Il informe le Trésor ... De Covarubias du debuxar du XVIIe siècle est « délimiter une figure sans donner la couleur ou les ombres, mais seulement prendre des profils », il est clair que la définition devrait être la forme exacte non seulement de façon complexe des travaux de Cándido Fernández Mazas, mais dans ses déclarations sur ce que cette tâche, vos idées à des critères de réduction des ascètes proposés par ce dictionnaire. Réduire en tant que méthode de trouver des profils. Ce même texte serait un dessin, suivez ces indications comme un portrait, soit d'un auteur, d'un thème ou un point de vue sur les deux, doit nécessairement fonctionner sur ce critère.
Ha de romper la multiplicidad en que se resuelve una vida para encontrar y definir perfiles, que ahora, pueden ser sinónimos de perímetros, contornos, ámbitos, derredores, circuitos, siluetas, lados, bordes, límites, cercos, periplos, lugares, proximidades, pistas, orlas, parajes, márgenes, demarcaciones, posiciones, itinerarios, zonas, inmediaciones, trazas, colocaciones, cantos, zonas, líneas… rasguños. Como tal, todo texto contiene un retrato, una selección ascética de información que pretende aludir, evocar o circunscribir una información imposible de ser contenida en o por los signos. Según el resumen que Santiago Arbós nos propone de una conversación con el autor, el dibujo para Fernández Mazas debe poseer esa calidad de relación con las leyes de la austeridad: “Un dibujo autónomo no puede pretender captar ni el color ni el volumen. Lo primero pertenece al terreno de la pintura; lo segundo al de la escultura”. Delimitación del tiempo espacial y conceptual, propuesta de desarrollo y proposición de cada punto de partida, en su radical tranquilidad de resultados, de una serie de problemas que, como propuestas arrojadas frente a quien las diseña, se abre en una plétora de sentidos. Si el trabajo es de reducción, de encuentro/búsqueda del territorio propio del dibujo –así efectúa el sentido la contraposición con otros dos géneros, pintura y escultura–, ¿cómo se produce la referencia, el relato, es decir el hacer que el material se reintegre en esa totalidad incontenible por los signos, de la que en último caso procede?. Si continuamos con el relato de Arbós, la solución es clara, como también es claro que desde ella se vuelven a abrir una serie de problemas: “Para el dibujo, tanto da que una mujer sea rubia o morena. El volumen sólo puede ser aludido”. En el trabajo gráfico de Cándido la búsqueda se produce hacia formas esenciales, desnudas o “puras”, en las que permanezca una marca alusiva hacia la vivencia no contenida directamente en ella. Son vaciados, entonces, imágenes en tránsito. El problema que abre el término alusión ahora surge al volcarse sobre sí mismo. La alusión alude. Con cierta rapidez a ilusión, elusión y lúdico, a través de su raíz común latina ludus, juego. Aludir es etimológicamente “bromear o juguetear con alguien”, y en estos gráficos toma sentido el verbo, pues cualquiera de las figuras de Cándido es una encuesta por las líneas en la que la vivacidad del trazo puede iniciar el papel como tablero ilusionista. El primero de los términos conectados a ése ya lo habíamos indicado: la autonomíaa –la forma en que un género se da su propia ley de forma independiente de otros– es la búsqueda austera del perfil (anotemos también este término), eludiendo –sacando del juego todo aquello que convertiría la ilusión en forma borrosa–, con demasiados sentidos, con demasiadas intenciones, con demasiadas consecuencias. Pauperización del trazo, como auténtica transformación de esta en línea de fuga o perspectiva del sentido. Y, ahora, norma de la configuración del sentido: el sentir la vitalidad inherente a aquello a que nos referimos. Aparecen las figuras. El segundo de los términos en conexión es el de ilusión, como antesala de la participación en las líneas que ahora se nos han transformado en signos. Tomando la definición más pragmática o pierciana de la palabra signo, podríamos acotarla como algo que se ha dispuesto en el lugar de algo, en alguno de sus respectos. Recordemos también que respecto viene a querer decir –según su radical indoeuropeo– speck lat. rispectare–, lugar desde el que se mira atrás. La ilusión es la forma de participar en ese sentido oculto que la vivencia del autor ha querido extraer e la figura y presentarnos alusivamente para poder ser completado de nuevo. No nos interesa una paloma esgrafiada sino el dibujo autónomo. “Una manzana real no es nunca una manzana pintada”, nos informa el autor, como intención arquitectónica por aclarar el espacio en el que la creación se produce, contra el que el arte trabaja y que el arte soporta. Nos interesa el signo en su sugerencia. Signo, de forma general, también viene definido por cualquier entidad sensible que permite reconocer un hecho que no se percibe. El “tanto da….. “ en la cita anterior de Santiago Arbós coincide espléndidamente con el refrán picassiano “si es con barba San Antón, si no la Purísima Concepción”, que resume la importancia autónoma del signo frente a aquello de lo que supuestamente procede como origen, frente al modelo. Nos interesa el modo de extracción de la vitalidad de esa referencia, o cómo queda implicado en la obra y desde ella puede ser desplegado.
