Noticia dun selo
José Manuel Bouzas

Se quen controla o pasado, controla o futuro, quen controla o presente, controla o pasado?

Georges Orwell

A providencial aparición da estampa de C.F. Mazas que agora se presenta, máis ou menos mes e medio despois da apertura da exposición na revista Nós, fai que un bálsamo de modernidade derrame todo aquilo e aqueles que no seu día o negaron e dos que estaba a unha enorme distancia, plástica, gráfica, estética, ideolóxica, metafísica e dialéctica.

Ata non hai moito tempo Mazas era irrelevante ou, como moito, era considerado un epígono, un advenedizo. Agora, e despois de tanto esforzo por parte dalgunhas e non poucas burlas, reclámano como dispensador de indulxencia vangardista que é tan necesario para descortizar a gregariedade e a caspa como un ungüento emoliente e cosmético.

A pesar da pompa celebrativa do Xeración Nós, parece haber unánime acordo sobre os aspectos estéticos e plásticos do devandito xeración, son absolutamente cuestionables.

Alguén tan sospeitoso do desviacionismo como Luís Seoane dixo que: "A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais.1”María Victoria Carballo-Calero Ramos e Jorge Varela Barrio, non poden deixar de recoller a mesma opinión2.

Cando no 2002 se presentou no Círculo de Belas Artes de Madrid a exposición antolóxica do centenario de Cándido Fernández Mazas, conscientes da dificultade que guiara a recuperación da súa obra, comentamos que, calquera incorporación futura a corpus Do mesmo, Aumentaría o inventario pero non aumentaría o valor do recollido. A día de hoxe, e a pesar do aspecto desta obra, segue a ser o caso, ou é que alcanza un valor de moitos quilates máis facendo referencia á revista eterna dos eternos xeración?

Ata 1996, cando morreu, esta tarefa de recuperación e recollida de vestixios foi realizada principalmente por Armando Fernández Mazas, irmán do pintor. A partir de aí, e con maior ou menor fortuna - como por exemplo no caso desta obra proporcionada exclusivamente por casualidade - estivo facendo o que permitiron as circunstancias, os medios e o tempo (tamén sorte, mala sorte).

Con perspectiva, las cosas suelen parecer fáciles –de tan obvias– pero es de justicia recordar que, Armando en su empeño por recuperar la figura de su hermano y su obra allá por los años ochenta, era tenido poco menos que por un viejo loco que venía a remover un pasado escasamente conveniente para unos y para otros; venía a traer al presente también, la memoria de todos aquellos (acaso demasiados) que estaban cerca de él y de su hermano (acaso inconvenientes, acaso deliberadamente olvidados incluso hoy, acaso asesinados muchos de ellos) y que lo obligaron a mendigar espacio en la prensa, donde consiguió publicar a duras penas y tan sólo en las ediciones locales de La Voz de Galicia e O Faro de Vigo con pouco impacto. As institucións foron a outras cousas.

Debemos engadir todo isto a unhas inamovibles estruturas culturais e ideolóxicas, que fixeron imposible -e imposibilita- recuperar todo o que pasou con xustiza e sen manipulacións. Permítese unha brecha, como agora, sempre que haxa unha mínima posibilidade de ingresos ou prestixio ou que se poidan seguir establecendo os criterios establecidos. Refírome ao acordo incuestionable sobre o Xeración Nós avalado desde absolutamente todo o arco ideolóxico, un acordo que –aparentemente– a imaxe de Mazas chegaría a consolidarse aínda máis, cunha razón semellante a: –– Ve ?.

Non é certo. O único certo era a insana viscosidade do provincial, nas loitas e na deriva cara a unha guerra civil.

ENCONTROS

Nos últimos anos apareceron algunhas cousas, outras cuestionables e moi difíciles de lexitimar, non só polo evidente ao contemplalas, senón tamén pola súa orixe pantanosa e escura; noutros, é case imposible determinar a viaxe que percorreron das mans do pintor aos comerciantes que os moven e requiriría unha análise detallada e atenta sobre a súa deriva e por que. Pero iso importa moi pouco a vendedores, compradores, intermediarios, mensaxeiros e destinatarios, porque custa amor, dedicación, tempo, traballo e tamén cartos.

(Imaxe 1) Lucía Sánchez Saornil, 1933

Co paso do tempo, tamén apareceu algún que outro artigo, como o que contén reproducións de debuxos que Armando buscou tanto cos orixinais; Esta tarefa é case imposible, debido ás circunstancias da guerra civil de 1936-1939, como as relatadas no seu artigo, Miguel Ángel Gamonal no libro Eles3, publicado a finais de 1938 ou principios de 1939, en pleno conflito e cuxa edición estivo ao coidado do poeta e militante anarquista e do colectivo de Mulleres libres Lucia Sánchez Saornil4 (Imaxe 1) e de cuxos orixinais Armando xa dera noticias. Evidentemente non se conservan os orixinais e é moi difícil para calquera cousa que conteña a carpeta que, segundo comentou o irmán do pintor, tería perdido no capó dun coche en Valencia, na vorágine do voo antes do avance das tropas nacionais.5.

(Fig. 2) CONTO IMMORAL, 1924

Mentres o libro Eles, Non serve para enriquecer a análise da impresión que apareceu, e non é senón outro elemento que completa o puzzle de Mazas, si outro libro descuberto hai uns anos e que non fora incluído no catálogo da exposición antolóxica do 2002 xa está Conto inmoral anotado por Wenceslao Fernández Flórez cando temos a información. (Imág. 2)

É un libro da colección A novela vespertina editado en 1924, e ilustrado por C.F. Mazas bajo el pseudónimo Dichi, cando tiña 22 anos vello. É nese momento cando colaborará desde Madrid co xornal O Pueblo Gallego como unha especie de correspondente cultural e gráfico e é a partir de aí que enviará algunhas ilustracións á redacción do xornal en Vigo, como o retrato de Rafael Cansinos Assens. Na portada dese libro, (Conta Inmoral) Mazas usa a mesma técnica que se empregará na elaboración da impresión presentada e que consiste primeiro esculpe unha placa de linóleo e obtén a impresión en papel para poder reproducila despois mediante procedementos industriais. As ilustracións interiores, en cambio, están feitas a lapis e reproducirase despois con placas de cinc6. Será esta técnica a que empregue máis tarde para executar a maioría das súas ilustracións xa que é a menos laboriosa.

MAZAS E ELES

Poderiamos cualificar a relación de C.F. Mazas coa revista Nós como la de un vanguardista libertario e internacionalista que debe colaborar con modernistas y nacionalistas. Si Vicente Risco tenía 36 años en 1920, Alfonso R. Castelao 34 y Ramón Otero Pedrayo 32; los colaboradores de la revista de la generación de Mazas tenían en cambio: 22 años Eugenio Montes, Francisco L. Bernárdez 20, Álvaro de las Casas 19, Augusto de las Casas 14 y Mazas 20. No es sólo que C. F. Mazas pertenezca a una generación posterior, sino que tenía una visión más desprejuiciada y cosmopolita respecto a otros sistemas e incorporaciones culturales y era ajeno al compromiso de una construcción nacional. Su alejamiento de Nós Prodúcese a partir de 1925, por varias razóns que analizaré máis adiante e que levarán aos altercados durante a concentración a favor do Estatuto de autonomía de 1931 no Teatro Losada, e coa autoedición do seu folleto. A medida que a caravana pasa.

Os membros do grupo Nós -a pesar das súas disensións- conforman o órgano cultural do nacionalismo, como se deduce dos textos de a revista ou o epistolario de Risco e outros autores que aparecerán ao longo deste artigo.

(Imax. 3) A AGUIA

O grupo galego considera a revista A aguia (Imaxe 3) -órgano de expresión do movemento Renacemento portugués desde 1912 (aínda que xorde dous anos antes), cunha estética noucentista e unha ideoloxía conservadora - irmá de Nós. Servirá de faro e guía na viaxe da revista orensana e moitos dos seus colaboradores serán convidados a participar neste novo proxecto posto en marcha por V. Risco e A. R. Castelao. Á cabeza desa revista e dese grupo de intelectuais está o poeta Teixeira de Pascoaes, que é obxecto do vasallo máis ruborizado e servil, practicamente por todos os intelectuais galegos.7

Non vou ampliar, en principio, máis que nestas dúas notas para poñer a Mazas en relación a Nós e colocar o selo en relación coa orixe da súa procedencia.

