulo: “parábola en tres escenarios”. Esto indica la importancia que Fernández Mazas daba al espacio escénico. Puesto que los escenarios primero y tercero son uno mismo —la celda de Sor Margorí— ambos abren con el mismo dibujo (fig. 5). Sin embargo, en las notas finales en que el autor describe los escenarios vemos que hay una diferencia fundamental que no se refleja en los dibujos: en el primer escenario debe haber un reclinatorio a la derecha de la cama —la obra comienza con Sor Margorí orando en el reclinatorio—, mientras que en el tercero debe haber un sillón en su lugar, en el que se sentará el diablo. El resto es igual, salvo los indicios visuales del mal estado de salud de la protagonista (farmacopea, infiernillo y balón de oxígeno).
En este espacio las baldosas definen claramente la perspectiva, que es central, aunque está algo forzada, ya que el suelo parece bastante inclinado, así como la mesa, la silla y la cama (no así los sillones). La cama, además, se nos presenta de frente, a pesar de estar situada algo lateralmente en la habitación, desmintiendo la perspectiva. Las hojas abiertas de la ventana tampoco responden a la perspectiva marcada por el suelo. No se trata de una perspectiva “construída”, sino de un boceto a sentimiento lleno, por cierto, de encanto.
No puedo por menos de recordar que Lorca, en la acotación que describe el decorado del cuadro segundo de El amor de don Perlimplín… dice: “Las perspectivas están deliciosamente equivocadas”. Con esta cita no pretendo insinuar influencias, sino subrayar coincidencias (en todo caso, la obra de Lorca está editada un año después que la de Fernández Mazas).
Como el dibujo es en blanco y negro quiero poner aquí la parte de la descripción del autor relativa a los colores: “Las cortinas y la colcha (…) son de azul marinero; las estrellas blancas. Las baldosas, blancas y negras”.
Al comienzo de la obra, antes de que comience la acción, hace Fernández Mazas una descripción literaria del espacio y de la situación en la que utiliza imágenes de un carácter muy cinematográfico, empezando por el personaje del clérigo cruzando la calle, llevándonos hacia el convento, mostrando su fachada y enfocando la ventana de los claveles rojos que contrastan con la reja herrumbrosa y la vieja piedra. Casi sentimos cómo la cámara nos introduce en el blanco interior, transportándonos desde los claveles al Cristo bizantino. Cándido describe magistralmente la iluminación: “La luna ruborosa entra por la ventana, derramando su gracia trashumante sobre el embaldosado de la celda” (pág. 12).
Obsérvese que en el Escenario Tercero —que es el mismo que el primero, salvo los detalles mencionados— es una lámpara de mesa la que ilumina la celda con un “azul de luna” (pág. 117). Interesante contraste entre la luna natural y esta otra artificial, cuyas diversas luces acompañan los distintos estados de Sor Margorí.
Para describir el Escenario Segundo (fig. 6) nada mejor que la acotación del autor:
“El modesto y chiquito recibidor del convento. Sienas y negros. Por la vidriera entra un sol mañanero en cálida oposición al recibidor.
Se escucha el tintineo de una campanilla lejana. Pasan unos momentos y luego entra la hermana portera precedida de Ronsel” (pág. 65).
El dibujo parte del mismo suelo en perspectiva, más inclinado aún que el de la celda, definiendo un espacio más angosto que el de ésta. Las entradas laterales son las mismas en ambos escenarios, sólo que aquí están más próximas una de otra y en este caso se ven claramente los forillos de ambas, mientras que en el otro los huecos se tapan con las cortinas.
En relación con la acotación quisiera señalar lo de “chiquito”, lo del color y lo de la luz. Así como aquí la luz está en “cálida oposición” al recibidor, lo que subraya la finalidad dramática del convento, también los colores del recibidor y su luz de sol contrastan con lo blanco y pulquérrimo bañado de luz de luna del otro escenario.
Por último, el tintineo de la campanilla indica que Fernández Mazas sabía muy bien que el sonido también es definidor de espacios, como el olor.