De nuevo la referencia de Arbós: “No pierdas el tiempo haciendo lo que hacen todos. Cómprate una pluma estilográfica y dibuja de primera intención, a mano alzada, procurando no hacer líneas muertas”. Qué será entonces esa defunción para la línea. Literalmente su pérdida de función. Muerte explicitada como capacidad para evocar, para ilusionar, para traer algo más que el presente, lo aparente. Una línea muerta, como la metáfora muerta a la que alude Ricoeur, será aquella que no reenvía a ningún espacio más que el presente, que no permite atravesar su perspectiva (mirar a través) y vivir en el menos reducido y resumido en ella.
Nada hay más fácil que la divagación. Tampoco hay nada más fácil que el recuerdo, no de lo vivo sino de lo pintado, cartografías de tiempos idos, estampas de modas, viñetas, etc, etc. 1
Vivificar las líneas, ¿ha de ser algo que comparta también, como medio, la literatura? ¿ o quizá no se encuentra toda la reflexión, hasta este momento, volcada en un terreno intermedio de indiscernibilidad entre signo gráfico o escrito? El papel que la línea ha de tener ahora es el de recordar lo vivo, engramar en ella, de forma percusiva y eficaz, el valor, la perspectiva, la trasparencia de su misterio a desentrañar. Resulta un dato curioso, tras la búsqueda de especificidad del dibujo, que aparezca cada vez más cercano a la palabra. No es de extrañar que una de las más importantes derivas de este siglo sea esta, la del encuentro gráfico entre la simultaneidad de lo gráfico y la supuesta linealidad del discurso escrito. Gonzalo Torrente Ballester, que conoció en 1930 a Fernández Mazas, propone una doble sobre este punto particular: “Tenía el doble don de la palabra y de la mano, y hablaba de su literatura como de su pintura: como un manojo de problemas, más que de soluciones”: La primera parte de la aseveración es cuando menos, confusa. No existe un doble don, a no ser que entendamos que lo doblado lleva en sí una relación compleja hasta términos paradójicos: a un tiempo es la mitad y por otro multiplica por dos, por un lado es el plegado que reduce el material y por otro el despliegue que lo convierte en su doble. Torrente Ballester no se refiere a esta idea, en todo caso, sino a la más común, aunque inapropiada, de estar entre dos campos. No es así, sino que el espacio que se delimita es el de la doblez, esto es, la falsedad de quien hace dos cosas a la vez, calculando el lugar de cada una de ellasy multiplicando de forma ilusionística –prestidigitadora– sus posibilidades en mezcla paradójica. Escribir o pintar: es lo mismo en sus diferencias. Lo mismo en cuanto es línea viva, vívida. Diferente en cuanto a que la distancia de los signos sea propuesta como tal. Ahora la lógica se convierte en algo un tanto más borroso, opción que suele aparecer con frecuencia al tratar de arte. Se convierte en un problema lo que debería disolver o solucionar las distancias. Pues a la vez que nos muestra una dirección se muestra a sí mismo, como semáforo, como portador del signo o el guiño hacia otra parte. Porque todo artefacto, por ende todo dibujo muestra la distancia insalvable entre aquello que aparece, aquello que representa en la lejanía y la forma en que el acceso y la comunicación entre ambos pudiera producirse, jugándose en ello, en la clarificación y determinación de todos los intercambios y acarreos del juego, la viday la muerte del proceso, su sentido o su non-sensus, su gratuidad.
No se trata de otra cosa la ilusión, la forma de saltar por encima de una distancia insalvable, participando de un juego con la conciencia crepuscular de que existe algo de verdad en él. Así, quien no participa en un juego es un aguafiestas, quien dijera, por ejemplo lo que todo tememos delante de un dibujo. Por perogrullesco: no es una paloma, tan sólo es un dibujo. La magia o la prestidigitaciones esto: mostrar lo muerto, hecho con violencia, como vivo y cargado de interés. Si volvemos a Covarrubias, encontramos este mismo criterio de ilusión, pero dentro de la palabra alusión, con la que comenzábamos a ver las intenciones de Cándido Fernández Mazas.