A obra presentada afirma o que xa era evidente aínda que non aparecera, é dicir, que a obra máis vangardista e novedosa foi realizada por Mazas nos seus primeiros anos. Apuntan As ilustracións que se gardan paradoxalmente na Fundación Vicente Risco de Allariz tamén están aí. Digo paradoxalmente porque aínda que Risco foi refractario a esta estética, como se pode ler nas súas cartas a Manoel Antonio onde comenta entre outras cousas: " .. o que se fai en Hespaña d’esto, non val case que nada"Ai ben"Eu non son partidario de ningunha d’estas escolas. Fago poemas d’estos “pour l’Espagne et le Maroc” e mándoos â revista Grecia (Imág. 4) porque son amigo do seu director Isaac del Vando Villar, un rapaz andaluz de raza xudía, que non entende de nada d’esto, senon que se dedica a compra venta d’antigüedades”, Acabará dicindo que os galegos non precisamos ningún deses ísmos, e propón esquecer estes caprichos e comezar a estudar o seu propio folclore, o saudosismo portugués ou, sobre todo, as literaturas nórdicas antigas e modernas.8 O discurso expresado nesas cartas completaría o que explicaba na transcrición da súa disertación. Nova arte, recollido en A Nosa Terra 114, o 20 de marzo de 1920, (Imaxe 5) e no que de xeito didáctico explica cousas tan "vangardistas" como o galeguismo sensualista, o valor do alalá –Iso recorda o seu poema "futurista" publicado no número anterior de a A Nosa Terra nº 113, "U… ju juu… ”(Imaxe 6) tan panfletario como soe ser a peor poesía, tan pobre en concepto e imaxes poéticas se a comparamos, por exemplo, co poema ultraista "Paisaxe versiespacial " (Imaxe 7) de Eugenio Montes, publicado na revista Grecia (a la que Vicente Risco tanto criticaba) un año antes–. Habla del origen céltico mezclado con el substrato ligur, del valor del lacón con grelos, o de qué es el cubismo. Habla de Picasso, de Bracque(sic), habla de críticos y pintores tan olvidados hoy en relación a los movimientos de vanguardia como Metzinger, de los matemáticos Lovatchewsky(sic) o Rieman(sic), del hiperespacio, de la mecánica celeste, del creacionismo de Huidobro –con quien según su hijo Antón Risco tuvo correspondencia–: Risco considera el creacionismo una forma de cubismo(?). Habla de Velázquez que al parecer era de origen gallego y que habría vivido varios años en Galicia(?), de Wateau, de Moreau, de Leonardo da Vinci, de Cervantes –que al parecer también llevaba sangre gallega–, para pasarse el resto del artículo hablando ya de “o que di Castelao", Que é do que debería ter falado desde o principio desde que a charla foi inserida nun curso de"Conferencias nazonalistas na exposición de Castelao”. Que cocido, debeu de botalos, aínda que o público estaría dedicado a escoitar o que querían escoitar. Na transcrición da charla non hai unha única referencia ao simultaneismo (Huidobro era creacionista), nin ao orfismo, e moito menos a Sonia ou Robert Delaunay. Malia para entón Risco xa debería coñecelos segundo o libro que Huidobro lle enviou9, (Imaxe 8, 9, 10) pero ao parecer non porque estivesen en Galicia ou moi preto de Galicia. Se non viu a Teixeira de Pascoaes pola que tiña tanta admiración ata 1927, menos aínda verá os Delaunay. Tampouco os menciona cando pasa por París en dirección a Alemaña en Europa Central.

(Imaxe 11) VICENTE RISCO. 20S

Malia todo, Vicente Risco era consciente do valor dos debuxos de Mazas, polo que os gardou, aínda que sempre silenciando, agochando ao seu autor.10. Aínda que Risco é o mellor escritor, a mellor antena e o máis informado Nós, está moi lonxe da vangarda. Persoalmente, creo que nunca lles pertenceu e non son o único11. (Im.11.11)

Se a revista Nós Estaba lonxe da vangarda, a actitude conservadora de Risco ou Castelao ansiosos por iniciar o seu proxecto, non impide que artistas como Mazas fagan o que consideren oportuno, fieis á súa propia visión plástica, aínda que non encaixase na Nós. Como colaboradores sempre tiveron a porta aberta, podían marchar e non contribuír máis, xa que acabou sendo así; Pero, mentres tanto, facíase unha fusión interxeracional que resultaba rendible. É difícil entender esa ilustración, que os editores decidiron incluír como anuncio publicitario Aguas de Mondariz–12, non se lle daría a importancia que merece terse en conta súa calidade, tendo sido asinado e considerado “arte autónomo” –como a definiría Mazas– e aparecer, no seu lugar, como algo utilitario e instrumental. É revelador. Polo tanto, é máis difícil comprender que se lle permitise facer a impresión en cor Vella arco13.

Nun artigo publicado no xornal O Pueblo Gallego, Augusto Mª Casas aclara a posición de Vicente Risco respecto de C.F.Mazas. Non é só que Risco rexeitou a estética vangardista, a pesar das licenzas que lle concedeu Nós ou ben, do valor que privadamente ou intimamente outorgou -como acabo de mencionar-, pero que non lle gusta a capacidade pictórica máis clásica, máis académica, do máis perfecto dominio da anatomía. Polo tanto, se a inclusión de Arco da Vella na revista - ou se se considera un privilexio para Mazas por ser a única copia reproducida en cor Nós- Non se entende que se permita ao novo artista publicar un debuxo tan plasticamente próximo ao cadro ao que os sabios locais, dirixidos polo máis sabio de todos, foran para "eliminar a luz".14 (Imaxe 12) É un fermoso debuxo, na súa precisión sintética, na súa perfección anatómica, que amosa esa versatilidade plástica á que alude Augusto Casas, realizado en París en 1925 na Acadèmie de la Grande Chaumière15. (Imaxe 13) É doado deducir, despois de ler o artigo de Casas, que o que realmente lle molestaba era o brillo intelectual e plástico de Mazas. Se como vangarda ("cubista" dicían os reis magos) era criticado –ou colomboleado– por posuír unha técnica na que a composición, a cor, a figuración e a anatomía eran perfectas, era igualmente criticado.

(Fig. 18) CONTO IMMORAL

Tendo en conta só aspectos estilísticos e formais debería situarse o selo que se presenta entre outubro de 1920, data da presentación da revista Nós e finais de 1926, data na que publicou as últimas viñetas en o zarpa. É, a partir de entón, cando Mazas abandona o uso da mancha e a masa de cor -principalmente negra- en favor da liña, da que, como xa se escribiu en ocasións anteriores, é o mestre absoluto. Aínda que ata case finais de 1926 seguiu publicando en o zarpa as súas viñetas feitas en linóleo (Imaxes 14, 15, 16, 17), podería considerarse a bisagra na que se produce a transición da mancha á liña, as ilustracións do libro de Wenceslao Fernández Flórez Conta Inmoral, xa mencionado, e no que, se a portada está feita en masa e en cor, coma se fose unha xilografía ou linóleo, o resto das ilustracións que aparecen no interior faranse con liña. (Imág. 18) Es en el período comprendido en esos 6 años cuando Mazas ejecuta las ilustraciones más vanguardistas, debiendo, –a medida que pasa el tiempo, e intentando profesionalizarse como ilustrador– adaptarse a propuestas más convencionales, acordes a los intereses editoriales y al gusto mayoritario de los lectores. Buena prueba de ello es que, para las sucesivas ediciones del libro de Fernández Flórez no vuelve a utilizarse ninguna de las ilustraciones de Mazas, ni para la cubierta, ni para el interior. Inclusive entre los libros del propio Fernández Mazas, no se conserva la primera edición ilustrada por él mismo, sino otra posterior de 1927 publicada en la Editorial Atlántida, con cubierta de Federico Ribas, que, aunque correcta y dinámica, es mucho más convencional. El libro no lleva ilustración interior alguna. La edición original de Mazas casas 15.16

CARTEIS

Do escasísimo traballo que deixou Mazas, quizais non tan escaso tendo en conta que só viviu 39 anos (moi aleatorio), en que non só se dedicou ao plástico, pero tamén deixou tres obras de teatro e o esbozo dunha novela: a súa produción de carteis non ocupa un lugar destacado en canto a cantidade (pero non a calidade). Ata agora só se coñecían dous carteis, a imaxe que se presenta, converteríase, polo tanto, nun terzo do que se sabe, quizais o futuro nos traia máis sorpresas.