Existe un dibujo de escenario realizado aparte (fig.7) que tengo por casi cierto que sea un boceto preparatorio de los escenarios primero y tercero de Santa Margorí, es decir, la celda de la protagonista. Los elementos son los mismos, aunque en otra disposición, y faltan la silla, la ventana y el crucifijo; además, en vez de dos puertas laterales en arco hay sólo una rectangular en el foro derecha. Esta hipótesis se reafirma al ver en el reverso de la hoja —en el que se trasluce el dibujo del otro lado— un apunte de un reclinatorio (fig. 8). El escrito anotado en esta cara comienza diciendo: “Ah, Ah, Ah. Por qué no vendría el niño de mis amores”. Esto bien podría ser algo dicho por Sor Margorí.
Además de los dibujos de los escenarios el autor realizó un dibujo, al menos, de cada personaje. En todos ellos es de destacar la pureza de la línea.
Primero está el dibujo que sirvió de portada a la primera edición (fig. 9) y que presenta a la protagonista en una actitud que responde al título de la obra. El dibujo siguiente representa a Dyonisios (fig. 10), que la acotación presenta así: “Feérico, sin ruido de pasos…” (pág 16). Otra vez la importancia del sonido. En el dibujo, el personaje resulta algo andrógino, cosa que le va, teniendo en cuenta que en parte es un ángel y que las representaciones más recientes del dios griego le mostraban con formas suaves y casi femeninas. Luego está el dibujo de una bacante danzando (fig. 11). El dibujo que viene a continuación (fig. 12) representa a Sor Marica en camisón y con una palmatoria en la mano, sentada en un sillón. En otro dibujo representa a Sor Margorí con halo de santidad (fig. 13), ilustrando el momento en que la protagonista, contando a Sor Marica el sueño que ha tenido, dice que los peces le decían: “Dios te salve, Margorí, llena eres de gracia” (pág. 54). Esto, junto con la visita en sueños del ángel Dyonisios y su deseo, ya aludido, de tener un niño como la Virgen, completan lo que yo llamaría una “paganización” del misterio cristiano de la Anunciación. Piénsese en lo que esto supondría en 1930 en España (y aún hoy…).
Son muy interesantes los dibujos de la Hermana Portera (fig. 14) y de la Hermana Interruptora (figs. 4), que corresponden al carácter de cada una, apuntado de forma breve e inteligente por el autor. De la primera sólo dice: “Diligente y viejecita sale la hermana portera” y de la segunda: “Tiene cuarenta años. Es ascética de voz y de modales. Habla secamente, como lección aprendida de memoria” (págs. 66 y 91). Entre ambas está el dibujo de Ronsel (fig. 15), de frente, curiosamente sin rostro (recuérdese lo que dije antes acerca de la descripción de este personaje).
Una constante en los dibujos que representan personajes de pie es que tienen las dos piernas ligeramente flexionadas y los pies caídos, como si no estuvieran apoyados en el suelo, lo que les da un aire ingrávido y sutil.
En el siguiente dibujo aparecen Sor Margorí y Ronsel en un abrazo entre sensual y místico que los transporta a un espacio “celestial”, con nubes y dos palomas “dándose el pico” literalmente, lo que no deja de ser un toque de humor. Es un acierto la posición diagonal que Fernández Mazas ha dado a los personajes, ya que subraya el carácter dinámico de la “ascensión”.
Luego viene El Doctor (fig. 16), quizá el personaje más realista de todos. La descripción que hace de él no tiene desperdicio; de ella pongo aquí sólo estas dos frases: “En su rostro se ve la amargura del hombre que no pudo hacer su vida en conformidad con su conciencia”. Y: “Gran demoledor de la mujer, persigue a las mocitas entre las columnas de los soportales villegos”. Incluso parece que en este dibujo la línea haya dejado de ser pura.
El dibujo de Musiú, el diablo (fig. 17), crea un personaje fantástico en los dos sentidos del término: “hombre de extremada cortesía (…) que nos saluda con una sonrisa fingida, con una sonrisa de dientes postizos. Femenino y dieciochesco de modales (…) Huele a azufre y a cosmético húngaro (…) Su voz es hipócrita, susurrante” (págs. 134-135).
Viene después Luz de Luna (fig. 18), “soberbio, litúrgico, pre-rafaélico” con “una túnica azul de cielo decorada con estrellas; en el bolsillo del corazón, una pluma estilográfica” (pág. 163). Con esta pluma hará firmar a Sor Margorí, ya preagónica, la cesión de sus bienes a la Iglesia. Es tan andrógino como Dyonisios. No deja de ser curioso que éste mire a la derecha, aquél a la izquierda y que Ronsel lo haga de frente, aunque sin ojos.
