Un Poeta (dramático) perdido en la niebla

Javier Navarro de Zuvillaga

El título de mi artículo expresa la sensación que tengo en relación con Cándido Fernández Mazas. Lo único que sabía de su existencia era lo que más de una vez oí decir a Eugenio Granell: que fue él quien le enseñó los primeros ejemplares de la revista Minotaure y le introdujo en el arte de vanguardia. Yo, entonces más enfrascado en la obra granelliana, no averigüé más. Por otra parte, y a la vista de lo poco que queda de su obra (hizo mucho para lo poco que vivió), lo difícil que ha sido reunirla y lo tapada que estaba su memoria, tampoco era fácil saber.

Cándido Fernández Mazas me ha venido de la mano de Granell, no sólo por lo que acabo de decir, sino también porque con ocasión de la exposición “Granell y el teatro” que hube de organizar en la Fundación Granell de Santiago de Compostela en 1997 tuve ocasión de conocer a José Manuel Bouzas, que fue quien me empezó a hablar sobre Cándido y su obra y quien más tarde me mostró sus dibujos y me dio a leer su teatro y otros escritos.

Poco a poco me fui “encandidando” (permítaseme la licencia), hasta caer en las redes, tejidas de aliento poético, amor por lo clásico, saudades, humor, locura y niebla, de este hombre singular y valiosísimo, mágnífico dibujante y escritor, que fue Cándido Fernández Mazas.

Fui requerido para hablar de su teatro en este catálogo y eso es lo que voy a hacer, no sin antes advertir que tanto Carlos Gurméndez como su hermano Armando ya lo han hecho con mayor conocimiento.

Pero antes de entrar en su obra dramática quisiera hacer un breve apunte de su formación, para mejor entender aquélla.

Fernández Mazas fue esencialmente autodidacta, salvo los estudios de primaria y algún entrenamiento como pintor, primero de niño, y ya en 1925 en su beca de París donde estudia durante varios meses en la Academia de la Grande Chaumière. Cuenta Gurméndez que a su vuelta a Orense “volvió arrebatado de amor por la pintura francesa, admirando a Matisse que representaba, para él, el orden clásico y la armonía moderna. Odió amorosamente a Picasso, que era tumulto, caos, hervor y pasión española”[1]. En 1927 vuelve con beca a París, pero esta vez se dedicará más a escribir que a pintar. En sus estancias parisinas hace amistad, entre otros personajes, con Unamuno, Buñuel, Delaunay, Tristan Tzara y Satie[2].

Ya de muy joven se había revelado Fernández Mazas como un gran dibujante y desde 1922 empieza a colaborar en la prensa como ilustrador y posteriormente en revistas (Alfar, Nueva España, Umbral). También escribe para esas publicaciones.

Por otra parte completa su formación como lector incansable. Siguiendo los consejos de su amigo Eugenio Montes “estudió, hasta estallarle de ardores la mente, la “Crítica de la Razón Pura” de Kant” y también estudió el marxismo, apañándoselas para conciliar ambos sistemas filosóficos, ya que “supo personalizar y vivir en sí mismo las grandes filosofías e ideologías de su tiempo, sin caer en dogmas tranquilizantes”[3].

Entre sus lecturas quisiera destacar L’Art et la folie, de Jean Vinchon (1924), por ser libro de gran influencia en los surrealistas, con quienes tuvo relación, y por los propios problemas psicológicos de Fernández Mazas[4]. Por otro lado es conveniente saber que en su biblioteca figuraban obras de teatro de Cocteau, Lenormand, O’Neill, Lorca, Valle Inclán, Lope de Rueda, Azorín, Benavente, Linares Rivas, Hardy, Ibsen, Hugo, Calderón, Björson, Galsworthy, Andreiev, Wedekind, Crommelynck, Strindberg, Bernard Shaw, Pirandello y Mario Verdaguer. Esta lista nos da una idea de su formación teatral, sin contar las representaciones a las que asistiría (Sabemos, por ejemplo, que asistió al estreno de Yerma)[5].

Es asombroso que como autodidacta llegase a las cotas de maestría en el uso de la palabra y de la linea a las que llegó.

También antes de analizar sus creaciones como dramaturgo quisiera referirme a otras actividades de Cándido en relación con el teatro.

La primera surge cuando en el verano de 1933 conoce en Orense a un grupo de Misiones Pedagógicas que estaba de gira por la zona, integrado por Rafael Dieste, Otero Espasandín, Ramón Gaya, Serrano Plaja y Sánchez Barbudo[6], grupo en el que se enrola y al que se incorpora en sus actuaciones de teatro de guiñol en Malpica (Coruña) (fig. 1).

Luego viaja a Santiago y La Coruña, donde realiza sendas exposiciones de su pintura.

Trasladado a Madrid en 1934 continúa su colaboración con este grupo (en el que también está Urbano Lugrís), haciendo muñecos, carteles (fig. 2) y decorados, así como poniendo voces para la sección del “Guignol” de las Misiones, que llamaban “Retablo de fantoches”[7]. Cuenta Rafael Dieste que Cándido puso su voz en la representación de una farsa para guiñol cuyo argumento era similar, aun con antelación, al de El Malentendido de Camus: “En esta farsa, que fue representada en Galicia, encomendamos el papel del Viento a Fernández Mazas. Era de noche, en el equívoco del malentendido, y ululaba y silbaba el viento según iba sucediendo la escena. Fue entonces cuando apareció detrás del Guiñol un amigo de Mazas y, sorprendido, le dijo: “!Hola Candidito! ¿Qué fas por eiquí?”. Y él le respondió: “Xa ves, facendo o vento” y continuó ululando[8].

Guiñol de Mazas. Misiones Pedagógicas. Malpica, Coruña. 1933.

No puedo por menos de recordar a Eugenio Granell, tan amigo de Cándido, haciendo efectos especiales en el teatro: primero de niño en Santiago de Compostela volcando un saco de patatas sobre el tablado para simular el trueno y, ya adulto, en el exilio en Puerto Rico, imitando el ladrido de un perro al final de una representación de La casa de Bernarda Alba[9]. Cándido, Eugenio y Federico fueron grandes amantes del teatro de guiñol, al igual que Valle, que había creado un teatro para muñecos, no para actores, llamado “esperpento” (Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera).

El propio Cándido da testimonio de su labor como escenógrafo de guiñol en una carta dirigida a su familia desde Madrid en 1933 o 1934 (no lleva fecha) en la que les reprocha que no hagan nada, ni siquiera escribirle, y para animarles se pone como ejemplo: “Fijaos en mi: Perezoso como nadie, hoy he trabajado 7 horas pintando decoraciones para el guiñol de Misiones, y, sin embargo, se me ocurre poneros estas letras”[10].

Otra relación de Cándido con el teatro se concreta en tres breves escritos publicados en “La Zarpa” el 12 de septiembre de 1926 en su sección “Al margen del gay vivir”, titulados “La duda en Hamlet”, “Los instintos en Oswaldo” y “El imperialismo en Fausto”. En ellos nos hace ver cómo estos tres grandes personajes del teatro europeo son prototipos del espíritu de los pueblos en los que surgieron (el inglés, el noruego y el alemán). En el tercero de ellos cabe señalar la visión de futuro de Fernández Mazas al barruntar, tan temprano, la Segunda Guerra Mundial. La cuestión ahora es si aún siguen vigentes las tesis de Cándido. Quizá la respuesta sea afirmativa, ya que los ingleses aún dudan si entrar o no en la zona euro, los noruegos siguen añorando el sol y los alemanes han dado ya varias muestras de querer ser ellos quienes manden en Europa.