Nous faisons référence: disons un cos, et sous ses mots que nous entendons une autre.
Se trata de alterar, al fin y al cabo, mediante una actividad, el espacio en el que esta se presenta. Como en la prestidigitación, requiere participación, pues siempre es un engaño: pero quizá como dice Picasso, una mentira necesaria, ya que nos enseña a decir la verdad, Mostrar las verdades claras con una razón oscura. Y la verdad no es un resultado sino un perpetuo desplazamiento de sentido. El proceso de su entrañamiento y despliegue. La ilusión es una burla, la burla de los límites que imponen a cada objeto un espacio. La ilusión es una evocación, una llamada a lo que no está contenido en una operación tan simple como delimitar una serie de direcciones colocándolas sobre un papel, con un determinado conctraste, en la espera de que sea descubierto por un lector o vidente.
Eh bien, découverte avant la vision, par la vision : contre-vision donc. Mesure et rythme du monde à travers des lignes qui sont avant tout des positions conceptuelles. L'expression de Fernández Mazas n'est pas en avance sur son temps – je voudrais souligner ce point consécutivement – mais elle fait plutôt époque. Cela ne dépend pas des avancées de son temps, de sa contemporanéité, ni du fait que ses découvertes aient été antérieures, parallèles ou postérieures à celles de Picasso et de Matisse. Il y participe intensément, à travers une lecture de la globalité des signes qu'ils partagent et que, de manière érudite, il détaille dans ses écrits. Cándido nous rappelle aussi, dans la bouche d'Ortega, qu'inventer n'est rien d'autre qu'un moyen de trouver des choses. La valeur de son œuvre est autonome, comme il le revendique pour son graphisme.
En fin de compte, un artiste est un inventeur d’un médium. Il n’y a donc en art que deux phénomènes. Quand l’artiste est un produit du médium – médium temporel ; quand le médium est un produit de l’artiste – médium universel.
Sa position concernant la création est conceptuelle, mais il ne revendique pas testiculairement de données ou de théorie ; il exerce, à travers une réflexion plastique tortueuse, la tâche inconfortable de quelqu'un qui a un énorme sac de problèmes à proposer. La deuxième partie de la phrase de Torrente Ballester que nous avons proposée comme exemple est importante par son aspect lapidaire précis : « et il parlait de sa littérature comme de sa peinture : comme un ensemble de problèmes plutôt que de solutions ». Tous ses dessins proposent cette tessiture, plutôt qu'une thèse. Chaque forme naît d’une action mentale provoquée, d’un exercice qui fait penser la main, faire parler le corps et écrire l’œil. Tous ses dessins sont réalisés sur le corps. Comprenez cette phrase dans son pli. La proposition est une coordination entre cette vitalité qu'il recherche si ardemment dans ses écrits : le tout déversé dans chaque espace conceptuel de création. Sincérité de l'erreur maintenue. Comme l’écrit Cándido à propos de Manolo Méndez :
Dans cette constante à la vérité, sachant que jamais atteindre développe [...] presque tout est un jeu d'art.
Techniques de jeu, qui définiraient la proximité entre les graphiques peinture et l'écriture. tension souhaitée de la recherché, le rôle que la critique des autres artistes préparé leurs réflexions. D'autres boîtes reflètent le haut-parleur vital lettre de tensions. En parlant d'un peintre contemporain, Santos Balmori, il nous dit ce qui manque, pour illustrer par un exemple: « trouver un équilibre de vie, une référence à ces lignes et ces couleurs, mettre un ordre [...] pour que la peinture. »
Los elementos de este retrato literario de Cándido Fernández Mazas se van ordenando. Por un lado, la obsesión volcada sobre el dibujo, que alcanza esencialmente hasta su obra al óleo, que se encuentra estructuralmente centrada en el valor de sustentación que las líneas ofrecen sobre la reflexión gráfica –como en el caso de Picasso y Matisse y, salvando las distancias y el necesario contraste, Giacometti–. El acercamiento constante al grafismo se lleva a cabo mediante una búsqueda esencial de las especialidades del medio, su reducción esquemática de una multiplicidad de presencias fenoménicas a una línea en la que debe resumirse un perfil que dialogue con lo excluido de él, que en este momento surge como referente fundamental. Y así lo precisa Cándido Fernández Mazas, en un comentario sobre el romanticismo pictórico de Goya:
[…] Ce n'est pas dans son humour que se trouvent ses origines, mais dans ses désirs habituels, dans ses désirs les plus romantiques, ceux impossibles à mettre à table la totalité de la vie. (Comme si elle, la vie, pouvait être déterminée dans sa totalité, ce qui est impossible puisqu'elle est déterminée en unités.)