El último personaje que nos presenta Fernández Mazas es Adrastea (fig. 19), “la de la mirada inevitable”, como dice el Doctor (pág. 190), es decir, la Muerte, que viene para llevarse a Sor Margorí. “Vestida con una túnica de negro lino, a la cabeza un velo de gasa gris ceniza (…) Su paso es apresurado; su mirada, indagatoria y absorta, fría” (pág. 189). El atuendo, el paso y la mirada; así define certeramente a personaje tan difícil de contar.
El último dibujo (fig. 20) es el más complejo y barroco de todos. Representa la agonía de Sor Margorí, en su lecho, sumida en un sueño marinero y celestial; pero esto, que es el motivo principal, está en segundo término, mientras que en el primero aparece, Musiú, el diablo, pero ya sin levita, casi con un aire marinero, eso sí, con su chistera y su careta y también la cartera con que apareció y la bisutería con que encandiló a Sor Margorí. Pero además lleva una pluma de ave en la oreja y un cuchillo descansa en el asiento bajo su mano izquierda, mientras con la derecha acaricia a una paloma posada en su brazo izquierdo. El dibujo es admirable de línea y de composición y está lleno de contenidos, aunque sea más una ilustración para el libro que un boceto de la posición de los personajes en el escenario. La paloma es, sin duda, la propia Margorí. Hay dos detalles que quiero resaltar: el tamaño de las manos de Musiú, sobre todo la del primer término (quizá una influencia fotográfica o cinematográfica) y lo inacabado de su pierna izquierda.
De todos estos magníficos dibujos sólo se conservan los originales de tres: el de Adrastea, el de Sor Marica y el de Luz de Luna.
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Contamos además con el dibujo de Les cornes folles. Farce sept fois (fig. 21), que bien se podría titular “el cornudo penitente”. Este penitente don Juan, atravesado el corazón por un puñal, como Don Perlimplín, con “cuernos de plata en campo de azur” (pág. 270), como el propio personaje dice en un lamento metafórico (los cuernos de Don Perlimplín eran de oro). Por otra parte nos remite al Minotauro, tanto al de la mitología griega, que tanto amaba Cándido, como al de Picasso, que tantas veces le representó. Finalmente, el cascabel al brazo es signo de lo público de su penitencia, pues su ruido atraería la atención sobre su lamentable estado. Es un retrato cabal de la esencia del protagonista: herido de amor, ofendido por amor, culpable de amor, imposibilitado de amor. Obsérvese lo logrado de la línea oblicua que asienta la figura en un suelo y dinamiza toda la composición.
De los escenarios de esta obra no hay dibujos, pero por las acotaciones sabemos que los cinco primeros “momentos” transcurren entre el diván y la camilla de un mismo espacio: el gabinete de “la feudal residencia de Montemor”. El sexto en la habitación de la torre, espacio apropiado para la acción: el romance de Blanca Flor con Amapolo, “agreste enamorado” (no ocurre nada de esto, pero la torre nos trae a la memoria la imagen tópica del enamorado escalando el muro de la torre en cuya ventana le espera “ella”). Por fin, el séptimo momento sucede en el dormitorio de don Juan de Montemor. Los escenarios están minuciosamente descritos con perfecta ambientación. Como buena farsa que es, la obra está llena de toques de humor, entre ellos los nombres de Floro y Amapolo (!vaya nombrecitos para dos galanes!) y el lazo rosa del gato de don Juan.