Un dos carteis é un orixinal feito en guaixo e tinta para a Caixa de Aforros de Vigo, en data descoñecida, e nótase que está restrinxido a disposicións tipográficas e pregos de condicións. Actualmente pertence á colección Afundación de Abanca, xa que daquela fora doado - coa súa proverbial xenerosidade - por Armando Fernández Mazas a Vigo Box, sabendo o valor que podería ter para a entidade posuílo.

Outro é o coñecido cartel de Retablo de monicreques realizado para Misiones Pedagógicas en 1934, y tan superior gráficamente al realizado por Ramón Gaya también para Misiones. Es una lástima que no exista original de este cartel, porque permitiría analizar su modo de trabajo. Que el artista conozca la mecánica de la gráfica en imprenta es muy importante para el resultado. Los colores planos saturados, las líneas que no coindicen con la masa de color reforzando el juego gráfico, la sobria utilización del color, los planos en diagonal para reforzar la profundidad, la economía de colores utilizando sólo dos para abaratar el coste, etc.

Ao cartel feito para Misións Pedagóxicas María Luisa Sobrino fai referencia no texto que lle dedica no seu libro O Cartelismo en Galicia e onde se di que os artistas galegos só practicaron a vangarda fóra de Galicia e nos anos posteriores á proclamación da República17. Esta estampa, deseñada para facer un cartel, demostra que non é así e que, durante polo menos 14 anos antes e desde Ourense, Mazas executaba abraiantes obras de vangarda.

(Imaxe 19) A LÚA, A ALMA E OS AMADOS, 1922

Se antes de 1920, fai os dous bolos xemelgos Regreso da Feira cos mesmos enfoques estilísticos, aínda que cunha técnica completamente diferente, coas súas vantaxes –a posibilidade de usar medios tons–, e as limitacións –a rotundidade e o poder expresivo que ofrece a intensidade da masa–; empregará este "camiño" durante os primeiros anos dos anos 20, proporcionándonos as obras extraordinarias: Paisaxe laranxa e negra de 1922, feita a guaixa e tinta e polo tanto a cores planas ou, os debuxos que se conservan na fundación Vicente Risco de Allariz, entre os que se atopan: Cabalo e jockey, Espido o Figura con cana, feitos principalmente con tinta ou gouache branco ou verde sobre cartón negro. As ilustracións feitas para o libro por Xabier Bóveda pertencen a esta mesma etapa. A Lúa a alma e a amada desde 1922, (Im.19) e onde utiliza a mesma técnica que na impresión que se presenta, é dicir, para executar as placas en linóleo e, máis tarde, mediante técnicas fotomecánicas, para realizar a impresión industrial. Este libro é un dos máis fermosos que se fixeron en España na primeira metade do século XX xunto con xardín de infancia de Francisco Luis Bernárdez de 1923 e tamén ilustrado por Mazas, ou, os de O Vello mariñeiro toma o sol e outros contos de Eugenio Montes tamén de 1923, no que volveu empregar a técnica do linóleo para facer a portada e as ilustracións interiores. Os personaxes son sempre os mesmos: homes vestidos con sombreiros e con corozas, para protexerse da choiva, mulleres con panos e, ao fondo, sempre montañas. (Imág.20,21)

(Imaxe. 22) Retrato de Montes

Este tipo de purificación formal, de sofisticación, de sublimación dos pobos campesiños a través da síntese xeométrica, é a mesma delicadeza iridiscente "…. en flecos de orvallos suxerentes”Á que se refire Eugenio Montes en 1923, no seu ensaio Estética da muiñeira, publicado en Nós, (Imág.22) ou Jesús Bal y Gay no seu libro Cara a un ballet galego en 1924, y de los que va a tomar José Manuel Rey de Viana los elementos para su ballet, en la más flagrante usurpación de una estética y que ocultará a sus verdaderos enunciadores (al menos a alguno de ellos, a tenor de la deriva de Montes que Mazas descubre en París en 1927, y que tanto daño le va a hacer). Y lo que es peor, al haberse apropiado de ella desde la impostura, va a asimilarla a parámetros ideológicos, y por tanto estéticos, contrarios a los de sus creadores cuya reivindicación chocó a veces con un cierto prejuicio, lo que ha dificultado su redención –como si tuviesen que redimirse de algo–. Ocurre así con Mazas cuando en los años 70 y desde las páginas de A rexión lo “descubre” Emilio Canda18, ou Jesús Bal y Gay sobre quen Ernesto Halffter lanza certas sospeitas de falta de compromiso coa causa republicana. A incorporación destes elementos por parte de Viana: na escenografía, na iluminación, nos traxes, na estilización folclórica do Ballet Galego, fixo que a impresión de estar antes da materialización corporal de ilustracións ou pinturas de Fernández Mazas.

Coa mesma estética, a mesma técnica e a mesma síntese tipográfica pódese considerar a viñeta que fai Mazas para o ex-libris de Xabier Bóveda que aparece no seu libro De los Pazos Gallegos (Versos de medo e superstición) de 1922. (Imág.23)

Non obstante, é a viñeta que aparece en Nós, para ilustrar o anuncio de Aguas de Mondariz19, xa mencionado, o que Parece estar máis preto da imaxe que se presenta. Non só polo tempo ou pola súa relación con Nós, ou polas pegadas gráficas coincidencia –especialmente as que aparecen nas dúas impresións na esquina inferior dereita– doutro xeito por certo o orientalismo oportunista - lonxe dos experimentos impresionistas ou postimpresionistas que revolveron artísticamente as augas en Francia a finais do século XIX e que apostaron polo exotismo oriental - pero por como pretexto gráfico a tipografía do selo ou, incluso como broma os personaxes da propia ilustración. As novelas de Sax Rohmer comezaron a publicarse en 1913. Dos dous personaxes que aparecen en esa bala –Coa que busca unha proposta internacionalista afastada do saudosismo, ou das reivindicacións raciais, nacionais (galegas ou portuguesas), tradicionalistas e relixiosas– un é un home negro, o outro é un personaxe oriental, con ollos inclinados e un enorme bigote que cae abaixo. Tamén podes supoñer unhas moi longas, é dicir, é Foi Manchu. (Imág. 24) É difícil determinar cales foron as influencias da arte popular, pero a xanela aberta polo director de fotografía é liberadora, así como o coñecemento das novelas populares, incluso na súa edición orixinal en inglés, á que Mazas podería ter acceso a través de Eugenio Montes ou Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía). Ambos eran moi conscientes da moda, o cine, a literatura, a filosofía, a arte ou a política, viaxaban moito e tiñan poder adquisitivo. Revistas de cine españolas publicadas desde 1912, como Cine, O mundo cinematográfico, Cine mundial, arte e cinematografía, etc.. A influencia da cultura popular, literaria ou cinematográfica que se pode atopar en Cándido Fernández Mazas –na súa adolescencia– está rexistrada por Luis Madriñán nas notas dunha biografía que lle dedica e que permanece inédita.20

SOBRE A IMPRESIÓN

(Imaxe 25)

Así o artista conta, entre os 18 e os 21 anos, cando realiza a impresión do cartel que se presenta. (Imaxe 25) Podería circunscribirse a estes tres anos -de 1920 a 1923 (en realidade dous anos e tres meses) - a súa realización, se se establece unha cronoloxía completa desde a aparición do primeiro número da revista Nós e as viaxes dos seus amigos a Portugal e os contactos con Teixeira de Pascoaes, xa que é a través dun deles que a obra de Mazas chega a Portugal e ao poder de Teixeira, que é onde vai a unha biblioteca privada. A impresión ten unhas dimensións medias: 42,5 x 59,5 cm. se o comparamos co Cartel das Misións Pedagóxicas Retablo de monicreques, cuxas dimensións son: 53,8 x 75cm. Estampouse en papel de gravación industrial branco e ten un peso inferior a 80gr. sen marcas de auga. Non mostra manchas húmidas nin escurecemento causado pola luz. A súa conservación é moi boa, a pesar dos pregos e engurras que presenta - e un pequeno burato alongado, de aproximadamente un centímetro, no medio - porque, ao parecer, estivo gardado durante moitos anos sen estar exposto á luz. Un libro e dobrado sobre si mesmo.