Hay aún un tercer aspecto en las relaciones de Cándido con el teatro, que es el relativo a su vida amorosa. Es sabido que de los tres romances que tuvo, peculiares como todo en él, dos de ellos fueron con actrices; y el primero con Margarita Xirgú. Por ella “sintió un amor angustioso, dramático, rico de ensoñaciones, de falsos encuentros e imaginarias citas furtivas. Construyó una imagen de ella a la que dotó de todas las perfecciones de la inteligencia y sensibilidad.”<“>[11]

Es probable que Fernández Mazas construyera sus amores en la vida real como los construía en sus piezas dramáticas.

La obra dramática de Fernández Mazas

Fernández Mazas sólo escribió —que sepamos— dos obras de teatro completas. La primera fue Santa Margorí, publicada por Alcor Galaico en 1930 con dibujos del autor. Al final del texto dice: “Texto y dibujos en Madrid. Febrero-marzo de 1930”. Es la única que publicó en vida y de ella sólo se conserva el libro, no el manuscrito, y sólo tres de los dibujos originales. También escribió Los cuernos disparatados. Farsa en siete momentos, de la que dejó dos manuscritos y el dibujo de la portada. Este texto, “comenzado en Orense (…), fue terminado en Madrid, en los albores del año 31”, pero no se editó hasta 1981 en un volumen que incluye la reedición de Santa Margorí [12].

También nos ha dejado Fernández Mazas fragmentos de una tercera obra dramática titulada La leyenda de don Juan. Comedia del 400. Estaba prevista en seis pasos de comedia, de los que sólo llegó a escribir los dos primeros: “Las cuitas de Melisa” y “Las bodas de Maese Pandoro”. Este texto fue escrito en 1932 y ha sido editado por Andoriña con introducción de Armando Fernández Mazas y la inclusión de dos dibujos del autor, uno por paso[13].

Al final de la primera edición de Santa Margorí se anuncian otras obras del mismo autor, entre ellas una tal Madame 33 (Teatro), pero por desgracia no hay la menor noticia de este texto.

Su hermano Armando nos ha dado a conocer una cuartilla “atiborrada de diminutos apuntes sobre una nueva obra de teatro que titulaba “Una revolución en provincias””[14]. Armando reproduce los dibujos y transcribe los apuntes que figuran en dicha cuartilla. Uno de estos últimos da la pista sobre el carácter de este boceto de obra. Se refiere a “el exaltado del patio de butacas”, lo que hace pensar que sería obra de género dramático.

Por último, existe un apunte para otra obra recientemente aparecido que comentaré al final de este apartado.

Hasta aquí todo lo que conocemos de los textos teatrales de Fernández Mazas.

Disponemos de algunos juicios sobre estas obras y su autor que creo conveniente citar aquí.

Johan Carballeira en un artículo titulado “Letras Nuevas” publicado en El Pueblo Gallego (26-6-1930) hace referencia a la nueva literatura en Galicia y, después de citar algunos ejemplos (Amado Carballo, Eugenio Montes, Jesús Bal, Manoel Antonio, Rafael Dieste y Evaristo Correa Calderón), termina diciendo: “Y ahora a esta ronda de páginas mozas maceradas en inteligencia y en cultura, —cultura después de todo es sensibilidad— bien dijo y dijo bien Jesús Bal- se incorpora Cándido Fernández Mazas, otro escritor mozo nuestro con “Santa Margorí”, parábola en tres escenarios como la define su autor”.

El poeta Augusto Casas en un artículo publicado en el periódico orensano La Zarpa y titulado “Un libro nuevo: “Santa Margorí”” (13-6-1930) opina que “es el autor que antes que nadie habló en Galicia de las literaturas de vanguardia (…) fue un maestro de la generación literaria. Todos los escritores jóvenes de Galicia le deben alguna noticia o mucha ilustración. (…) “La vida de Fernández Mazas es una fuente inagotable de genialidad”.

Jesús Bal y Gay publica este comentario en El Pueblo Gallego (26-7-1930): “Sobre “Santa Margorí”: El espíritu que la ha creado domina con la misma facilidad la linea que el verbo. Conserva, porque ve claro, una firme unidad de estilo”.

Su hermano Armando dice: “Fueron los escritores amigos del autor los que reconocieron la valía de la nueva obra de teatro; los otros, los críticos oficiales y oficiosos, silenciaron —salvo ligeras excepciones— el acontecimiento literario”.

Hasta aquí los juicios que provocó la publicación de esta obra singular.

Mucho después Gonzalo Torrente Ballester en un escrito publicado en La Voz de Galicia en octubre de 1984 con el título “Los prejuicios de la crítica literaria” nos cuenta lo siguiente: “Un artista gallego ido co vento nos leyó a tres amigos una comedia hoy perdida. El autor se llamó Cándido Fernández Mazas, y de los auditores, uno, al menos, murió, Rafael Dieste, y en cuanto al otro, Otero Espasandín, no sé si vive. Yo era el tercero, distante por mis años de los demás, pero más atento acaso, porque para mi mocedad el acontecimiento era insólito, mientras que para ellos era habitual. No podría decir de qué trataba la comedia, pues de lo que me trae de ella el recuerdo es su ritmo, palabra lírica sí la hubo, y una curiosa, indeleble, sensación de espacio, pues la acción se desarrollaba en un lugar muy pequeño…”

Cabe pensar que Torrente no se refería a Santa Margorí, ya que alude a “una comedia hoy perdida”. Al analizar los dibujos volveremos sobre este comentario.

Este mismo autor escribe años más tarde: “una tarde de domingo nos leyó a unos amigos una comedia en gallego de dos que tenía, que no sé qué ha sido de ellas” y más adelante: “Paradójicamente se conservan más pinturas suyas, más dibujos, que textos. A éstos, en castellano y en gallego, debería prestarse más atención, no como obra frustrada, sino incompleta. Yo soy testigo de excelentes páginas perdidas, de páginas admirables”[15].

¿Una comedia en gallego? Las que conocemos están en castellano, si bien un castellano muy entreverado de expresiones y palabras galaicas (más en la tercera que en la segunda y más en ésta que en la primera). Quizá fuese esto lo que, al correr de los años, indujera a Torrente a creer que estaba escrita en gallego.

Sea como fuere, lo que importa es que para Torrente eran páginas excelentes y admirables.

Carlos Gurméndez hace unos comentarios muy interesantes sobre el teatro de Fernández Mazas, de los que transcribo algunos a continuación (otros los cito más adelante):

“…obra de teatro de gran belleza lírica Santa Margorí, historia de los amores de un joven intelectual con una novicia a la que asombra y aterroriza (…) representa, con plasticidad pictórica y escénica, la concepción idealista del amor y el estilo trascendente, como dijo Eduardo Dieste. Aunque Margarita Xirgú se interesó en escenificarla, no fue nunca representada. (…) tiene un lirismo especulativo y un diálogo trascendental que recuerda la “Judith” de Giraudoux y “Der Turm” de Hugo von Hoffmannsthal.”

En el panorama de la comedia burguesa realista que imperaba en la escena española “esta obra de Mazas, llena de originalidad inventiva, sin problemática lista y puramente abstracta constituía una asombrosa discordancia, una auténtica novedad. (…) Un crítico sagaz y penetrante, como Melchor Fernández Almagro, se percató de la trascendencia de Santa Margorí y relevó la belleza lírica y ejemplar de su teatralidad”.