Ce qui est exclu du profil sera la vie ou l'élan vital, grand thème de ces dessins, graal de sa recherche et aussi moteur de ses réflexions sur d'autres œuvres. Dans la citation de Santos Balmori proposée plus haut, l'exigence est celle d'un équilibre vital, et cet indice de la méthode, à force de sa récurrence, nous amène à relier son approche de la création, à travers un système conceptuel, aux vitalismes et ratiovitalismes du début du siècle, qui vont de la mort de Nietzsche à la revalorisation de l'esthétique comme connaissance de cette vie qui ne peut avoir qu'une justification esthétique, avec sa version ortégienne allégée et ses cours. Bergson-Machadiens. La vie est recherchée à travers une réflexion sur l'appauvrissement provoqué par tout moyen de capture. Sont étudiés les profils selon lesquels elle pourrait être circonscrite dans l'œuvre, à travers lesquels elle pourrait être représentée.
[…] le pire c'est que les tableaux doivent être dans la vitalité et dans la peinture : la vie emprisonnée dans un ordre. Parce que l'autre chose est de sauter la vie jusqu'à la corrida pour s'agenouiller devant le vide des formes et des couleurs.
Les thèmes de sa réflexion graphique apparaissent selon cette motivation. Fondamentalement des figures, et comme des figures, des portraits, même s'il s'agit d'une nature morte. La musicologie française, en particulier Boucorechliev, a utilisé le terme « rostrification » pour parler de la reconnaissance qui se produit lors de l'arrangement de tout matériau. En réalité, comme le sait cruellement quiconque a essayé de jouer avec les mathématiques de la ressemblance, les microdistances provoquent la reconnaissance de la distance entre les éléments. Modifier l'espace entre les yeux, entre la bouche et le nez, produit une déformation de la référentielle, une étrangeté sur les possibilités de référentielle sur le modèle. Si dans l'œuvre de Cándido le matériau central est le portrait, et nous avons soutenu que l'autonomie du dessin est l'une de ses préoccupations, son élaboration de portraits implique nécessairement une évaluation des règles, mesures et normes mathématiques de reconnaissance, avant la fabrication de caricatures. La différence exacte entre la caricature et le portrait est la suivante. Une caricature perd son sens si on n’a pas le modèle en mémoire. Dans un portrait, ce sont les distances et l'autonomie de l'œuvre qui intéressent. Le portrait, entité autonome, silencieuse et statuaire, se distingue également de la vignette, terme qui dans ses écrits a une connotation péjorative, dans la mesure où la vignette fait partie d'une séquence quelque peu attendue, prévisible, et qui à son tour est issue d'une histoire établie. Tout est en quelque sorte portrait, dans sa création graphique. Comme nous l'avons dit, recherche des profils qui définissent, sélection douloureuse et calculée, gymnastique de la façon dont une reconnaissance autonome peut se produire dans les œuvres, des œuvres. Reprenons la définition exacte de Covarrubias : « tracer une figure sans lui donner de couleur ni d'ombres, mais en reprenant seulement ses contours ». Ce texte, dans son attitude graphique de reconnaissance d'une référence, est un portrait de l'œuvre graphique de Cándido Fernández Mazas. De cette tautologie nous extrayons que le travail du (d)écrivain sera la tâche violente de sélectionner les données pertinentes pour que cohabitent autonomie et référence du texte. Sélectionner comme manière de lire, de choisir le profil approprié, non déformé ou amorphe, mais conforme (sous réserve de) l'ordre, le rythme, la mesure. Covarrubias nous fournit également une définition subtile du profil, qui aide ce sens : « La dernière partie de la figure qui est comprise avec un fil imaginaire, dans lequel tout le reste est contenu et c'est pourquoi on dit PER et FILO ». Jeu circulaire de définitions, Fernández Mazas illustre cette façon d'agir. Non seulement sous forme de tissage formel, de filage avec une plume ou de profil mesuré et exact, mais aussi en termes d'aspect ultime de la figure qui est représentée dans son œuvre par l'expiration du contenu qui pourrait détourner l'attention de ce jeu essentiel. Contraste pur, noir et blanc, légères variations de couleurs, avec parfois des connotations de peinture lointaine et métaphysique. Recherche du blanc vidé et de la construction inversée du dessin : monumentalité obtenue par la légère esquisse, la rayure sur la page. Jamais par surpopulation, désorganisation ou désordre. Recherche de clarté, de précision et de concision. Antinihilisme, bien sûr si l'on remet en présence Giacometti comme lieu d'une méthode projet fondée sur le doute et d'une autre qui revendique le savoir mathématique. La mathèse du portrait, de l'importance radicale des microdistances dans le portrait, de la captation conceptuelle, rythmée, mélodique et harmonieuse de la vie.