(Imaxe 26)

Sorprendentemente, e a pesar diso, non hai marcas de tinta no selo (o que é habitual, xa que non hai papel protector nas zonas de cores). En libros feitos ao mesmo tempo, con técnicas de impresión industrial, como A lúa a alma e a amada(1922), pódense ver marcas na páxina anterior cando as ilustracións están en contacto e o mesmo tipo de tintas industriais son as que se usan normalmente para a impresión en liña. Observado ao revés, mostra só a impregnación da tinta sobre o papel característica das técnicas de alto relevo e, aínda que hai algunha lixeira mancha, é o habitual cando se manipula para a súa impresión a pesar de todas as precaucións que se toman ou utilizan. "Castañuelas "21. (Im.26) Falta un anaco moi pequeno de papel na esquina inferior esquerda. O papel ten pouca gramaxe por ser o máis adecuado para a técnica xilográfica ou para o linóleo. Se o papel tivese unha maior gramaxe, presentaría un proceso de impresión máis complexo, xa que tería que humedecelo. Que ese papel sexa escollido e estampado en seco é decisivo para a obtención de masas con diferentes texturas, que proporcionan riqueza gráfica á impresión, o equivalente ás medias tons doutras técnicas como a acuarela, o pastel ou o óleo. Aínda que só agora consérvase a preimpresión para o cartel que se pode considerar orixinal, terían posiblemente fixese diferentes impresións nas que o resultado sería diferente, ata obter unha coa que o artista era satisfeito. Unha vez conseguido, dirixiríase á imprenta para realizar a fotomecánica e a súa posterior reprodución en serie.

Nun traballo destas características hai que ter en conta varios factores que determinarán o resultado final.

Hai, por un lado, a limpeza na execución da talla. Estará determinado pola perfección dos bordos, como mostra a impresión, onde o artista xogará coas liñas rectas da composición. O enfoque non é só que sexa moderno ou vangardista senón que vai ser revolucionario, unha declaración de intencións, contundente como unha maza de demolición (xogo de palabras) no corazón de Nós, no centro da propia proposta. Se os enfoques estéticos e plásticos de Castelao responden á liña curva, ao románico, ao barroco, á profusión de formas vexetais, como volutas entrelazadas que parecen non ter fin, tan inherente á paisaxe e á alma de Galicia; A proposta de Mazas vai ser a da liña recta, a da síntese, a do ángulo. "Ese desexo polo sinuoso, polo retorcido, que inunda Galicia en todas as súas exposicións, leva ao campo do pensamento o seu estilo barroco máis abundante."22. Foi Mazas na revista Nós un estraño, constrinxido en medio da estética ruralista, neomedieval e do século XIX de Castelao, ou a decadencia, o modernismo e o conservadorismo plástico de Risco, expresados ​​non só na etapa anterior a Nósen O Centuria, pero tamén como negador da civilización mediterránea23. Mazas, pola súa banda, defínese como un grego de Minho24. É curioso que outra figura distante de Mazas no tempo como José Ángel Valente, que agora tenta recuperarse, de Galicia, de Orense, tamén se defina como mediterránea25.

Cando se observa atentamente o selo, mostra partes nas que a talla non se fixo o suficientemente profunda - ou a placa non se cortou deliberadamente para facer o estampado absolutamente limpo - como nas liñas das montañas, na man, na varita do personaxe ou sombreiro. A Mazas interesáballe este tipo de impresións dixitais ou imprecisións, do mesmo xeito que as que aparecen na esquina inferior esquerda conseguidas con menos tinta ou presión insuficiente.

Neste caso, é realizó la estampa manualmente, no con prensa o tórculo, sino presionando con algún canto rodado muy liso y pulido, pesado, levemente curvado que el artista pudiese abarcar con la mano utilizándolo a modo de baren, o bien con un cucharón (habida cuenta del tamaño de la estampa). Sería el modo en que pudiese controlar mejor los efectos obtenidos por la mayor o menor cantidad de tinta y por la mayor o menor presión al estampar. Refuerza esta consideración, el hecho de que la estampación se hiciese en seco, y el hecho de que el gramaje del papel sea bajo. De haberse humedecido habría sido imposible estamparlo con ese gramaje y esa calidad e papel, pues se habría roto a pesar de que se hubiese protegido con papel de reserva. De haberse estampado con una prensa, mostraría el abarquillamiento inevitable por el cambio de estado (seco-húmedo) al actuar los ángulos de la plancha sobre el papel, pudiendo crearse arrugas por la presión, por el sentido de las fibras del papel y si la prensa fuese tórculo por el sentido de la marcha del rodillo.

(Imaxe 27)

A impresión foi feita a partir de varias follas de linóleo, non só unha. Primeiro porque non é fácil (nin sequera hoxe)26 obtén un tamaño tan grande, en segundo lugar, porque hai algunhas follas de linóleo Mazas orixinais, aínda máis que iso Home barbudo –A única que se amosou no catálogo do Círculo de Belas Artes en 2002–, concretamente algunhas andoriñas para o logotipo de “Andoriña”, Que se cortan. Normalmente faise deste xeito para que non haxa marcas nas zonas brancas nas grandes áreas con tinta. O único problema sería como rexistrar as cores no papel. Neste caso, como se pretende un só selo, a precisión do rexistro non sería importante e as marcas de referencia faríanse na mesa de traballo. Como mencionei antes, hai unha marca deste tipo (de tamaño raso, cos seus característicos sucos), no pau esquerdo que baixa do N de Nós, (Imág. 27) porque ese “blanco” se obtiene en el interior de una plancha, y de desear el artista la obtención de una superficie limpia habría de cortar absolutamente todo el material. Por otra parte, jugar a las imperfecciones o al azar al imprimir, es un juego sutil del que no se debe abusar. Debe haber contraste. Si tenemos una zona excesivamente tipografiada como la inferior derecha y con “fallos” en el entintado, o en la presión ejercida, y por tanto en la obtención de una masa de color no uniforme y no perfectamente saturada como la que se obtendría con un plantilla o una serigrafía, sino con la riqueza de matices e imperfecciones y texturas que muestra la plancha; el resto del cartel debe mostrarse limpio, de ahí que se recorten los distintos elementos.

Otro argumento que refuerza mi opinión de que el artista utilizó varios fragmentos, para realizar la estampa –uno para cada color y no una sola plancha por color sino varias: una para el rojo, dos para el verde y dos para el negro, siendo el fragmento del negro, que representa la cara y el cuerpo del personaje, la mayor– es, que pueden observarse leves superposiciones en los colores adyacentes. Como las que la estampa muestra del color verde de la montaña sobre el rojo del sombrero del personaje, (Imág. 28) o del verde sobre el negro del rostro o del rojo del sombrero sobre el verde y el negro del rostro. (Imág.29) Por muy bien que se haya realizado el registro, siempre hay una pequeña variación que depara felices o desagradables sorpresas al levantar el papel. En este caso el resultado es feliz. Las superposiciones le dan carácter a la estampa inclusive cuando el verde del rostro se haya desplazado un poco con la presión rebosando el borde recto de la plancha hacia el color negro.

Esas pequeñas huellas permiten saber no sólo la técnica que utilizó sino el modo de estampar. En los procedimientos industriales, se comienza imprimiendo los colores del más claro al más oscuro. Mazas no lo hizo así, sino estampando en primer lugar el color negro, después el verde y por último el rojo, excepto en el caso del verde de la montaña que se superpone al rojo del sombrero y que sería por tanto el último color en ser estampado.

El grabado está muy bien ejecutado. Las líneas que enmarcan la mancha son perfectamente paralelas al borde del papel. No hay suciedad alguna en las zonas que deben ir sin tinta, a excepción, como va dicho, del palo descendente de la N de Nós. Hay un leve desplazamiento de la plancha en la esquina inferior izquierda, lo que, al ser admitido por Mazas, puede considerarse también recurso gráfico.

En cuanto a la composición, al igual que en la viñeta de Aguas de Mondariz está estructurada igualmente por una diagonal. Aunque dividida desde la esquina superior izquierda a inferior derecha por el rayo de luz que sale desde la lámpara. En la estampa presentada, en cambio, divide imaginariamente el rectángulo en dos mitades por la diagonal que cruza la superficie desde la esquina superior derecha a la esquina inferior izquierda. En la mitad derecha de la estampa quedaría circunscrita la mayor cantidad de masa, la mayor cantidad de elementos gráficos, las tipografías y los tres colores que utiliza. Fuera quedarían el blanco en el que se asientan los distintos elementos, la diagonal secundaria de color verde que refuerza la diagonal principal(imaginaria), dibujando la montaña, y el logotipo de Nós, que actuaría como contrapunto de equilibrio, desplazando los focos de interés a los extremos del rectángulo inferior derecho y superior izquierdo. La línea que atraviesa la mano es el bastón del personaje, pero también una diagonal secundaria que si la prolongásemos, dividiría en el segundo tercio –prácticamente un seccionamiento áureo– el límite inferior del rectángulo de la estampa, y que coincide con igual seccionamiento en el límite superior con el vértice de la montaña. La segunda diagonal secundaria, conformada por la ladera de la montaña que confluye en el sombrero del personaje, si la prolongásemos, dividiría al segundo tercio –nuevamente muy cerca del seccionamiento áureo– el límite derecho de la estampa. Estos elementos compositivos son los que le otorgan su peculiar belleza y dinamismo. Mazas arbitra la estructura compositiva, no de un modo tan obsesivo como Maruja Mallo, sino con el ojo intuitivo de una sensibilidad experta. Si bien la medida y la ciencia en Mazas era muy importante,27 lo es también la frescura y la espontaneidad que pueden desaparecer bajo lo excesivamente medido y pautado.