Los cuernos disparatados es “obra de sardónico humor, crítica amarga y cruel sobre determinados estamentos de la sociedad española. En ella es visible la influencia del esperpento valleinclanesco, sobre todo de “Los cuernos de don Friolera”, y refleja una condición paralela a “El Estupendo Cornudo” de Crommelynck, farsa trágica y dolorosa de autodestrucción del amor por el delirio de una pasión amorosa posesiva y absoluta. (…) Ni que decir tiene que esta obra de Mazas, leída en pequeños círculos, fue más celebrada y comentada por su comicidad y humor galaico, que por una auténtica comprensión de su trascendencia crítica.

Mazas, con estas dos obras “apuntaba hacia dos tipos de teatro opuestos. La primera (…) anticipa la realización de un verdadero teatro de simbolización poético, de arquitectura romántica e idealismo subjetivo que Mazas hubiese llevado a su cumplimiento total. Por el contrario, Los cuernos disparatados y La leyenda de don Juan (…), constituyen obras de realismo crítico que pretendían una superación de la circunstancia inmediata y la anécdota pintoresca, hacia una concepción ideológica y política del Mundo, teatro que Brecht y Weiss llevaron a su plena realización. ¿Cuál de las tendencias hubiese primado en la obra de Mazas: la poético-metafísica o la realista-ideológica? Creemos que la segunda dado que, en sus últimos años, Mazas vivió preocupado y concentrado sobre el problema de la revolución española, la historia de España y “los males españoles” como él decía” (págs. 31-35).

Bouzas no está de acuerdo con Gurméndez en que el teatro de Fernández Mazas habría derivado por la tendencia “realista ideológica”[16]. Y yo tampoco.

Más bien creo que es la primera tendencia la que predomina en las tres obras y es la que hubiese marcado, por tanto, futuras creaciones. Porque una cosa son las preocupaciones a las que alude Gurméndez y otra los textos dramáticos, en los que, por cierto, están ya recogidas estas preocupaciones, que analizo más adelante en el apartado “Un teatro político”. Por otra parte, esos últimos años no escribió, que se sepa, nada de teatro; si hubiera querido utilizar el teatro como instrumento político lo habría hecho. Además, en sus obras predomina siempre el poeta dramático y no hay el menor asomo de una dialéctica a lo Piscator o a lo Brecht. Difícilmente hubiera derivado Mazas por este camino.

En Santa Margorí, dado el carácter de la situación y de los personajes, así como su lenguaje, la carga ideológica y crítica —que la hay y muy fuerte— queda algo trascendida o sublimada, mientras que en los textos posteriores esa carga viene dada por las propias situaciones y por los personajes, algo más realistas, sobre todo en el paso “Las bodas de Maese Pandoro” de La leyenda de don Juan. Pero el primer paso de esta misma obra tiene mucho más que ver con el verbo y la atmósfera de Santa Margorí y estos mismos están también en Los cuernos disparatados, si bien mezclados con toques de mayor realismo.

El lenguaje empleado por Fernández Mazas conforma, como es lógico, situaciones y personajes, yendo desde el intenso lirismo de la primera obra a la rotunda prosa sosegada y poética de Los cuernos… (algunas parlatas de don Juan en el epílogo (págs. 270-272) están escritas en heptasílabos, aunque disfrazados de prosa, que recuerdan al Valle de algunos romances) para terminar con el expresionista y casi incontinente, también fragmentado, discurso del segundo paso de La leyenda… Nuevamente encontramos aquí verso valleinclanesco —entre hexasílabo y dodecasílabo— disfrazado de prosa en el “Sonsonete de la duda y la indolencia” (págs. 141-142). Pero no sólo el verso, sino también la prosa y la atmósfera remiten a Valle; incluso el nombre del protagonista de Los cuernos…, don Juan de Montemor, remite al del protagonista de Romance de Lobos, don Juan Manuel Montenegro.

Yo diría que en ese tránsito Fernández Mazas se va enredando en el lenguaje y así la presencia dramática de los personajes, muy fuerte en Santa Margorí, se debilita en Los cuernos… para hacerse casi palabra, y palabra barroca, en La leyenda…

Además de las relaciones con el teatro de Valle, señaladas por Gurméndez y por mí mismo, existen concomitancias entre los textos dramáticos de Fernández Mazas y los de sus coetáneos Lorca y Alberti. Para empezar —lo debía dar la época— los tres sienten especial afición por los temas marinos (barcos, velas, marineros), por el clasicismo y por las palomas.

En los protagonistas masculinos de Fernández Mazas se da una característica que comparten con los de Lorca: su vocación de ausencia. Ésta está en el Ronsel de Santa Margorí, en el don Juan de La leyenda… y en el don Juan de Montemor de Los cuernos…, igual que está en el Sobrino, que es el novio de Dª Rosita la Soltera, en el Juan de Yerma, aunque esté en casa, pero es como si no estuviera, en Pepe el Romano de La casa de Bernarda Alba, en el Leonardo en Bodas de Sangre o en el hombre de la capa roja en Don Perlimplín.

También hay relación entre los personajes femeninos de Fernández Mazas y algunos de Lorca. Sor Margorí, al principio de la obra dice: “Y cuando, angustiada, miro al altar y voy a la Virgen buscando un auxilio divino… yo también quisiera tener un niño así, sentadito en mi regazo… y darle la leche de mis pechos… y darle los besos de mis labios… Un niño así al que todos miraran como en misa…” (pág. 15). Sin llegar a los extremos de Yerma, pero está en la misma apetencia. Quizá la Melisa de La leyenda… con su hijo en brazos (fig. 3) sea la concreción de las aspiraciones de Margorí. A fin de cuentas, no hay tanta diferencia entre un hombre que procrea, pero no cría, porque desaparece y otro (san José) que no interviene en la procreación, pero sí en la crianza. Por otra parte Melisa formula un terrible deseo de madre con mucha vocación de tal: “Mi menino siempre lo será! Jamás tendrá más años de siete! Quiérolo yo para mis alegrías!” Es como una Yerma que hubiese llegado a parir.

La situación de “Las bodas de Maese Pandoro” remite a la de don Perlimplín, aunque Aminta, la mujer de aquél, ni siquiera le deje entrar en el dormitorio. Belisa era más refinada y engañaba a don Perlimplín con los representantes de las cinco razas de la tierra que entraban por las ventanas, previo aviso mediante silbido, mientras los esposos yacían juntos en el lecho conyugal.

La petición que hace don Juan a don Floro en Los cuernos… (págs. 222-224) de que la alegre en lo que él “no pueda alegrarla”, recuerda a cómo Don Perlimplín empuja a Belisa en brazos del hombre de la capa roja.

Quizá la coincidencia más sorprendente entre Fernández Mazas y Lorca sea la dedicatoria que ambos hacen a una misma actriz, el primero de forma indirecta: “A ti, mi bruna alegría, mi mediterránea” reza la dedicatoria de Santa Margorí (se sabe que se trata de Margarita Xirgú), mientras que Lorca dedica su Mariana Pineda “a la gran actriz Margarita Xirgu”.

Un párrafo de Ronsel en Santa Margorí dice así: “La ciudad (…) Torres levantadas por el dolor… caracolas de la muerte… luces en la noche… lujos y colores. Los gusanos…” (pág. 78). Este pasaje me remitió inmediatamente a Poeta en Nueva York de Lorca (1929-1930) y al releer sus poemas comprendí que, salvando las distancias (estilo y sensibilidad son muy distintos en los dos poetas y es obvio que Fernández Mazas no tiene a Nueva York como referente), ambos se sitúan en observatorios comparables.