Valeur d'appel à toutes les conséquences mentales d'une mesure, par exemple à la suite de la physique mathématique. Ou des valeurs algébriques réduction, à savoir universel, synthétiques et les valeurs arriméticos ou la progression, soit analytique. (Ars Moriendi)
Mathesis ordination est la norme qui apparaît comme méthode précise, vague représentant piqûres, par exemple, les Impressionnistes et Matisse détruits. Les mathématiques sont une méthode de diction, recherche, intuitive en mode cartésien, règle rigoureuse et claire:
[…] c'est toujours la sensibilité qui nous perd, qui nous donne tort. Il y a un gros problème à résoudre. Ce qui a été dit des deux dimensions dans une diction claire, rigoureuse et précise.
La réalité peut se dire à travers une règle de composition de distances intuitives, celles qui naissent de l'observation réductrice et élargie de la rostrification du monde, du portrait de tous ses éléments dans une allusivité qui apparaît comme un horizon derrière lequel regarder, derrière un vide rempli de prospective. La mesure est peut-être la formule la plus utilisée dans ses écrits, la recherche d'un ordre ou de l'ordre secret dans lequel les personnages commencent à vivre. Celui qui aime la vie la compte, la goûte, la mesure. L’anéantissement dans le flou n’est pas seulement celui qui vient de l’impressionnisme, contre lequel il réagit, mais celui qui se dégradera dans la période d’après-guerre dont il n’est plus témoin, avec la chute des idéaux des Lumières qui résidaient en quelque sorte dans sa prétention graphique et raisonnée à un autre anéantissement nouveau et littéral du sens, le nihilisme. Encore une fois, Picasso et Matisse, dans leurs périodes néoclassiques, sont une référence étroite dans leur intention post-cubiste ou post-Cezanaan d'interpréter la situation exacte, à travers l'introduction du temps, des objets. Mais la chute giacomettienne, celle qui traverse le surréalisme et tombe dans l'existentialisme, illustre puissamment l'intention de Candide. Unir l'objet inerte et la vie fluide à travers un tour de passe-passe graphique comme une manière d'enquêter sur les problèmes de la connaissance humaine, mais à partir de la vie, telle serait la position de Fernández Mazas. Il est connu pour une anecdote répétée qui a fait que Giacometti a passé une grande partie de sa vie à dormir avec la lumière allumée : la vision d'une mouche qui est entrée dans la bouche d'un ami mort lui a fait voir, comme dans un satori négatif, l'indifférence de la mort et de la vie. Ses objets inertes sont mortellement lacérants. Son intention est d'introduire le vide du néant dans la matière ; celui de Candide, pour faire revivre la vitalité de l'inerte au contact fécond du vide.
La couleur ne reste alors pas sa propre réalité essentielle, comme une influence de la vie, mais comme une mesure de celle-ci.
La mesure est toujours une comparaison qui met en présence les deux extrêmes, le présent et l'absent comme absent. Il formule un schéma qui permet de suggérer relationnellement des présences, des contacts, des connexions. Bref, il s’agit d’une présence calculée avec une absence planifiée. La mesure extrait de la raison une comp-parare, une disposition commune, une distance franchie en étant énoncée comme possibilité. Si on ne nous donne que des parties, et non le monde entier, choisir la mesure et voir le rythme inhérent au choix sera une manière de transformer la partie en participant à un jeu d'illusions. L'objet vit, « bouillonne et délivre la relation », selon les mots de Lezama Lima.
Approche. Vous voyez toujours ce que vous possédez instinctivement au moment où vous ouvrez les yeux.