(Imag. 30)

Mazas incluye en el rectángulo inferior toda la información, por tanto, la mayor parte de la tipografía. Incluye también la técnica que utiliza: “gravado coral”E a súa autoría como parte do texto28. (Imág.30) Desconozco otro ejemplo de artista que haya incluido la firma en el cuadro como un elemento formal o compositivo a excepción de Klee. É a favor de Mazas que o seu nome e apelidos con letras excesivas son moi difíciles de usar sen sobrecargarse.. Mazas lo resuelve sintetizando las letras convirtiéndolas en un anagrama, pero no por ello críptico, sino perfectamente legible. En el caso de Klee resulta mucho más fácil la grafía, pues son tan solo cuatro letras, dos de ellas una repetición, como una suerte de aliteración gráfica, y otras dos que parecen sacadas a propósito de sus lecciones: una es a a liña e a outra unha liña seccionada como "estrutura divisible na súa variación lineal"29. Ninguna firma de Klee es igual, varía según el cuadro, el dibujo o la composición; llega inclusive a firmar con el dibujo de un trébol que es lo que significa Klee en alemán, y es parte significativa en la composición. Las firmas de Mazas nunca son iguales y gran parte de ellas forman igualmente parte de la composición. En el caso de esta estampa el ejemplo es fehaciente, tal vez excesivamente moderno para los artífices de Nós, tal vez evidencia una excesiva seguridad en sí mismo del jovencísimo colaborador, tal vez molestase el excesivo protagonismo y el tamaño de la firma en la estampa. No se conforma Mazas con un mero pie de imprenta, sino que su firma va incluida en el diseño.

(Imag. 31)

A Mazas le gusta ejecutar las tipografías manualmente. El aparente orientalismo de la usado por Mazas na impresión para o cartel de Nós, no es más que un modo de rellenar gráficamente una determinada superficie. Este recurso va a utilizarlo en diversos trabajos, adaptando siempre el tipo de letra a las características específicas del mismo. Como podemos ver en la cubierta del libo de Xabier Bóveda A lúa a alma e a amada ou no de Wenceslao Fernández Flórez Conto inmoral, ya referidos. En este caso, si la estampa es, un canto al ángulo y a la línea recta, la tipografía irá en consonancia. Pueden observarse en todos estos trabajos, unos pequeños elementos que rellenan ornamentalmente las masas de color en las que se insertan las tipografías. Se adaptan a la propuesta gráfica y la descargan de color, arbitran también el ritmo gráfico. En el caso de esta estampa son pequeños triángulos. En las cubiertas de los dos libros comentados son, pequeños romboides paralelos. En el de Xabier Bóveda, comillas tipográficas –aunque toda la tipografía sea artesanal–; pues no va a disponer las letras sobre negro sino sobre blanco, en una composición mucho más limpia, menos recargada. Puedo entender la fascinación de Mazas por crear manualmente las tipografías de un modo gráfico, es decir como si fuese una ilustración, pues yo mismo he utilizado ese recurso muchos años después aunque con una estética diferente. (Imág.31)

Los colores utilizados en la estampa son el blanco del papel y el negro. Colores contrastados y saturados típicos del “affiche” como decían en la época. El rojo y el verde son complementarios en el círculo cromático pero, son además, los colores de la bandera portuguesa. Si como se dice, la obra que se presenta aparece en Portugal entre los papeles que una familia conservaba del legado de Teixeira de Pascoaes30, podría conjeturarse que la estampa serviría para publicitar Nós en Portugal, pero pueden formularse también muchas otras suposiciones.

TRAZABILIDADE E HIPÓTESE

Recibiu a Mazas o encargo de facer a impresión dun póster polos editores de Nós siendo éste un jovencito? Si suponemos la datación de la estampa entre 1920 y 1923 –fecha en la que la presencia de Teixeira parece ser más asidua en las publicaciones gallegas– Mazas tendría entre 18 y 21 años. Y, o mucho se le apreciaba artísticamente o, parece poco probable que se le hubiese encargado un cometido de tal importancia. Se desconoce algún otro estudio preparatorio, algún otro original para un cartel que publicitase la revista. En cualquier caso, el director artístico era Castelao, y él mismo estaba en activo, así que, lo más plausible sería que asumiese la tarea. Podría hacerlo perfectamente y su propuesta estaría absolutamente dentro de los parámetros estéticos de la revista. Años más tarde realiza algunos carteles para la campaña a favor del Estatuto de autonomía. La única razón que impediría que Castelao pudiera haber realizado el cartel y que por ello se le encomendase a Mazas, sería que hubiese coincidido la necesidad de ejecución del mismo con el viaje que Castelao realiza por Europa en 1921.

Llegados a este punto cabría otra pregunta. Si gustó la estampa para el cartel ¿por qué no llega a editarse?

Si no gustó, parece raro regalárselo a Teixeira que tampoco destaca como un vanguardista o por un apreciador de la estética vanguardista. Su órgano de expresión es A aguia: tradicionalismo, religiosidad, saudosismo, patria, nación. Las cubiertas de sus libros son también así, remiten a la tradición, remite también a ello su propia obra pictórica. La presencia de artistas que estando tan cerca, como Amadeo de Sousa Cardoso –también amarantino– le queda a Teixeira definitivamente lejos. Mazas está en cambio mucho más cerca de Almada, con quien coincide en Madrid en las tertulias de Facenda campo de feno, o de Amadeo de Sousa a quien glosa y cuyos amigos comunes son los Delaunay.

Otra hipótesis es que Cándido, propio motu, realizase la estampa para el cartel, pero que, dado su vanguardismo, no hubiese gustado y el cartel no se hubiese realizado.

Si a Teixeira le hubiese gustado la estampa de Mazas la habría enmarcado, o, al menos, la hubiese mantenido extendida. Si una obra artística agrada, no tiene mucho sentido doblarla, depreciarla, ocultarla.

Una obra doblada en ocho partes, a pesar de ser de bajo gramaje el papel, abulta lo suyo. Si hubiese estado por largo tiempo doblada en el interior de un libro, como se ha comentado por parte de los propietarios y del vendedor, la luz inevitablemente habría trabajado los bordes del papel oscureciéndolos, máxime teniendo en cuenta que el papel no es de alta calidad.

Queda también otra cuestión por resolver. Y es el rozamiento de uno de los pliegues interiores hasta la rotura. Si la estampa estuvo guardada durante largo tiempo y si el pliegue no se manipuló, sería muy difícil que se rompiese, incluso que desapareciese un trozo de papel, por baja que sea su calidad.

Una última hipótesis ¿Por qué el cartel acaba en Portugal y en manos de Teixeira? Y sobre todo ¿cómo llega a Teixeira, por mediación de quién? Sabemos que Teixeira jamás estuvo en Galicia, sino que pasa por Galicia en su viaje a Madrid31, (Imág.32) así que, ¿quién le llevó la estampa o quién le envió la estampa?