Así como Fernández Mazas hizo muy popular a Lorca en Orense por su Romancero Gitano, pues para él suponía una renovación de la poesía española del momento, sus opiniones acerca del teatro lorquiano estaban llenas de reparos, lo que sus amigos y compañeros de tertulia en Madrid interpretaban como “un poco de celos profesionales y sentimentales”[17].

También hay relaciones puntuales entre el teatro de Fernández Mazas y el de Alberti. Sor Margorí dice en su delirio del tercer acto algunas cosas (págs. 132-134) que recuerdan en el lenguaje y el ritmo a pasajes de La Pájara Pinta y El Adefesio de Alberti. En esta misma obra de Fernández Mazas dice Ronsel: “El Mundo nos fue dado como un enigma humano, no como una promesa divina (…) !Qué sabemos nosotros de nosotros mismos! Aún no sabemos inventar al hombre y ya queremos inventar a Dios. Ese es nuestro pecado original, Margorí” (pág. 89). Estos pensamientos remiten a El hombre deshabitado de Alberti, que es como un auto sacramental laico o secular; no en vano Gurméndez dice de Santa Margorí que “constituye el germen de un gran teatro del mundo calderoniano”[18]. Ya el hecho de que Fernández Mazas no la denomine drama ni tragedia, sino “parábola”, anuncia desde el propio título su vocación.

Santa Margorí es una obra espléndida, repleta de hallazgos en todos los terrenos y con un lenguaje hermosísimo. Aunque habla por sí misma, una cita de un texto sobre la belleza que debió escribir en París en 1925 (el texto está en francés) nos ayudará a comprender por qué la escribió; dice así: “La belleza es una cosa infantil. Solamente existe dans la tête d’un petit enfant. Pero, cuando aparece nuestra líbido, nuestro espíritu se sumerge en la sexualidad y entramos en otra vida banal y estúpida”[19]. Es evidente que no había leído a Freud, ni falta que le hacía.

La descripción que hace de Ronsel, el protagonista, es muy interesante. Dice así: “Ronsel es uno de esos muchachos que han hecho suyo el dolor del mundo, que nada le darán a la vida que todo les niega. Uno de esos muchachos para los cuales la experiencia no es más que la afirmación de la teoría, dolorosamente vivida. Uno de esos muchachos que buscan, atormentados, la más cariñosa realidad del universo.

Uno de esos seres cuya vida termina entre gentes primitivas, olvidados de Europa, a la orilla de un lago” (págs. 66 y 69). ¿Era consciente Cándido cuando escribía esto de que estaba haciendo un autorretrato o soy yo ahora quien no es consciente de lo que está escribiendo?

Uno de los hallazgos de esta obra es el nombre de un personaje: Hermana Interruptora. Este personaje interrumpe el diálogo “amoroso” entre Ronsel y Sor Margorí con reproches monjiles. Tan feliz como su nombre y su parlamento es el dibujo que la representa (fig. 4). Todo ello supone un toque excelente de humor (no es el único en la obra).

Otros hallazgos son el “olor herbolario” con el que Dyonisios impregnará el patio de butacas mientras está en escena, el olor a azufre que se quemará entre bastidores coincidiendo con la entrada del diablo o su mano siniestra de color rojo, lo cual sólo se ve cuando se quita los guantes. También son interesantes algunas indicaciones sobre la iluminación, como la que hace sobre la aureola que inunda a Sor Margorí después del sueño, de la que dice que “es necesario que sea, eléctricamente, muy resplandeciente”.[20]

Hay acotaciones que tienen un gran valor plástico, como ésta: “El ángel guarda la estilográfica, pone el cartapacio debajo del brazo y se apoya graciosamente en la cruz: su figura recuerda las figuras bizantinas” (pág. 178).

Aunque Santa Margorí es la obra más redonda, no quita para que encontremos grandes méritos en las otras dos, especialmente de lenguaje. Quiero repetir aquí una frase de Los cuernos… que me ha llamado poderosamente la atención: “El mundo es pequeñito y no tiene madre”, dice Blanca Flor (pág. 263). Una prueba de la creatividad y la originalidad de Fernández Mazas es que en el reparto de esta obra, que él titula “Gentes de la farsa”, además de los personajes con entidad y presencia humanas figuran:
El gato Morito
La voz de Amapolo, agreste enamorado
La voz que escucha detrás de la puerta y detrás del biombo
Los Pájaros cantores
Los Gallos mañaneros
Las Notas de una pastoral
Los Cascabeles de la diligencia.

Nuevamente se aprecia aquí el interés por el mundo sonoro, aparte del que presta, como buen poeta, al mundo animal, cosas ambas en las que, una vez más, se relaciona con García Lorca (el Gallo de El paseo de Búster Keaton, el Eco y el Gato de Así que pasen cinco años y los insectos de El maleficio de la mariposa).

El fragmento recientemente encontrado parece la acotación inicial de otra obra (¿quizá la anunciada Madame 33?). Por su brevedad, así como por su calidad e interés, lo reproduzco a continuación:

“Es un despacho de plutocráticas proporciones, butacas inglesas plenas de ampulosidad y aburrimiento; muebles aureados de ese mal gusto natural de los hombres de negocios, sin embargo, en algún detalle particular —quizás en aquel búcaro en el que languidecen blancos lírios—, se adivinan las manos de alguien que levanta la habitación hasta hacerla soportable. Fijándose un poco más, resulta divertida tal paradoja I es que las naturalezas en silencio también tienen su psicológica interpretación.

El insistente ruido de una máquina de escribir rompe el silencio. Ante ella está Ojos Morenos. Ojos Morenos es una mercancía estándar; es una secretaria particular de este siglo particularísimo. Tiene grandes ojos brunos y melancólicos, labios pintados con bermellón francés y delicadeza en toda su persona; viste graciosa y sencillamente. Cuando habla, sus palabras destilan ingenuidad, y sus ojos, vuelta de la vida.

Recostado en una butaca, las piernas en la alto de otra, un puro en la boca, un periódico desplegado en las manos, está César Renol y Cía. Tiene cincuenta años. Es discreto y atildado y solamente sus ojos, pronunciados, pequeños, duros, delatan al hombre de negocios. Por lo demás está en la madurez de una vida regalada. César Renol deja caer las palabras con un hastío natural y antañón”.

Dada la evolución de los textos dramáticos de Fernández Mazas que he señalado, este fragmento me parece que debe ser anterior a o, como mucho, coetáneo de Santa Margorí, por tanto de 1930 lo más tarde.

La descripción de los muebles, la presencia sutil de la mano femenina, el sonido de la máquina de escribir como elemento dramático, los nombres de los personajes (Renol suena a coche, con lo que éste suponía en aquellos años), el estilo admirable de la prosa, todo promete un gran texto dramático que, desafortunadamente, o nunca se escribió o está desaparecido. Se me ocurre añadir que también aparece una Mecanógrafa en Así que pasen cinco años de Lorca.

Quizá a Cándido no le gustaría mi insistencia con Federico, pero los hechos son los hechos. En cualquier caso, lo que pienso de estas coincidencias es que los poetas penetran las claves de la vida y de las cosas y, siendo coetáneos es natural que las claves sean parecidas. Luego está el estilo de cada uno, que son muy diferentes entre sí, pero igualmente admirables.