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También están los tres dibujos que realizó para La légende de Don Juan, uno preparatorio en el que aparece Melisa con su hijo en brazos, al que ya me he referido (fig. 3), otro en el que aparece Melisa, sin el niño, asomada a la ventana (fig. 22), que uno adivina con vistas al mar en cuyo horizonte otea incansable la vuelta de don Juan (suponemos que se trata de don Juan, ya que el texto no lo especifica). En el tercero aparece Maese Pandoro (fig. 23); la vestimenta que luce el personaje, sobre todo por la gola, parece un poco posterior al 400 en que transcurre la comedia. Es un personaje típico, seguro que gran comedor y bebedor y, por supuesto, follador, aunque aquí precisamente su problema sea que su mujer ni siquiera le deja entrar en el dormitorio… Obsérvese lo grande de las manos (recordemos el último dibujo de Santa Margorí (fig. 20)) y la cara “acerdada” que ostenta. El dibujo lleva la siguiente leyenda: “El ricohome Pandoro de Los cuernos de Pandoro”. Esto último debió ser un título previo al de “Las bodas de Maese Pandoro”. Por cierto, que en el texto de los dos pasos que Fernández Mazas escribió de esta comedia don Juan no aparece, sólo se menciona, y esto en boca de otros personajes, nunca en la de Melisa. Pandoro es el más explícito: “y Aminta, su mujer (quiere decir “mi” mujer, ya que está hablando de sí mismo en tercera persona), donosa de hacer favores. Ayer con don Juan, el hermoso don Juan, Alcotan de añadido” (pág. 123). Esta alabanza de la belleza del “amante” por parte del marido engañado supone otra coincidencia con don Perlimplín. Dice este personaje en el cuadro segundo a Belisa: “(…) Hace quince días ví a ese joven por primera vez. Te puedo decir con toda sinceridad que su belleza me deslumbró. Jamás he visto un hombre en que lo varonil y lo delicado se den de una manera tan armónica”. Está claro que Federico se implica más que Cándido en esta cuestión.
Entre los dibujos sueltos, no incluidos en ningún libro, hay uno de don Juan (fig. 24), figura típica del conquistador de capa y espada. La anotación dice “Don Juan/ la espada al otro lado”. No sabemos qué don Juan es éste, si el de La légende… (que ya vimos que no aparece en lo escrito) —aunque estaría, como el Pandoro del dibujo, situado como un siglo después por su atuendo—, o si se trata de un dibujo independiente de la obra, lo que sería mucha casualidad. En fin, observemos que aquí también hay una mano de mayor tamaño, la que sujeta la capa. En la misma hoja está el dibujo de una joven que sostiene una paloma entre sus brazos y que bien podría ser Sor Margorí. A fin de cuentas doña Inés —la del Tenorio— era una novicia… En un momento dado, dice Sor Margorí: “La paloma de mi alma se la llevó el viento volandero” (pág. 38)<“>[22].
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Contamos también con otros cuatro dibujos de escenarios que no se sabe a qué corresponden. El más interesante de ellos (fig. 25) representa un interior con un abigarrado foro en el que se ven, de izquierda a derecha, una estantería con libros, una cortina, una ventana a través de la cual se ve un paisaje sencillo con palmeras y un horizonte de montes o dunas y, finalmente, un reloj de pared. A la izquierda del escenario hay una mesa pequeña con una silla y otras dos sillas más sobre una alfombra redonda. Los laterales del escenario podrían ser dos chimeneas, aunque es raro que haya dos en una misma habitación. Este dibujo difiere bastante de todos los demás que representan escenarios. Para empezar es el único que tiene algo más que línea, ya que ha rayado la cortina para darle sombra y volumen, ha punteado la alfombra para darle textura de tejido y ha rellenado en negro algunas áreas, tanto en los laterales como en el suelo, además de las estrellas del cielo raso (nunca mejor dicho). Precisamente estas áreas negras son las que le dan un cierto aire o apariencia cubista, —que no quiere decir que el dibujo lo sea— que hace que recuerde vagamente al boceto definitivo para el decorado de Pulcinella que hizo Picasso en 1920[23]. Por otra parte, este dibujo para decorado teatral termina en formas redondeadas, tanto en el arco proscenio como en el borde del escenario, y es el único que tiene la concha del apuntador, cuya forma redondeada concuerda con las otras, lo que indica un sentido de la composición. Debajo del boceto hay un pequeño dibujo que representa el alzado del lateral izquierdo del escenario. Finalmente hay una serie de anotaciones de las que, aparentemente, sólo dos tienen que ver con el dibujo. Una reza: “la decoración tendrá una intensa profundidad sin pasarse de los términos prudentes del escenario. Para ello se utilizará, dentro de las 3 dimensiones, la perspectiva usual en las dos dimensiones del dibujo”. Es éste un comentario que, al tiempo que indica un desconocimiento de la perspectiva escénica, manifiesta una intuición y una clarividencia muy grandes, tanto como para definir perfectamente la perspectiva escénica sin conocerla. La otra anotación dice: “la alfombra apagará todas las posibilidades de ruido”. Una vez más la preocupación de Fernández Mazas por el sonido en el teatro.