No hay constancia de que Mazas tuviera relación alguna con Teixeira. Sí hay en cambio referencias a relaciones que pudiera haber tenido con personajes e intelectuales portugueses. Se conserva en el fondo Fernández Mazas un libro del poeta Alfredo Barata da Rocha, Néboa de Flandes, con dedicatoria autógrafa, aunque sin fecha. El libro fue editado en 1924. En cualquier momento a partir de esa fecha es cuando se produce el contacto, pero en todo caso está ya muy alejado de la datación estimada para la estampa. Es en 1924 también cuando Mazas retrata en Madrid al poeta portugués Antonio Sardinha32, en una conferencia que pronuncia en la Residencia de Estudiantes. El retrato será publicado en el diario O Pueblo Gallego. En 1925 aparece en el diario o zarpa una ilustración de C.F.M. acompañando una nota de sociedad sobre una conferencia del poeta Antonio Nobre en el Liceo Recreo Orensano33. (Imág.33) Ninguno de estos intelectuales portugueses con los que, de un modo u otro, tuvo relación Mazas, y en especial Teixeira de Pascoaes, podrían considerarse vanguardistas34, por eso sorprende tanto el hallazgo y la naturaleza del mismo. Para terminar, pero ya en 1929, en la revista que junto con Johan Carballeira editaba Mazas en Vigo Gaceta de Galicia; hay un artículo titulado Portugal á vista que aparece en el número 1 y en él aparece referenciado Eça de Queiroz, pero sobre todo el pintor y –por decirlo con un término actual, “performer”– Guillerme Santa Rita. (Imág. 34, 35, 36) Artista próximo ao futurismo, colaborou no número 2 da revista Orpheu marcado por Fernando Pessoa. Mazas fai un retrato moi próximo de Santa Rita, comentando anécdotas que el mesmo tería oído en París onde chegou só sete anos despois de que Santa Rita falecera35, e onde parece estar a describir certos aspectos da súa propia vida. Armando Fernández Mazas tamén se refire á revista Atenea de Pessoa (Imág. 37) e iso, el mesmo o vería na súa casa de Orense, onde Mazas e Montes o lerían e comentarían36. (Imág. 38)

En canto aos pintores portugueses que aparecen en NósEstán máis preto do modernismo que das vangardas, afastadas das propostas máis contemporáneas e máis atractivas -tamén portuguesas- precisamente as que interesaban a Montes e Mazas. Quero dicir, encaixan perfectamente Nós. O mellor exemplo é Joâo Peralta, que foi axente da revista Nós en Porto, cuxa necrolóxica se insire na revista Orensana en 192237. Nada nos permite supor que o selo lle foi enviado, supoñendo que fora executado antes de 1922, antes da súa morte. (Imág.39)

(Imax. 39) Joao Peralta
(Fig. 40) Álvaro de las Casas, 1925

En canto ás relacións con Portugal do grupo de amigos máis próximos a Mazas, poderiamos destacar ademais do propio Montes, que ocupou un posto de embaixador cultural durante os primeiros anos da ditadura franquista,38 Álvaro de las Casas que viaxou con frecuencia a Portugal, que non aceptou a posición que Montes lle ofreceu como axente cultural dos franquistas en 1938 e preferiu exiliarse39, e que durante a década de 1920 mantivo contacto con moitos intelectuais portugueses moi diferentes aos que aparecen en relación Nós, como Julio de Lemos, Salvato Feijóo, Severino de Faria, Antonio de Magalhaes, Passos Lima, Joao Verde, Dionis Köpke, Juan Mimoso, Luciano Pereira da Silva, Serafín Neves40Aínda que ningún deles ten nada que ver coas vangardas, todo o contrario. Julio de Lemos a quen está dedicado o libro A Cidade dos sorrisos revisado na nota anterior, foi secretario perpetuo do Instituto Histórico do Minho, ao que tamén pertencía Álvaro de las Casas e Bernárdez consideraba pedirlle un prólogo para un libro seu a través de Noriega Varela. Luciano Pereira da Silva, foi catedrático de Astronomía na Universidade de Coimbra. (Im.40)

Álvaro de las Casas escribe varias cartas a Teixeira de Pascoaes y, a excepción de la que le remite el 31 de mayo de 1923, en ninguna hace referencia a algo que tenga que ver con el arte, mucho menos con la estampa que se analiza. He de hacer notar que en 1931 Mazas se alejará de él a raíz de los hechos del estatuto de Autonomía ya comentados. Se hablaba de Álvaro de las Casas como posible gobernador civil, por lo que desde Orense los radicales envían un telegrama a la prensa de Madrid contra Otero Pedrayo y de las Casas acusándoles de reaccionarios.41

Es, Francisco Luis Bernárdez, (Imág.41) xunto co mencionado Álvaro de las Casas ou Eugenio Montes (Imág.42) –Todos eles moi próximos a Cándido Fernández Mazas– que, antes que ningún dos intelectuais galegos, o visitan en Amarante. Pero dos tres é Bernárdez quen, segundo referencias estritamente documentais, pon a Teixeira en contacto –indirectamente– coa obra de Mazas.

(Imaxe 43)

Na súa carta datada en Monçao o 28 de xullo de 1923, Bernárdez agradécelle a hospitalidade recibida e fai referencia ao seu libro por primeira vez xardín de infancia, publicado ese mesmo ano e que ilustra Mazas42. Tamén na carta datada en Dacón o 1 de agosto de 1923, refírese ao libro de Eugenio Montes Estética da Muiñeira, en cuxa portada aparece o retrato feito por C. F. Mazas43. Pero o documento máis definitivo e no que non hai dúbida de que Teixeira ve unha obra de Mazas, é a carta datada en Dacón o 17 de novembro de 1923 e na que a descrición do documento Mazas pasa desapercibida para os investigadores: "Francisco Luis ( Cartoon feita por FM) Bernárdez " (Im.43) carta na que lle pregunta a Teixeira se recibiu xardín de infancia44. Así, dos tres amigos máis próximos a Mazas: Montes, das Casas ou Bernárdez, que visitan o poeta na súa casa ou lle escriben, o que máis probablemente levou o selo de Mazas a Teixeira sería Bernárdez, por todo o analizado previamente.

Vicente Risco parece estar descartado, debido á afastamento que el e Mazas estaban. Nas cartas que envía a Teixeira só hai mencións á espírito popular, á esfera política ou editorial, á venda e promoción de libros, á propaganda, nada relacionado coa arte.

Non vexo ningún problema en Mazas para criticar o nacionalismo e ilustrar ao mesmo tempo libros a pesar de que foron publicados en Nós, os únicos de Augusto Casas e os dous de Eugenio Montes, máis grandes que o publicado en Céltiga, o resto foron autoedición, xa que non cobrou por facelo. Mazas era máis ben un brillante ilustrador cuxa obra non incluía a literatura dos seus amigos, excepto quizais Casas e Montes.

Aínda que o selo que se presenta remite a Mazas unha vez máis a Orense e, ao parecer, ao Xeración Nós- Sería conveniente analizalo desde parámetros e perspectivas máis amplas que as da arte galega ou as do mero orensano porque as transcende. Mazas desenvolveu a súa actividade intelectual con igual ou maior intensidade fóra das nosas fronteiras (tamén mental). Ten en conta que eran amigos seus, e a el sempre lle referiron con admiración múltiples intelectuais de proxección universal. Por citar só algúns: Miguel Ángel Asturias, Guillermo de Torre, Marjan Paszkiewicz, Jacobo Fijman, Guillermo Korn, Luis Buñuel ou Benjamín Jarnés.


1 Luís Seoane Luís Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973.Op. cit. P. 110.

2 “.... Nós era a revista nacionalista de Risco e Castelao a que presidía e non estaba precisamente a favor da <nova arte> e das vangardas, aínda que non a excluía sistematicamente das súas páxinas.” La ilustración gráfica en Galicia. Duen de Bux. Ourense 2011. Adeusg.155).

3 Un libro de debuxos de Cándido Fernández Mazas: Elas. A España de Heraclio Fournier. Miguel Ángel Gamonal Torres. Cadernos de Arte de Granada. Universidade de Granada nº 35. 2004. Páxs. 149, 161.

4 Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), xornalista e poeta. Tamén coñecido co pseudónimo de Luciano de San Saor. Autor do libro Estatuario que nunca se publicou. Acompañando á anarquista norteamericana Emma Goldmann na súa visita a España. Colaborador da revista limiar onde se publicaron as últimas viñetas de C.F. Clubs.

5 "... Este ensaio perdeuse e non se recuperou, como todas as notas de Mazas, nesa voluminosa carteira perdida en Valencia, na praza Castelar, cando intentou fuxir a Alacante, ao final da guerra civil". Armando Fernández Mazas. A estética de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1992. Páx. 144.

6 As únicas placas de impresión de Mazas que se conservan son as que se empregaron para facer o Libro de Augusto Casas Muiñada d’estrelas. Ed. Galaxia. Ourense, 1926.

7 Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999.

8 Correspondencia. Manuel Antonio. Ed. Galaxia. Vigo, 1979. Páxinas 76 e 77. Carta de Vicente Risco a Manoel Antonio, 14 de setembro de 1920.