Los dibujos de teatro[21]

Las tres partes en que se divide Santa Margorí están encabezadas por los dibujos de los escenarios correspondientes. La obra no está dividida en actos ni en jornadas ni en cuadros, sino en “escenarios”, tal como indica el subtítulo: “parábola en tres escenarios”. Esto indica la importancia que Fernández Mazas daba al espacio escénico. Puesto que los escenarios primero y tercero son uno mismo —la celda de Sor Margorí— ambos abren con el mismo dibujo (fig. 5). Sin embargo, en las notas finales en que el autor describe los escenarios vemos que hay una diferencia fundamental que no se refleja en los dibujos: en el primer escenario debe haber un reclinatorio a la derecha de la cama —la obra comienza con Sor Margorí orando en el reclinatorio—, mientras que en el tercero debe haber un sillón en su lugar, en el que se sentará el diablo. El resto es igual, salvo los indicios visuales del mal estado de salud de la protagonista (farmacopea, infiernillo y balón de oxígeno).

En este espacio las baldosas definen claramente la perspectiva, que es central, aunque está algo forzada, ya que el suelo parece bastante inclinado, así como la mesa, la silla y la cama (no así los sillones). La cama, además, se nos presenta de frente, a pesar de estar situada algo lateralmente en la habitación, desmintiendo la perspectiva. Las hojas abiertas de la ventana tampoco responden a la perspectiva marcada por el suelo. No se trata de una perspectiva “construída”, sino de un boceto a sentimiento lleno, por cierto, de encanto.

No puedo por menos de recordar que Lorca, en la acotación que describe el decorado del cuadro segundo de El amor de don Perlimplín… dice: “Las perspectivas están deliciosamente equivocadas”. Con esta cita no pretendo insinuar influencias, sino subrayar coincidencias (en todo caso, la obra de Lorca está editada un año después que la de Fernández Mazas).

Como el dibujo es en blanco y negro quiero poner aquí la parte de la descripción del autor relativa a los colores: “Las cortinas y la colcha (…) son de azul marinero; las estrellas blancas. Las baldosas, blancas y negras”.

Al comienzo de la obra, antes de que comience la acción, hace Fernández Mazas una descripción literaria del espacio y de la situación en la que utiliza imágenes de un carácter muy cinematográfico, empezando por el personaje del clérigo cruzando la calle, llevándonos hacia el convento, mostrando su fachada y enfocando la ventana de los claveles rojos que contrastan con la reja herrumbrosa y la vieja piedra. Casi sentimos cómo la cámara nos introduce en el blanco interior, transportándonos desde los claveles al Cristo bizantino. Cándido describe magistralmente la iluminación: “La luna ruborosa entra por la ventana, derramando su gracia trashumante sobre el embaldosado de la celda” (pág. 12).

Obsérvese que en el Escenario Tercero —que es el mismo que el primero, salvo los detalles mencionados— es una lámpara de mesa la que ilumina la celda con un “azul de luna” (pág. 117). Interesante contraste entre la luna natural y esta otra artificial, cuyas diversas luces acompañan los distintos estados de Sor Margorí.

Para describir el Escenario Segundo (fig. 6) nada mejor que la acotación del autor:

“El modesto y chiquito recibidor del convento. Sienas y negros. Por la vidriera entra un sol mañanero en cálida oposición al recibidor.

Se escucha el tintineo de una campanilla lejana. Pasan unos momentos y luego entra la hermana portera precedida de Ronsel” (pág. 65).

El dibujo parte del mismo suelo en perspectiva, más inclinado aún que el de la celda, definiendo un espacio más angosto que el de ésta. Las entradas laterales son las mismas en ambos escenarios, sólo que aquí están más próximas una de otra y en este caso se ven claramente los forillos de ambas, mientras que en el otro los huecos se tapan con las cortinas.

En relación con la acotación quisiera señalar lo de “chiquito”, lo del color y lo de la luz. Así como aquí la luz está en “cálida oposición” al recibidor, lo que subraya la finalidad dramática del convento, también los colores del recibidor y su luz de sol contrastan con lo blanco y pulquérrimo bañado de luz de luna del otro escenario.

Por último, el tintineo de la campanilla indica que Fernández Mazas sabía muy bien que el sonido también es definidor de espacios, como el olor.

Existe un dibujo de escenario realizado aparte (fig.7) que tengo por casi cierto que sea un boceto preparatorio de los escenarios primero y tercero de Santa Margorí, es decir, la celda de la protagonista. Los elementos son los mismos, aunque en otra disposición, y faltan la silla, la ventana y el crucifijo; además, en vez de dos puertas laterales en arco hay sólo una rectangular en el foro derecha. Esta hipótesis se reafirma al ver en el reverso de la hoja —en el que se trasluce el dibujo del otro lado— un apunte de un reclinatorio (fig. 8). El escrito anotado en esta cara comienza diciendo: “Ah, Ah, Ah. Por qué no vendría el niño de mis amores”. Esto bien podría ser algo dicho por Sor Margorí.

Además de los dibujos de los escenarios el autor realizó un dibujo, al menos, de cada personaje. En todos ellos es de destacar la pureza de la línea.

Primero está el dibujo que sirvió de portada a la primera edición (fig. 9) y que presenta a la protagonista en una actitud que responde al título de la obra. El dibujo siguiente representa a Dyonisios (fig. 10), que la acotación presenta así: “Feérico, sin ruido de pasos…” (pág 16). Otra vez la importancia del sonido. En el dibujo, el personaje resulta algo andrógino, cosa que le va, teniendo en cuenta que en parte es un ángel y que las representaciones más recientes del dios griego le mostraban con formas suaves y casi femeninas. Luego está el dibujo de una bacante danzando (fig. 11). El dibujo que viene a continuación (fig. 12) representa a Sor Marica en camisón y con una palmatoria en la mano, sentada en un sillón. En otro dibujo representa a Sor Margorí con halo de santidad (fig. 13), ilustrando el momento en que la protagonista, contando a Sor Marica el sueño que ha tenido, dice que los peces le decían: “Dios te salve, Margorí, llena eres de gracia” (pág. 54). Esto, junto con la visita en sueños del ángel Dyonisios y su deseo, ya aludido, de tener un niño como la Virgen, completan lo que yo llamaría una “paganización” del misterio cristiano de la Anunciación. Piénsese en lo que esto supondría en 1930 en España (y aún hoy…).

Son muy interesantes los dibujos de la Hermana Portera (fig. 14) y de la Hermana Interruptora (figs. 4), que corresponden al carácter de cada una, apuntado de forma breve e inteligente por el autor. De la primera sólo dice: “Diligente y viejecita sale la hermana portera” y de la segunda: “Tiene cuarenta años. Es ascética de voz y de modales. Habla secamente, como lección aprendida de memoria” (págs. 66 y 91). Entre ambas está el dibujo de Ronsel (fig. 15), de frente, curiosamente sin rostro (recuérdese lo que dije antes acerca de la descripción de este personaje).

Una constante en los dibujos que representan personajes de pie es que tienen las dos piernas ligeramente flexionadas y los pies caídos, como si no estuvieran apoyados en el suelo, lo que les da un aire ingrávido y sutil.

En el siguiente dibujo aparecen Sor Margorí y Ronsel en un abrazo entre sensual y místico que los transporta a un espacio “celestial”, con nubes y dos palomas “dándose el pico” literalmente, lo que no deja de ser un toque de humor. Es un acierto la posición diagonal que Fernández Mazas ha dado a los personajes, ya que subraya el carácter dinámico de la “ascensión”.