Otro de estos dibujos representa un escenario muy sencillo. Es otro interior con dos columnas jónicas esquematizadas en los extremos del foro, cortinas en los laterales y un rectángulo en el centro, sobre una mesita baja con un jarrón con flores y un sillón al lado. Este rectángulo podría ser un cuadro, pero unas líneas de trazos que salen de tres de sus vértices hacen pensar en una posible luz que entra por él, ya sea natural (ventana) o reflejada (espejo). Al fondo derecha hay lo que parece ser otra mesita con una lámpara o un fonógrafo encima. Dos figuras femeninas, una de frente, a la derecha, y otra de perfil, a la izquierda, animan el escenario. Aquélla vestida con traje de calle del momento y sujetando un bolso, la otra en túnica con un friso en greca. En este dibujo hay unos pentimenti en cuanto a la posición de las columnas y las cortinas.
Los dos últimos dibujos parecen representar un mismo escenario (figs. 26 y 27), con las únicas diferencias del punto de vista utilizado y que en uno hay un sillón y se ve el motivo del cuadro, mientras que en el otro, en vez de sillón hay un marinero tocando el acordeón (¿bailando o pretendidamente sentado en el catre?), no se ve el motivo del cuadro, existe un zócalo en la pared que abraza a la puerta y se insinúa el borde curvo del escenario. En éste dibujo se ven unas estrellitas en el lateral derecho y en el otro las líneas de unión de las paredes laterales con el techo parecen haber tenido dos versiones: una primera hacia abajo, lo que convertía la vista en una desde arriba y sin techo y la definitiva, que incluye el techo y baja el punto de vista. Es curioso el parecido de este escenario con el preparatorio de Santa Margorí (fig. 7).
Hasta aquí todos los dibujos conocidos que hizo Fernández Mazas para escenarios.
Como hemos visto, son todos de interiores y todos ellos dan sensación de pequeñez (recordemos la observación de Torrente Ballester). Sólo hay uno que se abra a un paisaje exterior a través de la ventana y sólo en dos de ellos aparece el borde curvo en el escenario. Las estrellas parecen ser un motivo recurrente en estos dibujos.
Un teatro político
He querido dejar para este apartado de nombre tan significativo algunas citas de y sobre las obras de Fernández Mazas que evidencian el carácter político de su teatro. Naturalmente, todo teatro es político, incluso aquél que rehuye serlo, que no es el caso de nuestro autor.
en Santa Margorí encontramos suficientes ideas políticas. Así, la declaración de Dyonisios: “Quien da pan a los siervos hiere su pobreza y su derecho a una vida mejor”, provoca que Sor Margorí defienda la limosna: “(…) Los pobres (…) lo agradecen con toda su alma. Si nadie se ocupara de ellos, se morirían de hambre los pobrecitos. !Si vieras cómo me besan las manos después de darles limosna!”, a lo que Dyonisios responde: “Es que no tienen conciencia de su estado. El día que la tengan, te las cortarán, Margorí” (págs. 32-33). No se puede ser más claro; aunque se trate de alusiones, nos remiten de inmediato a la Revolución, ya sea francesa, ya sea rusa, aunque más bien a esta última por la proximidad en el tiempo.
Más adelante, explicando a Sor Marica su sueño o visión (su conversación con Dyonisios), dice Sor Margorí: “Allí nos esperaba Santa Madanela, rodeada de todos los pobres de las puertas…” (pág. 54). Es evidente que esto de los pobres en las puertas (principalmente las de las iglesias) era una imagen típica de la Galicia y de la España de los años 1930 —venía siendo así desde hacía siglos— que el propio Valle prodiga en su obra, y, aunque hoy todavía se encuentran, no son tantos. Naturalmente, España ha cambiado mucho desde entonces y para bien, mas veamos algo que dice Musiú (el diablo): “Yo no vivo, como los políticos españoles, de la indiferencia de un pueblo, sino de su culto” (pág. 142). Fernández Mazas se refería a los políticos del año 1930, pero yo me pregunto ¿no podría decir el diablo algo parecido de la España de hoy?