El esfuerzo de extracción de los datos, la angustia que la autoría conlleva es otro de los factores de definición de estos dibujos. Hemos hablado de esbozos o rasguños, definiciones tradicionales aplicadas a los dibujos mínimos, como medio de resaltar su carácter preparatorio, que apunta hacia algo, bien sea otra obra o bien otro resultado. La conveniencia en este caso es evidente. Las líneas son formas exploratorias que indagan en la mathesis del reconocimiento, por ende del conocimiento mediante las formas. El carácter autoexploratorio del arte aparece aquí con claridad. Siempre es necesario volver a citar al Rembrandt qu afirma que todas sus obras son autorretratos, para sumar la raíz griega autós, a este sí mismo que se busca n diálogo con lo vital. Los perfiles, de modo borgiano de los retratos de otros coinciden con el trazado lento del proceso de autoexploración y reconocimiento d ese “por sí mismo”, en el que la autonomía del dibujo es proyectada a la pretendida autonomíaa del yo escenificado en sus perfiles. El tatuaje es, de nuevo para el autor, la marca de esta autonomización del sentido, desde lo corporal y en lo corporal. Su ejemplo máximo, frente a la cueva, donde se produce una proyección del sentido sobre lo objetual, sobre lo circundante. En la temática de Mazas, esta dualidad existe: por un lado retratos en los que la labor de indagación y autoindagación son las premisas. En otro, su labor social, volcada a una elaboración proyectual de su sentido crítico sobre su época. El yo no es más, entonces que la síntesis de sus múltiples perfiles. O la selección de estos en disposición para ser desarrollados. El yo, no es más que una proyección artística. De nuevo en connivencia con el vitalismo estético nitzscheano.
Une fois le noumène trouvé, l'artiste s'oriente vers la synthèse. De la complexité de son « non-je », il retire, comme un élément amorphe, tout ce qu’il y a d’anecdotique dans les choses. Sélectionnez donc le peintre synthétique, vers l'universel.
De la mathèse qui cherche une loi, on peut passer à l'application de cette loi dans différents domaines. La polymathe, spécialisation dans une multiplicité de connaissances, est une figure très courante dans l'histoire de la pensée humaine, contrairement à la prétendue spécialisation de ceux qui choisissent un seul de leurs traits pour se présenter. La polymathie – de mathema, sagesse – suppose la force de se reconnaître sous la multitude métastatique d’une série de connaissances normalement alourdies par un excès de spécialisation de celui qui choisit seulement l’un de ses traits spécifiques du rapport diversifié entre connaissance et vie. Un trait de force, mais aussi un rang douloureux à accepter dans une société où le développement personnel requis passe par une spécialisation qui produit une reconnaissance rapide et rassurante de la position qu'occupe chacun, non seulement écrivain ou peintre, mais dramaturge ou poète ou romancier, ou dessinateur ou illustrateur ou dilettante. Ne pas avoir de trait sclérifié ne veut pas dire qu'il n'existe pas, mais plutôt qu'il se retrouve dans une autre mesure. Grâce au grattage, nous pouvons facilement comprendre la relation entre le profil – sélection de ce fil imaginaire – et la caractéristique, le trait, selon María Moliner. "ligne tracée lors de l'écriture, notamment lorsqu'elle est ornementale ou lors du dessin. Esquisse" Dans le personnage ornemental, Mazas voit une présence de l'art premier, marquée par le tatouage et la praticité concrète de l'attirance sexuelle, plutôt que la prétendue inanité décorative. Personne ne déchire une présence sans sens, cependant, quelqu'un pourrait déchirer le monde avec une ligne, s'il trouvait, de manière cionaresque, sa mesure cachée, sa raison cachée. Ceux qui se spécialisent vivent à grands traits, en prennent un comme fondement et circulent avec la tranquillité d'esprit qu'il y a une fonction qui les accueille ou les définit. Le dilettante aime son travail, il est donc amateur et doute que les grandes lignes puissent définir avec précision la position exacte dans laquelle circulent la vie et sa vie, en réflexion. Or, il y a là une tâche difficile, un travail littéral ou une torture inhérente à chaque décision. Un pacte faustien est toujours écrit, signé avec le sang, lorsqu'on travaille avec les lignes, puisque chaque décision est libre et chaque règle, créée de manière autonome jusqu'à se configurer dans la répétition de ses profils dans un style.