Luego viene El Doctor (fig. 16), quizá el personaje más realista de todos. La descripción que hace de él no tiene desperdicio; de ella pongo aquí sólo estas dos frases: “En su rostro se ve la amargura del hombre que no pudo hacer su vida en conformidad con su conciencia”. Y: “Gran demoledor de la mujer, persigue a las mocitas entre las columnas de los soportales villegos”. Incluso parece que en este dibujo la línea haya dejado de ser pura.

El dibujo de Musiú, el diablo (fig. 17), crea un personaje fantástico en los dos sentidos del término: “hombre de extremada cortesía (…) que nos saluda con una sonrisa fingida, con una sonrisa de dientes postizos. Femenino y dieciochesco de modales (…) Huele a azufre y a cosmético húngaro (…) Su voz es hipócrita, susurrante” (págs. 134-135).

Viene después Luz de Luna (fig. 18), “soberbio, litúrgico, pre-rafaélico” con “una túnica azul de cielo decorada con estrellas; en el bolsillo del corazón, una pluma estilográfica” (pág. 163). Con esta pluma hará firmar a Sor Margorí, ya preagónica, la cesión de sus bienes a la Iglesia. Es tan andrógino como Dyonisios. No deja de ser curioso que éste mire a la derecha, aquél a la izquierda y que Ronsel lo haga de frente, aunque sin ojos.

El último personaje que nos presenta Fernández Mazas es Adrastea (fig. 19), “la de la mirada inevitable”, como dice el Doctor (pág. 190), es decir, la Muerte, que viene para llevarse a Sor Margorí. “Vestida con una túnica de negro lino, a la cabeza un velo de gasa gris ceniza (…) Su paso es apresurado; su mirada, indagatoria y absorta, fría” (pág. 189). El atuendo, el paso y la mirada; así define certeramente a personaje tan difícil de contar.

El último dibujo (fig. 20) es el más complejo y barroco de todos. Representa la agonía de Sor Margorí, en su lecho, sumida en un sueño marinero y celestial; pero esto, que es el motivo principal, está en segundo término, mientras que en el primero aparece, Musiú, el diablo, pero ya sin levita, casi con un aire marinero, eso sí, con su chistera y su careta y también la cartera con que apareció y la bisutería con que encandiló a Sor Margorí. Pero además lleva una pluma de ave en la oreja y un cuchillo descansa en el asiento bajo su mano izquierda, mientras con la derecha acaricia a una paloma posada en su brazo izquierdo. El dibujo es admirable de línea y de composición y está lleno de contenidos, aunque sea más una ilustración para el libro que un boceto de la posición de los personajes en el escenario. La paloma es, sin duda, la propia Margorí. Hay dos detalles que quiero resaltar: el tamaño de las manos de Musiú, sobre todo la del primer término (quizá una influencia fotográfica o cinematográfica) y lo inacabado de su pierna izquierda.

De todos estos magníficos dibujos sólo se conservan los originales de tres: el de Adrastea, el de Sor Marica y el de Luz de Luna.

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Contamos además con el dibujo de Los cuernos disparatados. Farsa en siete momentos (fig. 21), que bien se podría titular “el cornudo penitente”. Este penitente don Juan, atravesado el corazón por un puñal, como Don Perlimplín, con “cuernos de plata en campo de azur” (pág. 270), como el propio personaje dice en un lamento metafórico (los cuernos de Don Perlimplín eran de oro). Por otra parte nos remite al Minotauro, tanto al de la mitología griega, que tanto amaba Cándido, como al de Picasso, que tantas veces le representó. Finalmente, el cascabel al brazo es signo de lo público de su penitencia, pues su ruido atraería la atención sobre su lamentable estado. Es un retrato cabal de la esencia del protagonista: herido de amor, ofendido por amor, culpable de amor, imposibilitado de amor. Obsérvese lo logrado de la línea oblicua que asienta la figura en un suelo y dinamiza toda la composición.

De los escenarios de esta obra no hay dibujos, pero por las acotaciones sabemos que los cinco primeros “momentos” transcurren entre el diván y la camilla de un mismo espacio: el gabinete de “la feudal residencia de Montemor”. El sexto en la habitación de la torre, espacio apropiado para la acción: el romance de Blanca Flor con Amapolo, “agreste enamorado” (no ocurre nada de esto, pero la torre nos trae a la memoria la imagen tópica del enamorado escalando el muro de la torre en cuya ventana le espera “ella”). Por fin, el séptimo momento sucede en el dormitorio de don Juan de Montemor. Los escenarios están minuciosamente descritos con perfecta ambientación. Como buena farsa que es, la obra está llena de toques de humor, entre ellos los nombres de Floro y Amapolo (!vaya nombrecitos para dos galanes!) y el lazo rosa del gato de don Juan.

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También están los tres dibujos que realizó para La leyenda de don Juan, uno preparatorio en el que aparece Melisa con su hijo en brazos, al que ya me he referido (fig. 3), otro en el que aparece Melisa, sin el niño, asomada a la ventana (fig. 22), que uno adivina con vistas al mar en cuyo horizonte otea incansable la vuelta de don Juan (suponemos que se trata de don Juan, ya que el texto no lo especifica). En el tercero aparece Maese Pandoro (fig. 23); la vestimenta que luce el personaje, sobre todo por la gola, parece un poco posterior al 400 en que transcurre la comedia. Es un personaje típico, seguro que gran comedor y bebedor y, por supuesto, follador, aunque aquí precisamente su problema sea que su mujer ni siquiera le deja entrar en el dormitorio… Obsérvese lo grande de las manos (recordemos el último dibujo de Santa Margorí (fig. 20)) y la cara “acerdada” que ostenta. El dibujo lleva la siguiente leyenda: “El ricohome Pandoro de Los cuernos de Pandoro”. Esto último debió ser un título previo al de “Las bodas de Maese Pandoro”. Por cierto, que en el texto de los dos pasos que Fernández Mazas escribió de esta comedia don Juan no aparece, sólo se menciona, y esto en boca de otros personajes, nunca en la de Melisa. Pandoro es el más explícito: “y Aminta, su mujer (quiere decir “mi” mujer, ya que está hablando de sí mismo en tercera persona), donosa de hacer favores. Ayer con don Juan, el hermoso don Juan, Alcotan de añadido” (pág. 123). Esta alabanza de la belleza del “amante” por parte del marido engañado supone otra coincidencia con don Perlimplín. Dice este personaje en el cuadro segundo a Belisa: “(…) Hace quince días ví a ese joven por primera vez. Te puedo decir con toda sinceridad que su belleza me deslumbró. Jamás he visto un hombre en que lo varonil y lo delicado se den de una manera tan armónica”. Está claro que Federico se implica más que Cándido en esta cuestión.

Entre los dibujos sueltos, no incluidos en ningún libro, hay uno de don Juan (fig. 24), figura típica del conquistador de capa y espada. La anotación dice “Don Juan/ la espada al otro lado”. No sabemos qué don Juan es éste, si el de La leyenda… (que ya vimos que no aparece en lo escrito) —aunque estaría, como el Pandoro del dibujo, situado como un siglo después por su atuendo—, o si se trata de un dibujo independiente de la obra, lo que sería mucha casualidad. En fin, observemos que aquí también hay una mano de mayor tamaño, la que sujeta la capa. En la misma hoja está el dibujo de una joven que sostiene una paloma entre sus brazos y que bien podría ser Sor Margorí. A fin de cuentas doña Inés —la del Tenorio— era una novicia… En un momento dado, dice Sor Margorí: “La paloma de mi alma se la llevó el viento volandero” (pág. 38)<“>[22].