9 Tour Eiffel. Poema. Vicente Huidobro. Madrid, 1918. Portada por Robert Delaunay.

10 "Non podería especificar que foi o que levou o nome de Fernández Mazas, pero creo recordar que a conversa non tardou en levar a outros camiños, polo que o que quedou na memoria foi a sorprendente afirmación , unido ao nome coñecido, o Dichi, escoitado por primeira vez. Primeiro e único, logo, nunca despois durante o tempo de relación frecuente con membros do grupo reuníronse arredor de don Vicente Risco nese momento, non o escoitei de novo nin de don Vicente, nin de Prego, nin de Trabazos nin o propio Ernesto, falecido en 1965. Tan só varios anos despois, durante unha breve e circunstancial estancia en Canadá, tiven a oportunidade de ver algúns debuxos de Fernández Mazas na casa de Antón Risco, herdados do seu pai, que Antón se limitou a amosar. eu sen ningún comentario máis que o nome do autor, que creo que non relacionaba entón coa persoa que me dixera Ernesto G. del Valle hai uns vinte e cinco anos”Julio López Cid. Ausencia presente. C. F. Mazas. Militancia, vangarda e esquecemento. 1902-1942. Exposición antolóxica de catálogo sobre o centenario do seu nacemento. Círculo de Belas Artes de Madrid, 2002. P. 13.

11 "Un dos factotos desta linha (( en adoptar á grafía do portugués)) é Vicente Risco (ávido conhecedor dos movimentos intelectuais europeus, incuídas as vangardas e autor do primeiro poema futurista galego, ("... Ju juu ...") deterno na vida cultural e política nacionalista. Na súa estratexia, as vangardas teñen pouco espazo ” Elías J. Torres Feijó. (Op. Cit.) Pág. 175

12 Cándido Fernández Mazas. Viñeta anunciando Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923. O feito de non ser asinada por Mazas e o escrupuloso respecto á súa decisión (ver nota n.º 28) fixo que non fose incluída no “Catálogo canónico” de 2002 de María Victoria Carballo. Calero para incluílo en "A ilustración na revista Nós”Na súa nova edición de 2011. Houbo acordo, a pesar de que Mª Victoria optou pola súa autoría xa en 1983, aínda que sen argumentar o porqué.

13 Cándido F. Mazas. Vella arco. Nós, nº 14. Ourense, 1922.

14 “Na Deputación de Ourense expúxose un lenzo feito en París. A infinidade de literatura crítica e retrógrada foi ver á pintura un magnífico nu con sabor postimpresionista, co obxectivo de "quitar a luz" (...) O máis prestixioso deses intelectuais lanzados antes do lenzo, ese " Xanela ao campo "o seu alcume era un villancico de consagración académica. Ese espido, fisiolóxico como o mellor do Renacemento, rompeu o amidón "cubista" no que o seu autor viviu preso da arte dos chismes literarios ". Augusto Mª Casas. A arte das vangardas e os literatos. O pobo galego 22 de decembro de 1925.

15 C.F.M. Espido. Nós No 31. 25 de xullo de 1926.

16 Como os debuxos orixinais non existían, non se considerou axeitado escribir ningún artigo sobre Conta Inmoral, como o referido na nota 3 do libro Eles, a pesar de que contén un número suficiente de debuxos para ser lanzados.

17 “Fora de Galicia o desenvolvemento do cartelismo de autores galegos situábase máis preto das inquietudes vanguardistas que os anos da República conmocionaron toda a arte española. É o caso do cartel realizado por Cándido Fernández Mazas para o teatro das Misións Pedagóxicas en 1934. Trátase dun sinxelo deseño de vivas cores co tema do guiñol: o seu debuxo expresa, na sensibilidade depurada das súas liñas, una forza poética que se desprende de todo o labor plástico deste artista ourensán. É de lamentar que no conxunto da súa dedicación gráfica sexa tan limitado o su traballo neste campo.” María Luisa Sobriño O Cartelismo en Galicia. Edicións do Castro. Sada, 1996. Páx.54.

18 Emilio Canda. Santa Margorí. La Región, 1973. La Respuesta de Luis Trabazo es del 15 de noviembre de 1973. Paradoja histórica que sea Emilio Canda, quien en los años 70 hable de Mazas cuando es uno de los redactores falangistas de Arco, o xornal falanxista que ocupaba o zarpa: “Outra persoa decisiva no xornal e que aparece como fundador na segunda etapa foi o xornalista de Ribada Emilio Canda. Arco fue dirigido sucesivamente por Mariano Rodríguez de Rivas, Lorenzo Garza, Antonio Nobre y, finalmente, de nuevo por Bartolomé Mostaza.” Beatriz Lloves Sobrado. Información, publicidad y propaganda en el diario Arco durante la Guerra Civil. Universidad Internacional de La Rioja. Historia y Comunicación Social Vol. 18. Nº Esp. Octubre (2013) Págs. 737-750

19 (Op. Cit.) Cándido Fernández Mazas. Viñeta anunciando Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923.

20 “….vivificó su deseo con el estigma del misterio, encerrando su cuerpo en el hermético disfraz que adoptó Fantomas en su serie de aventuras cinematográficas.” Luis Madriñán Neira. Notas para un biografía de Cándido Fernández Mazas. P. 4, manuscrita. Inédita.

21 Pequeños elementos de cartón, papel o metal que se usan para que los dedos del estampador manchados de tinta no toquen el papel.

22 Cándido F. Mazas. “Una recta en la cultura gallega” Gaceta de Galicia, Vigo, 1929.

23 Vicente Risco Carta a Eduardo Blanco Amor. 27 de febrero de 1920. Carlos Casares. Biografía. Ed. Galaxia. Vigo, 1981. Pág. 49.

24 Cándido Fernández Mazas. O último frac dun volteriano. El Heraldo de Madrid. 8 de enero de 1935. P. 10.

25 José Ángel Valente, aunque reconocía a Vicente Risco como profesor na súa dedicación no Sete cantigas de Alén, se remitía a él, porque aunque bien consciente de que la ciudad con el “fío segado”, impedía saber, conocer, identificarse con los verdaderos referentes, aquellos que deberían resultar coherentes para alguien que publicaba en Roda Ibérica, o que fue de los primeros que se posicionó en contra de la dictadura castrista por su amistad con Lezama Lima o con Calvert Casey. Él reconstruyó el hilo como pudo, como hemos hecho todos. Mejor Risco, claro, que Otero Pedrayo a quien detestaba intelectual y estéticamente. Sin embargo convendría reseñar varias cosas. La primera que un pintor tan esencial para Valente en la gestación de su propia obra como Paul Klee es, para Risco, motivo de burla tal y como deja escrito en los fragmentos de Europa Central. No tiene desperdicio el comentario de Risco, sobre el cuadro de Klee Comedor de flores aparecido en el Nº 105 de Nós de 15 de septiembre de 1932 y que describe de este modo: “É un cadrino pequeño onde sobre fondo negro como una pizarra da escola, está estilizada con raíñas moi finas blancas e vermellas. Unha sorte de besta que se non sabe ben se é zorro ou porco, entre un macizo de flores.(..) Ollando amodo para él, lembreime do consello de non botar margaridas ós porcos, e ocorréuseme pensar que o Comedor de flores é o noso tempo, a nosa sociedade coma as berzas, que tanta estima lledá ao políptico de Nolde coma á Cea de Leonardo, e que polo tanto é ben merecent de que lle metan esa pegotada do cubismo, inventada para el.”

La segunda que Risco jamás fue un vanguardista (ni durante su etapa de diletante) sino todo lo contrario, como puede comprobarse en su epistolario con Manuel Antonio (Op. Cit. En este mismo artículo página 4). La tercera que, en un artículo de Risco publicado en A rexión el 12 de octubre de 1958 titulado O café moderno, narra un hecho que retomará también José Ángel Valente en su libro Diario anónimo, aunque de un modo completamente diferente –y magistral, claro–, en la entrada de 25 de abril de 1981, es decir treinta años después y que dedica a Manuel Luis Acuña (alguien de la generación de Mazas). Es al final de ese artículo en el Risco habla de pasada de Fernández Mazas, como uno más entre todos los que menciona. Que ese nombre –que pertenecía a unos de los ilustradores de o zarpa de Basilio Álvarez– hubiese pasado desapercibido para Valente. Ése es el drama.