Une égratignure est la marque laissée sur un support, qu'il s'agisse de peau ou de papier avec les ongles. Les rayures sont les lettres et les lignes, mais tout composant graphique a cette qualité de marque corporelle. Le verbe grec grapho désigne également le grattage, l'inscription, l'écriture, le dessin, dont le sens devient plus clair si l'on remonte à la racine indo-européenne gerbh – gratter, gratter. Laisser des traces. Il donne le signe du passage d'un corps sur une surface, laissant une série de restes. La définition de Matisse est ici précise : une ligne avec mémoire. Avec la mémoire d'un corps qui veut se réintégrer, par son intégration simultanée à un objet dans une sphère de totalité qui lui est refusée. Dans le vide qui le constitue aussi.
Dans la vue, il y a toujours, presque toujours, partialité de la vision […] Un regard totalitaire est un regard rare, même chez ceux dont les ambitions sont toujours ordonnantes, synthétiques, totalitaires.
Le vide est une forme architecturale pour Fernández Mazas. Tout devient en lui. Dans un texte éclairant et bref intitulé « La Route », notre auteur avoue avoir découvert le chemin ou la méthode pour accéder à cette figure terrible, qui non seulement en son temps, mais chez n'importe qui, est toujours malade sous forme d'horreur vacui, à travers une loquacité vaine et gratuite, un discours pour le plaisir de parler qui serait comparable, dans sa pensée graphique, à une « peinture par peinture » séparée du conflit avec l'impulsion de la vie et du regard. Dans sa curieuse réflexion, il attribue la mise à distance des espaces vides par les arts plastiques de son temps à une phobie côtière, à une peur de douter de l'horizon que provoque en réaction « la plaine déserte de la mer ». Souvenez-vous de Pascal terrifié par le silence infini des espaces que microscopes et télescopes ouvraient pour son époque, et souvenez-vous aussi de son obsession mathématique pour ce médium. Le vide coule, l'auteur citant les dialogues platoniciens « comme un large horizon de suggestion » comme une eurythmie dont l'exemple serait la subtilité du Parthénon. L'espace vide est la scène où la ligne se tisse et se détisse, selon ses raisons désormais annoncées, à travers le concours de l'amour.
Être et ne pas être dans la flamme aimante des choses, tel est le dilemme permanent, car ce n'est que lorsqu'elles nous le demandent que notre étreinte acquiert plénitude et gratitude.
Le rapport entre raison et non-sens, qui est un clair prélude aux positions surréalistes, que l'auteur déteste tant comme hypothèse sans dialogue d'une expressivité émotionnelle solipsiste, apparaît comme la partie sombre de l'horizon lumineux délimité jusqu'à présent par la demande d'ordre et de mesure. La sexualité, la libido, instances si présentes dans la base freudienne de la fabrication de la zurrela, ont une claire allusivité dans toute approche des corps du graphisme de Candide. Dans son article « Sexe et tatouage », il pointe directement et spécifiquement cette direction, dans laquelle se trouve le conflit lumineux qui transforme, comme nous avons commencé par le souligner dans son esthétique, les solutions en problèmes. Il n'y aurait pas seulement de problème avec la prédisposition à un monde rythmique et mesurable, mais plutôt que la possibilité de mesurer se heurte toujours à la possibilité nostalgique d'affronter complètement l'incommensurable. Le tatouage, marque du vide ou du territoire sur le corps, est une marque d'ornement, une égratignure qui ne laisse aucun souvenir d'elle-même, à caractère sexuel. Non seulement devant l’autre, mais devant l’autre. La cible des bases graphiques de Mazas est le corps silencieux sur lequel est marquée, comme l'écorce, l'indication d'un dialogue proposé avec le caractère libidinal de l'autre. Le fait pictural, après avoir trouvé son cadre dans la mesure, se plonge dans le fait obscur, transhorizontal ou transparent, en perspective, de se fonder, selon les mots de l'auteur, sur « les appels du sexe à l'intelligence ». L'illusion de la raison produit l'obscurité du désir, qui est co-présente dans la mesure où cet élément amorphe mentionné par l'artiste. La clarté explicative des intentions, jamais achevées, toujours en cours, comme des problèmes qui s'ouvrent comme de nouvelles blessures, n'appartient pas seulement à Candide, mais à ceux qui empruntent le chemin de la recherche plutôt que de la résolution dans les formes antérieures. La violence de la recherche, à laquelle nous avons fait allusion, la violence de la décision sur les profils, ou, pour paraphraser Covarrubias, dans le choix des fils imaginaires dans lesquels jouent la présence et l'absence, condamne toute tentative esthétique à l'errance permanente.