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Contamos también con otros cuatro dibujos de escenarios que no se sabe a qué corresponden. El más interesante de ellos (fig. 25) representa un interior con un abigarrado foro en el que se ven, de izquierda a derecha, una estantería con libros, una cortina, una ventana a través de la cual se ve un paisaje sencillo con palmeras y un horizonte de montes o dunas y, finalmente, un reloj de pared. A la izquierda del escenario hay una mesa pequeña con una silla y otras dos sillas más sobre una alfombra redonda. Los laterales del escenario podrían ser dos chimeneas, aunque es raro que haya dos en una misma habitación. Este dibujo difiere bastante de todos los demás que representan escenarios. Para empezar es el único que tiene algo más que línea, ya que ha rayado la cortina para darle sombra y volumen, ha punteado la alfombra para darle textura de tejido y ha rellenado en negro algunas áreas, tanto en los laterales como en el suelo, además de las estrellas del cielo raso (nunca mejor dicho). Precisamente estas áreas negras son las que le dan un cierto aire o apariencia cubista, —que no quiere decir que el dibujo lo sea— que hace que recuerde vagamente al boceto definitivo para el decorado de Pulcinella que hizo Picasso en 1920[23]. Por otra parte, este dibujo para decorado teatral termina en formas redondeadas, tanto en el arco proscenio como en el borde del escenario, y es el único que tiene la concha del apuntador, cuya forma redondeada concuerda con las otras, lo que indica un sentido de la composición. Debajo del boceto hay un pequeño dibujo que representa el alzado del lateral izquierdo del escenario. Finalmente hay una serie de anotaciones de las que, aparentemente, sólo dos tienen que ver con el dibujo. Una reza: “la decoración tendrá una intensa profundidad sin pasarse de los términos prudentes del escenario. Para ello se utilizará, dentro de las 3 dimensiones, la perspectiva usual en las dos dimensiones del dibujo”. Es éste un comentario que, al tiempo que indica un desconocimiento de la perspectiva escénica, manifiesta una intuición y una clarividencia muy grandes, tanto como para definir perfectamente la perspectiva escénica sin conocerla. La otra anotación dice: “la alfombra apagará todas las posibilidades de ruido”. Una vez más la preocupación de Fernández Mazas por el sonido en el teatro.

Otro de estos dibujos representa un escenario muy sencillo. Es otro interior con dos columnas jónicas esquematizadas en los extremos del foro, cortinas en los laterales y un rectángulo en el centro, sobre una mesita baja con un jarrón con flores y un sillón al lado. Este rectángulo podría ser un cuadro, pero unas líneas de trazos que salen de tres de sus vértices hacen pensar en una posible luz que entra por él, ya sea natural (ventana) o reflejada (espejo). Al fondo derecha hay lo que parece ser otra mesita con una lámpara o un fonógrafo encima. Dos figuras femeninas, una de frente, a la derecha, y otra de perfil, a la izquierda, animan el escenario. Aquélla vestida con traje de calle del momento y sujetando un bolso, la otra en túnica con un friso en greca. En este dibujo hay unos pentimenti en cuanto a la posición de las columnas y las cortinas.

Los dos últimos dibujos parecen representar un mismo escenario (figs. 26 y 27), con las únicas diferencias del punto de vista utilizado y que en uno hay un sillón y se ve el motivo del cuadro, mientras que en el otro, en vez de sillón hay un marinero tocando el acordeón (¿bailando o pretendidamente sentado en el catre?), no se ve el motivo del cuadro, existe un zócalo en la pared que abraza a la puerta y se insinúa el borde curvo del escenario. En éste dibujo se ven unas estrellitas en el lateral derecho y en el otro las líneas de unión de las paredes laterales con el techo parecen haber tenido dos versiones: una primera hacia abajo, lo que convertía la vista en una desde arriba y sin techo y la definitiva, que incluye el techo y baja el punto de vista. Es curioso el parecido de este escenario con el preparatorio de Santa Margorí (fig. 7).

Hasta aquí todos los dibujos conocidos que hizo Fernández Mazas para escenarios.

Como hemos visto, son todos de interiores y todos ellos dan sensación de pequeñez (recordemos la observación de Torrente Ballester). Sólo hay uno que se abra a un paisaje exterior a través de la ventana y sólo en dos de ellos aparece el borde curvo en el escenario. Las estrellas parecen ser un motivo recurrente en estos dibujos.

Un teatro político

He querido dejar para este apartado de nombre tan significativo algunas citas de y sobre las obras de Fernández Mazas que evidencian el carácter político de su teatro. Naturalmente, todo teatro es político, incluso aquél que rehuye serlo, que no es el caso de nuestro autor.

En Santa Margorí encontramos suficientes ideas políticas. Así, la declaración de Dyonisios: “Quien da pan a los siervos hiere su pobreza y su derecho a una vida mejor”, provoca que Sor Margorí defienda la limosna: “(…) Los pobres (…) lo agradecen con toda su alma. Si nadie se ocupara de ellos, se morirían de hambre los pobrecitos. !Si vieras cómo me besan las manos después de darles limosna!”, a lo que Dyonisios responde: “Es que no tienen conciencia de su estado. El día que la tengan, te las cortarán, Margorí” (págs. 32-33). No se puede ser más claro; aunque se trate de alusiones, nos remiten de inmediato a la Revolución, ya sea francesa, ya sea rusa, aunque más bien a esta última por la proximidad en el tiempo.

Más adelante, explicando a Sor Marica su sueño o visión (su conversación con Dyonisios), dice Sor Margorí: “Allí nos esperaba Santa Madanela, rodeada de todos los pobres de las puertas…” (pág. 54). Es evidente que esto de los pobres en las puertas (principalmente las de las iglesias) era una imagen típica de la Galicia y de la España de los años 1930 —venía siendo así desde hacía siglos— que el propio Valle prodiga en su obra, y, aunque hoy todavía se encuentran, no son tantos. Naturalmente, España ha cambiado mucho desde entonces y para bien, mas veamos algo que dice Musiú (el diablo): “Yo no vivo, como los políticos españoles, de la indiferencia de un pueblo, sino de su culto” (pág. 142). Fernández Mazas se refería a los políticos del año 1930, pero yo me pregunto ¿no podría decir el diablo algo parecido de la España de hoy?

Recordemos que, en opinión de Gurméndez, Los cuernos disparatados “es la primera (obra) que inaugura un teatro de crítica social sin patetismos naturalistas ni documentación sociológica. (…) realiza la conversión de la farsa valleinclanesca en teatro de verdadera crítica social, con una ideología revolucionaria y un fin preciso: destruir en las conciencias el injusto orden social establecido. (…) con ella Mazas abrió el camino, en España, para un teatro histórico de visión completa y global del mundo, con un mensaje universal e ideológico que culminaría en “El Fantoche Lusitano” de Peter Weiss” (pág. 33).

Hay, entre otros aspectos, un decidido trasfondo anticlerical en el teatro de Fernández Mazas, y el anticlericalismo es, sin duda, una postura política (lo era en aquellos años y lo sigue siendo ahora).

En Santa Margorí hay, por ejemplo, alusiones a la vida amorosa de los curas con las viudas (pág. 146). Luz de Luna, el ángel, quizá al que corresponde guardar a Margorí, se aprovecha de su agonía para hacerle firmar el codicilo de cesión de sus bienes a la Iglesia. Por el texto del mismo nos enteramos que la orden a la que pertenece Sor Margorí es la de las Marianelas (buen invento semántico) y que la acción transcurre en Santiago de Compostela, enclave emblemático de la Iglesia.