Recordemos que, en opinión de Gurméndez, Les cornes folles “es la primera (obra) que inaugura un teatro de crítica social sin patetismos naturalistas ni documentación sociológica. (…) realiza la conversión de la farsa valleinclanesca en teatro de verdadera crítica social, con una ideología revolucionaria y un fin preciso: destruir en las conciencias el injusto orden social establecido. (…) con ella Mazas abrió el camino, en España, para un teatro histórico de visión completa y global del mundo, con un mensaje universal e ideológico que culminaría en “El Fantoche Lusitano” de Peter Weiss” (pág. 33).
Hay, entre otros aspectos, un decidido trasfondo anticlerical en el teatro de Fernández Mazas, y el anticlericalismo es, sin duda, una postura política (lo era en aquellos años y lo sigue siendo ahora).
en Santa Margorí hay, por ejemplo, alusiones a la vida amorosa de los curas con las viudas (pág. 146). Luz de Luna, el ángel, quizá al que corresponde guardar a Margorí, se aprovecha de su agonía para hacerle firmar el codicilo de cesión de sus bienes a la Iglesia. Por el texto del mismo nos enteramos que la orden a la que pertenece Sor Margorí es la de las Marianelas (buen invento semántico) y que la acción transcurre en Santiago de Compostela, enclave emblemático de la Iglesia.
Cuando el diablo se queja de que ya nadie le hace caso, de que ya sólo es “un pobre diablo”, Sor Margorí le dice: “No, Musiú: en el convento todas te recordamos” (pág. 141), lo que supone un ácido toque de humor. Fernández Mazas sostiene que el diablo es fruto de nuestra imaginación (pág. 189) y así lo confiesa Sor Margorí: “El demonio está en nosotras, hermana Marica” (pág. 147). Lo que supone una declaración de principios similar a la que años más tarde plantearía Sartre en su obra dramática A puerta cerrada.
Hay otro toque de humor, con tintes anticlericales, cuando el ángel Luz de Luna es sorprendido por el doctor y aquél se hace pasar por quien no es, al decirle: “…soy yo, doctor… La hermana Teresita… la sobrina de Su Ilustrísima…” (pág. 181). Claro, que lo del sexo de los ángeles nunca ha estado muy claro. Quizá tampoco lo está suficientemente en los personajes masculinos de esta obra que son, como ya dije, un poco andróginos. Y no olvidemos que Musiú es “femenino y dieciochesco de modales” (pág. 134).
en Les cornes folles, en el momento 5, aparece un personaje llamado “el levita Fidel”, de cuya vida dice el autor que “gozó de un pacato peregrinar hasta que una reverberante anécdota se cruzó en su ruta (pág. 250)”. Y en ese mismo momento, cuando el levita comunica a don Juan de Montemor que toda la villa se hace lenguas de la relación entre la esposa de don Juan y don Floro, aquél dice: “!Disparatado clérigo Fidel! !Decírselo habemos a tanto cura abarraganado! !a tantofraile bujarrón! !A la gula de deanes y madreabadesas! !Decírselo habemos a tanta cuchipanda!… Al abad de Camba, que empeñó la diadema de la virgen, !que empeñó el copón, para ver torear a Joselito!” y finalmente: “!Decírselo habemos a Monseñor” (aquí no especifica los “pecadillos”) (págs. 255-256).
En “Las cuitas de Melisa”, paso 1º de La légende de Don Juan, dice el Peregrino: “…Clamor de clérigo descreído, de madreabadesa a punto de malparir (…) Virtud y no. Su contrario, el pecado, es el que nos lleva a Dios…” (págs. 94-95). Y Melisa, refiriéndose al Peregrino: “Qué me dijo el nombre de Dios? Qué me dijo?… Que nada se sabe! Esa es su verdad… En los ojos la lleva” (pág. 103). Más adelante Pandoro habla de un afillado del clérigo Pando (pág, 130).
La labor de Fernández Mazas como autor de decorados, carteles y muñecos, así como poniendo su voz para el “Guignol de las Misiones Pedagógicas”, a las que se unió en 1933, completa su actividad en el terreno del “teatro político”. También Alberti y Lorca hicieron “teatro político”, y no sólo en el frente o en La Barraca, sino en sus textos.