La pretendida recuperación de Risco para el arte moderno y la vanguardia, que debería haberse producido en torno a 1952 con el artículo que escribe sobre Antonio Saura, a quien no llega a conocer personalmente sino a través de la amistad del pintor con Valente. Es muy conocida la carta que Saura le escribe a Risco agradeciéndole un artículo que habría escrito sobre una exposición suya y que el polígrafo orensano recibe en marzo de 1952. Pero en otro artículo publicado en el diario A rexión, titulado Encontros-foco en Orense del 28 de junio de 1960, vuelve a nombrar a Fernández Mazas también de pasada, pero coloca a Montes como el conaisseur de arte. Y dice de sí mismo que “era más doctrinario todavía”, aunque no se sepa muy bien que se refiere. Cita a Tzará a quien sin embargo Mazas había conocido en París y Risco lo sabía, pero lo calla. En definitiva, escribe evidenciando él mismo sus carencias y evitando reconocer a Mazas como todo lo que había sido. Y sobre todo reclama para Nós "Todo ese movemento" al lado del saudosismo portugués como si ello fuese posible. Son las dos únicas referencias a Mazas que Risco hace en más de cuarenta años.

26 En las principales casas especializadas en la venta de productos para grabado, la mayor superficie de linóleo que sirven –y la consideran extra– tiene unas dimensiones de 50 x 70 cm. Pero hasta no hace mucho no existía en un tamaño tan grande siendo la más grande que se podía conseguir de 33 x 50cm. Medidas como vemos, inferiores a las de la estampa que se está analizando.

27 “Un orden científico es aquel cuya última verdad conquistada está dentro de mayores órdenes ideales, ontológicas. Y ese (…) es el orden de las artes, de todas las artes”. Cándido Fernández Mazas. Do surrealismo como complemento. Madrid. Revista P.A.N. nº 2, febrero 1935.

28 "Observamos que Mazas tivo especial coidado na sinatura (...) –normalmente non asinaba os seus debuxos–. E si, só aqueles que quedaron satisfeitos co seu resultado ... Se algunha obra, xa sexa literaria ou artística, non acadou, segundo a súa estimación, unha categoría suficiente ou se considerou unha nota, un esbozo ou un proxecto dunha nova interpretación, entón non se asinou. A sinatura supuxo para el a consideración final ". Armando Fernández Mazas. Estética Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Orense, 1992. Páx 51.

29 Paul Klee. Caderno de bosquexos pedagóxicos. I.6, Estrutura. Estrutura cuantitativa. fig. 16, fig. 19. Faber & Faber. Londres, 1989. Pag. 19 e 24.

30 S. Familia de Guimarâes e afincada en Porto. Segundo a referencia do galerista que proporcionou o selo, se esa é a súa orixe.

31 “... Pascoaes, o gran solitario de Marâo, nunca pisaría Galicia por razóns vinculadas, por unha banda, coa súa personalidade, inimiga da exposición libre e, sobre todo, por razóns de lealdade a todos os seus amigos: ser preguntado por correspondentes dos ámbitos ideolóxicos en confrontación aberta, como vemos nas cartas, ceder á invitación dun grupo suporía traizoar ao outro e intensificar o parón dunha división xa evidente entre eles ". Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 25.

32 Antonio Sardinha 1888-1925. Poeta, periodista y ensayista portugués. Miembro del Integralismo Lusitano. Anti-iberista. Ptúnicas una vuelta a la monarquía en Portugal y el fortalecimiento de ambas monarquías, la Portuguesa y la Española. Su tesis pan-hispanista la abrazaría igualmente Ramiro de Maeztu. Estuvo exiliado en España dos años, desde 1919 a 1921. Por su posicionamiento monárquico y ultraconservador estaría muy lejos de los integrantes de la Renacemento. Por lo que queda descartado como vía para la llegada de la estampa a Teixeira.

33 o zarpa 17 de agosto de 1925.

34 Juan Manuel Bonet no menciona en este artículo a C. F. Mazas en relación con Portugal a pesar de haber escrito Mazas sobre Santa Rita, artículo al que me referiré en la siguiente nota, a pesar de que Bonet lo conocía por haberlo reseñado en su Dicionario das vangardas en España 1907–1936. Juan Manuel Bonet. PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936). Relaçoes literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936). Catálogo de la exposición Suroeste, celebrada en el MEIAC de Badajoz en 2010. SECC/MEIAC, 2010. Pág. 46.

35 “La anarquía duró muchos años; era necesario destruirlo todo. Santa Rita con sus trajes de payaso, con sus trajes de clown, paseó su anarquía por Lisboa. Venía de la cultura, venía de la civilización, venía de París. (…) Santa Rita retornó a París. De su paso por Montparnasse se cuentan muchas anécdotas… Pero ya era tarde; la neurastenia de sus blagues lo habían dominado (…) En el café Du Dôme, muchas veces mostró a sus contertulios un puñal florentino que siempre le acompañaba. Con los ojos alucinados, con los ojos sonrientes, mitad en broma, mitad en serio, Santa Rita decía que aquel puñal lo traía para asesinar a Pablo Ruíz Picasso”. Cándido Fernández Mazas. Portugal á vista. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 agosto, 1929.

36 “Eugenio Montes y Cándido Fernández Mazas seguían muy de cerca en Ourense el movimiento literario lisboeta creado en torno a las revistas ya mencionadas (Orpheu y Athena) y en nuestra casa recuerdo haber ojeado alguna vez la revista portuguesa ATENA". Armando Fernández Mazas. El xornalismo de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág. 69.

37 Alicia Valiente Fernández. La Recepción de la cultura portuguesa en la revista Nós. Revista de Filología Románica ISSN: 012-999-X 2007, vol.24 . Pág. 258.

38 “ … del diálogo del primer franquismo –uno de cuyos representantes culturales en Lisboa sería por cierto el ex–ultraísta Eugenio Montes–“ Juan Manuel Bonet. (Op. Cit) PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Pág. 47.

39 Eugenio Montes. Carta dirigida a Álvaro de las Casas el día 2 de octubre de 1938 desde el Hotel Cristina de Sevilla. La carta se remite a su dirección en Foz do Douro, O Porto. Y es en ella donde –como ya se hizo referencia en otro escrito– Eugenio Montes le ofrece a Álvaro un puesto en el nuevo orden como agente cultural. Parece ser que Álvaro no debió de aceptar, pues acabó yéndose al exilio. Desconozco si en la prensa portuguesa apareció algo de lo que Montes le encarga. Entrecomillo algunos de los párrafos más interesantes de dicha misiva: “En la Coruña hablé varias veces por radio, a petición de los militares. Unos días en Orense – Risco al saber que estaba allí, me telefoneó desde Allariz, y conversamos como en los viejos tiempos” (….) “Tuve ocasión de hablar con el general Franco, que me recibió con una amabilidad afectuosa que nunca olvidaré … me encomendó ciertas misiones que son las que me hacen residir en Sevilla” (…)”Debemos estar en contacto. Dime que quieres que se haga, concretando las cosas. En cualquier caso estate tranquilo y alegre, que todo será para bien. De José Antonio sabemos que vive. Piensa un poco en el Instituto de Lisboa y hazme unas cuartillas en pro de las relaciones culturales de España y Portugal, que ahora pueden y deben ser intensas. Nadie mejor que tú puede sugerir proyectos en este sentido. Aquí estoy, soy el de siempre, tu mejor amigo,

Eugenio Montes.

Si puedes habla de José Antonio en Portugal y mándame el recorte. El éxito de ahora es Falange.”

40 Álvaro Mª de las Casas. La ciudad de las sonrisas. Viana do Castelo. Pueyo. Madrid, 1926.

41 Armando F. Mazas. Vida y obra del pintor F.M. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág 81.

42 “Antes de publicar NEBLINA –que consagraré a usted– quiero que nazca KINDERGARTEN. Es el testamento de mi pobre vida de rapaz. Quiero pasar debajo del friso de la adolescencia, saltando a la comba y besando un romance infantil”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 142.

43 “En este mes le iré remitiendo nuevos y maduros libros de aquí. Entre ellos, la “Estética de la muiñeira” del gallego Euxenio Montes”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 143.

44 (Op.Cit.) Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Pág. 160.

Día 2020 da Ilustración:
Cándido Fernández Mazas


No Día da Ilustración 2020 homenaxeamos o ilustrador, artista e escritor ourensán Cándido Fernández Mazas. Con este breve vídeo facemos un repaso á súa vida e á súa obra.
Unha produción de AGPI e a Dirección Xeral de Políticas Culturais da Xunta de Galicia
Guión: Alberto Guitián
Animación e vídeo: Martín Romero, Isabel Vila
Música: ‘Gnossienne n.º 1’, de Erik Satie, por Roberto Casteleiro
Máis información en www.diadailustracion.gal