Cuando el diablo se queja de que ya nadie le hace caso, de que ya sólo es “un pobre diablo”, Sor Margorí le dice: “No, Musiú: en el convento todas te recordamos” (pág. 141), lo que supone un ácido toque de humor. Fernández Mazas sostiene que el diablo es fruto de nuestra imaginación (pág. 189) y así lo confiesa Sor Margorí: “El demonio está en nosotras, hermana Marica” (pág. 147). Lo que supone una declaración de principios similar a la que años más tarde plantearía Sartre en su obra dramática A puerta cerrada.

Hay otro toque de humor, con tintes anticlericales, cuando el ángel Luz de Luna es sorprendido por el doctor y aquél se hace pasar por quien no es, al decirle: “…soy yo, doctor… La hermana Teresita… la sobrina de Su Ilustrísima…” (pág. 181). Claro, que lo del sexo de los ángeles nunca ha estado muy claro. Quizá tampoco lo está suficientemente en los personajes masculinos de esta obra que son, como ya dije, un poco andróginos. Y no olvidemos que Musiú es “femenino y dieciochesco de modales” (pág. 134).

En Los cuernos disparatados, en el momento 5, aparece un personaje llamado “el levita Fidel”, de cuya vida dice el autor que “gozó de un pacato peregrinar hasta que una reverberante anécdota se cruzó en su ruta (pág. 250)”. Y en ese mismo momento, cuando el levita comunica a don Juan de Montemor que toda la villa se hace lenguas de la relación entre la esposa de don Juan y don Floro, aquél dice: “!Disparatado clérigo Fidel! !Decírselo habemos a tanto cura abarraganado! !a tantofraile bujarrón! !A la gula de deanes y madreabadesas! !Decírselo habemos a tanta cuchipanda!… Al abad de Camba, que empeñó la diadema de la virgen, !que empeñó el copón, para ver torear a Joselito!” y finalmente: “!Decírselo habemos a Monseñor” (aquí no especifica los “pecadillos”) (págs. 255-256).

En “Las cuitas de Melisa”, paso 1º de La leyenda de don Juan, dice el Peregrino: “…Clamor de clérigo descreído, de madreabadesa a punto de malparir (…) Virtud y no. Su contrario, el pecado, es el que nos lleva a Dios…” (págs. 94-95). Y Melisa, refiriéndose al Peregrino: “Qué me dijo el nombre de Dios? Qué me dijo?… Que nada se sabe! Esa es su verdad… En los ojos la lleva” (pág. 103). Más adelante Pandoro habla de un afillado del clérigo Pando (pág, 130).

La labor de Fernández Mazas como autor de decorados, carteles y muñecos, así como poniendo su voz para el “Guignol de las Misiones Pedagógicas”, a las que se unió en 1933, completa su actividad en el terreno del “teatro político”. También Alberti y Lorca hicieron “teatro político”, y no sólo en el frente o en La Barraca, sino en sus textos.

En 1930, sólo un año después de su versión original, se había publicado en España la versión castellana de El teatro político de Erwin Piscator y a finales de 1936 este director de teatro visita Barcelona. Entre esas dos fechas Fernández Mazas realiza su producción teatral. Si pensamos en la grandiosa concepción escénica de Piscator, llena de maquinaria y proyecciones cinematográficas, vemos que el autor gallego tenía una concepción mucho más modesta del aparato escénico. Eran dos clases muy diferentes de teatro político: el de Piscator basado en la grandiosidad del montaje, el de Fernández Mazas basado en el texto, pero prestando cuidadosa atención a los aspectos espaciales y plásticos del escenario. Piscator era un director, Fernández Mazas un autor dramático.

Quizás la opinión de García Díaz en su comentario a la representación de Rasputin en el Teatro Piscator de Berlín nos aclara mejor esta diferencia: “El valor de la obra es nulo. Sólo el ingenio soberano de Erwin Piscator hace posible el milagro de llenar días y días su teatro”[24].

* * *

Epílogo

El verbo y la línea de Cándido Fernández Mazas se han abierto camino en la niebla y han llegado hasta nosotros, delicados y vigorosos a la vez, haciendo gala de su extrema belleza.

Con esta exposición descubrimos y hacemos honor a un gran poeta dramático y a un gran dibujante, también a un gran pensador y a un gran hombre comprometido con la vida, con el amor y con la realidad social de su tiempo.

© Javier Navarro de Zuvillaga

 


[1] Gurméndez, Carlos, Fernández Mazas, Ediciós do Castro, Sada-La Coruña 1981, págs. 14 y 16.

[2] Bouzas, José Manuel, “Fernández Mazas”, en Antón Pulido Novoa (dir.), Vangarda histórica, Vigo, Nova Galicia1Edicións, 1998, pág. 303.

[3] Gurméndez, Carlos, op. cit., pág. 11.

[4] Bouzas, José Manuel, op. cit., pág. 303.

[5] Fernández Mazas, La leyenda de don Juan. Comedia del 400.- Obra incompleta, Ediciones Andoriña, Orense 1994, pág 45.

[6] Este encuentro lo narra su hermano Armando en: Fernández Mazas, Una novela inacabada, Ediciones Andoriña, Orense 1995, pág. 4.

[7] Nuevamente da la noticia su hermano Armando en la introducción a la obra citada en la nota 5. También comenta estas actividades Eugenio Otero Urtaza en su libro Las Misiones Pedagógicas: Una experiencia de educación popular, Ediciós do Castro, Sada, La Coruña 1982, pág. 130.

[8] Otero Urtaza, op. cit. en nota 7, pág. 144.

[9] Narro estas y otras anécdotas en mi libro Granell y el teatro, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 1997.

[10] Debo el conocimiento de esta carta a José Manuel Bouzas.

[11] Gurméndez, Carlos, op. cit., pág. 26.

[12] Fernández Mazas, Santa Margorí. Los cuernos disparatados, Ediciós do Castro, Sada- La Coruña, 1981; posteriormente se edita por separado Los cuernos disparatados, Ediciones Andoriña, Orense 1993.

[13] Véase nota 6.

[14] Op. cit. en nota 6, pág. 60.

[15] Todos los jucios citados hasta aquí están incluidos en la introducción que hace Armando Fernández Mazas a la edición de La leyenda de don Juan referida en la nota 5, págs. 18-20, 56 y 72.

[16] Véase Bouzas, José Manuel, op. cit., pág. 315.

[17] Gurméndez, op. cit., pág. 43.

[18] Gurméndez op. cit., pág. 31.

[19] Gurméndez, op. cit., pág11.

[20] Op. cit., pág. 194.

[21] Parece que todos estos dibujos se pueden fechar entre 1928 y 1932.

[22] Esta imagen la repite Sor Margorí en la pág. 43 y Sor Marica, en la pág. 124, dice: “Sor Margorí es un ángel… una paloma del Señor…” La misma expresión emplea don Juan de Montemor para referirse a su esposa: “Blanca Flor es una menina… una paloma del Señor…” (pág. 223).

[23] Esta relación me ha sido señalada por José Manuel Bouzas, ya que entre las cosas de Cándido había una reproducción del boceto de Picasso.

[24] García Díaz, “El teatro en Alemania: Rasputin”, publicado en El Sol, 1 de diciembre de 1927.