En 1930, sólo un año después de su versión original, se había publicado en España la versión castellana de El teatro político de Erwin Piscator y a finales de 1936 este director de teatro visita Barcelona. Entre esas dos fechas Fernández Mazas realiza su producción teatral. Si pensamos en la grandiosa concepción escénica de Piscator, llena de maquinaria y proyecciones cinematográficas, vemos que el autor gallego tenía una concepción mucho más modesta del aparato escénico. Eran dos clases muy diferentes de teatro político: el de Piscator basado en la grandiosidad del montaje, el de Fernández Mazas basado en el texto, pero prestando cuidadosa atención a los aspectos espaciales y plásticos del escenario. Piscator era un director, Fernández Mazas un autor dramático.
Peut-être l'opinion de García Díaz dans son commentaire sur la représentation de Raspoutine en el Teatro Piscator de Berlín nos aclara mejor esta diferencia: “El valor de la obra es nulo. Sólo el ingenio soberano de Erwin Piscator hace posible el milagro de llenar días y días su teatro”[24].
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Epílogo
El verbo y la línea de Cándido Fernández Mazas se han abierto camino en la niebla y han llegado hasta nosotros, delicados y vigorosos a la vez, haciendo gala de su extrema belleza.
Con esta exposición descubrimos y hacemos honor a un gran poeta dramático y a un gran dibujante, también a un gran pensador y a un gran hombre comprometido con la vida, con el amor y con la realidad social de su tiempo.
© Javier Navarro de Zuvillaga
[1] Gurméndez, Carlos, Fernández Mazas, Ediciós do Castro, Sada-La Coruña 1981, págs. 14 y 16.
[2] Bouzas, José Manuel, “Fernández Mazas”, en Antón Pulido Novoa (dir.), Vangarda histórica, Vigo, Nova Galicia1Edicións, 1998, pág. 303.
[3] Gurméndez, Carlos, op. cit., pág. 11.
[4] Bouzas, José Manuel, op. cit., pág. 303.
[5] Fernández Mazas, La leyenda de don Juan. Comedia del 400.- Obra incompleta, Ediciones Andoriña, Orense 1994, pág 45.
[6] Este encuentro lo narra su hermano Armando en: Fernández Mazas, Un roman inachevé, Ediciones Andoriña, Orense 1995, pág. 4.
[7] Nuevamente da la noticia su hermano Armando en la introducción a la obra citada en la nota 5. También comenta estas actividades Eugenio Otero Urtaza en su libro Las Misiones Pedagógicas: Una experiencia de educación popular, Ediciós do Castro, Sada, La Coruña 1982, pág. 130.
[8] Otero Urtaza, op. cit. en nota 7, pág. 144.
[9] Narro estas y otras anécdotas en mi libro Granell y el teatro, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 1997.
[10] Debo el conocimiento de esta carta a José Manuel Bouzas.
[11] Gurméndez, Carlos, op. cit., pág. 26.
[12] Fernández Mazas, Santa Margorí. Los cuernos disparatados, Ediciós do Castro, Sada- La Coruña, 1981; posteriormente se edita por separado Les cornes folles, Ediciones Andoriña, Orense 1993.
[13] Véase nota 6.
[14] Op. cit. en nota 6, pág. 60.
[15] Todos los jucios citados hasta aquí están incluidos en la introducción que hace Armando Fernández Mazas a la edición de La légende de Don Juan referida en la nota 5, págs. 18-20, 56 y 72.
[16] Véase Bouzas, José Manuel, op. cit., pág. 315.
[17] Gurméndez, op. cit., pág. 43.
[18] Gurméndez op. cit., pág. 31.
[19] Gurméndez, op. cit., pág11.
[20] Op. cit., pág. 194.
[21] Parece que todos estos dibujos se pueden fechar entre 1928 y 1932.
[22] Esta imagen la repite Sor Margorí en la pág. 43 y Sor Marica, en la pág. 124, dice: “Sor Margorí es un ángel… una paloma del Señor…” La misma expresión emplea don Juan de Montemor para referirse a su esposa: “Blanca Flor es una menina… una paloma del Señor…” (pág. 223).
[23] Esta relación me ha sido señalada por José Manuel Bouzas, ya que entre las cosas de Cándido había una reproducción del boceto de Picasso.
[24] García Díaz, “El teatro en Alemania: Rasputin”, publicado en El Sol, 1 de diciembre de 1927.