Le cynique porte dans son âme la blessure que la vie inflige au rêveur, à l'homme qui cherche les fantômes.
A propos de la recherche de l'illusion, ces pages pourraient aussi s'appeler ce portrait. Ou si l'illusion est une entéléchie, contrairement aux propos de l'auteur : « Ni Apollon ni Aphrodite. Pas d'entéléchie, des lieux mentaux, exclusivement mentaux. Loin de présenter de manière cristalline les facettes du modèle, nous avons atteint le temps de la contradiction, peut-être la seule manière paradoxale de le dire. Nietzschéen fait à nouveau écho : Apollon doit parler la langue de Dionysos. Dionysos doit parler la langue d'Apollon.
Si l’auteur, avant de commencer à créer, a besoin de savoir ce qui le pousse à le faire, on dira que c’est un besoin de connaissance, de mesure, de vie. Alors, pour ce faire, il rapportera la vie à ses signes, à ceux qu'il représente et non aux autres. Un système de coordonnées simple qui est toujours une chanson. Parce que c’est cela, l’exaltation de la vie dans sa présence indéterminée, barbare, inédite, qui nous amène à la valoriser en nature, en nombre.
Quizá encontremos la raíz irónica de parte de su reflexión ante esta desilucisón por su tiempo, por el engaño, como el cansancio del prestidigitador ante su público, ante la dificultad de la tarea. “Porque cuando un novelista […] se enfrenta cara a cara con la vida, como Schopenhauer hizo, la realidad destroza toda inclinación a un mundo mejor. Y ya no se puede retornar más que por uno de estos dos caminos: o el de la fría catalogación o el melancólico del humorismo”. Tras el cristal, el azogue y el humo. Frente a la ilusión, el autor propone la medida que ahora aparece como un telón sobre el que podemos valorar todas las tentaciones insoportables e intensas de lo vital, el amor, la muerte, el placer. Frente al misterio que se oculta tras el horizonte (horizo> definir), la oscuridad de las pulsiones, las trampas de la sensibilidad que Fernández Mazas mienta con un sabor exageradamente platónico. La materia no debe ser un problema en sí, sino la fuente de la que esto surge, por transparencia de sus apariencias. La materia debe ser, parafraseo a Mazas, quien permita la expresión, no quien impide la lectura de los signos alojados por ella. Sentir es una forma de pensar, en este punto su pensamiento se torna un tanto paradójico. La integración del sentimiento en el objeto ha de producirse pero no de un modo subjetivo, sino en un diálogo externo a ambos. Quizá demasiado pronto para un pensamiento que, proviniente de Bergson, necesitará al postestructuralismo francés para aclararla connivencia entre intuición y métodocientífico. El tatuaje se ha hecho grave. Para alguien que vive en el filo plástico, sólo se puede disponer del “esfuerzo humano por desentrañar”.
De l'épithélium à la destruction. De la projection grotte de l'objet dans lequel on se regarde jusqu'à sa localisation sur la peau, et, à force d'éraflures et d'éraflures, d'efforts et de violences, dans les tripes. La vie est une entéléchie, niant les paroles de l'auteur, pas seulement un fait mental, pas seulement une valeur : « J'appelle valeur toute conséquence mentale d'une mesure. À la suite d’Aristote, la coordination entre apparence et illusion nous placerait à ce point de coordination que revendique Mazas, mais contre ses paroles, en faveur de ses actes.
C'est pour cette raison que l'âme est, en fin de compte, une entéléchie primaire d'un corps naturel qui a la vie en puissance, c'est-à-dire d'un corps organisé. (De anima, II, 1, 412a-413a)
La vie est – aussi – une transévaluation, pointant vers les absences, vers l'horizon derrière la mer, un vide de contenu qui doit être comblé par une activité qui cherche quelque chose avec la certitude de ne pas le trouver. Effort pathétique ? Non, des tensions. Réclamer. Tendance, essai, tentative, essai, test, expérimentation, tentative, exécution, sondage, exploration, enquête. La marque de l'artiste est d'endurer l'ouverture de son défaut. Une entéléchie est quelque chose qui a un but, qui aspire à sa perfection, qui cherche à ce que quelque chose puisse actualiser sa puissance. Sans espoir de le trouver.
Y es ahí, en nuestra incorporación a los hechos o en nuestra repulsa de ellos, donde comienza el autor o donde termina, ya que su renuncia sería su aniquilación, su negación.