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Ars moriendi – Óscar Rodríguez de Dios

 

La poética de Fernández Mazas

Y apurar la indecisión es aniquilarse: Mejor esto último.

 Matisse nació de este aniquilamiento.

En el fondo, o en la forma, buscamos la huella; lo que hay de un artista realmente en su obra. Sus inquietudes, sus recorridos vitales. Un pulso, un latido, una forma de proceder en la realidad.  Si nos quedásemos sólo con su obra gráfica, con sus dibujos, sus grabados, o sus pinturas, a pesar de la vocación discontinua de su obra, de las partes desaparecidas de la misma, tendríamos la posibilidad de un retrato plausible de Cándido Fernández Mazas.

Pero junto a ello se anuncia una presencia inquietante, la certeza de que hay algo más que nos rehúye. Algo que tiene una importancia determinante y que, por más que lo intentemos, desenfoca una y otra vez el retrato. Mazas fue, sin duda, un extemporáneo. Una pieza singular que descoloca cualquier proyección histórica sobre el pasado.  La impresión es que nos encontramos con un artista que procede a la manera de Richard Serra, cuando dispone sus placas de acero e invita al paseo. A cada paso, el paisaje varía, mientras que ninguna mirada por encima permitirá dominar nunca el conjunto.

Trataremos de apuntar algunas ideas sobre la relación entre la estética y la plástica de Fernández Mazas, de visualizar en contrapunto a ese extraño que habita en su obra, y que perdura más allá de ella. La primera dificultad surge de inmediato al clasificar por separado una multiplicidad expresiva para diseccionarla en una serie de disciplinas disyuntivas. La segunda dificultad que viene a redondear a la anterior, y decidir la jerarquía entre ellas es parte del problema, proviene de la multiplicidad que habita tras esa obra. A pesar de todo ello, no vamos a dudar de la existencia de una voluntad creativa, ni de la unidad de un proyecto vital.

De la colección de textos de que disponemos dispersos por diferentes medios y en diferentes épocas se desprende un talante crítico: son reflexiones que emergen con una fuerte vocación por el cuestionamiento acerca de las condiciones de posibilidad del arte como algo objetivo, universal.

Al mismo tiempo, (pero exactamente al mismo), una vena melancólica se manifiesta abiertamente.

En este sentido su obra es, en gran medida, aquello que justamente echa por tierra un programa teórico imposible, o al menos habrá que considerar si esa aspiración universal no es reside en proponerse el más fantástico de los retos. Sea como fuere, nos gustaría retener una idea: la creación, como tal, opera una traición.

La paradoja que enfrentamos hay que ubicarla en un artista que no sabe buscar el éxito, ni el reconocimiento, sino que, precisamente, fracasa cuando gana. Y esa cualidad, ese gesto perverso, nos parece, aquello que vuelve a Fernández Mazas más clásico. Se vale de una doble traición, puesto que muy inconscientemente sabe que el éxito fracasa en lo fundamental: esto es, en fracasar. La permanencia de la obra significa la muerte de su creador. Así, el precio que ha de pagar es el abandono de una obra que ya no le pertenece, repitiendo ese gesto, una y otra vez, para apostar nuevamente a la realización de la idea. Un planteamiento así, de una coherencia tan inobjetable, no es por acaso suicida. Pero lo que está en juego no es la muerte personal del autor, su vida; sino su muerte simbólica, la eternidad de su creación. La obra de Fernández Mazas se convierte así un acto fallido, porque, sin pretenderlo, ha creado un camino al buscarlo.

Por nuestra parte nos sumaremos a esa traición doble: volveremos a traicionarlo al declarar que su obra no puede caer en el olvido. Con ello le arrebatamos su obra para hacerla nuestra, para transformarla en algo diferente a las intenciones de su autor, en última instancia desconocidas, se la enajenamos, lo convertimos en un extraño para ella.

 

I.

 

En primer lugar vamos a tratar de ubicar el trasfondo teórico al que parecen aludir los planteamientos de Mazas cuando trata de buscar un marco teórico sobre el que trasladar sus reflexiones sobre arte.

Un posicionamiento ético desde un punto de vista teórico, por decirlo rápidamente, no tenía mayor porvenir dentro de los movimientos artísticos de vanguardia. Siempre hay excepciones claro, pero precisamente lo “absolutamente moderno” implica una ruptura con lo establecido. Las reflexiones de Mazas, sin embargo, muestran una clara avidez por un inscribir ese vanguardismo en un marco filosófico más amplio. La terminología conceptual que utiliza en algunos de sus textos (noúmeno, síntesis, noema, etc.), hereda, en parte, las huellas del debate entre las corrientes filosóficas de la época, esto es fenomenólogos y neokantianos.[1] Es de suponer que Ortega y Gasset ejercía una influencia fundamental en el panorama intelectual de la época y ahí se podrían encontrar no poco puntos de convergencia.[2] Aunque es ya sintomático que la cuestión de los valores, el tour de force de la época, se formule en su caso desde una combinación de estética y ontología.

En su determinación por dotar de un fundamento propio a la estética, de una objetividad, comprende Mazas que no se trata de los valores absolutos que los “neokantianos” proponen. Es decir, al menos intuitivamente, como una construcción teórica que se impone sobre la realidad. En el otro extremo se encuentra con la romántica exaltación de la subjetividad, que ignora el problema como tal. Este marco conceptual, sin embargo, tenía que dejarlo insatisfecho por la total ausencia de referencias al mundo griego, y que Mazas incorpora como una de las constante en su obra. Por pura afinidad, sus planteamientos estéticos toman muchos elementos de algunos lugares propios de la Klassik alemana que va a surgir, entre finales del XVIII y principios de del XIX, de una afortunada colisión entre la filosofía kantiana y un retorno a Grecia.

Si algo está claramente en el espíritu y en la letra de Kant, es que es mucho mayor aquello que podemos pensar de lo que en realidad podemos conocer objetivamente. Esto en principio tampoco supuso grandes problemas a nivel práctico, a los que encontró solución con un refinado formalismo y postulando algunas verdades necesarias. No obstante, cuando Kant publicó la Crítica de la facultad de juzgar (1790), pretendía tender un puente entre entendimiento y razón a través de la imaginación, no sólo en lo que respecta a la cuestión de la belleza o del gusto, sino en lo que hace a las condiciones de posibilidad de dicha experiencia.

Para nuestro interés podemos resumir el planteamiento en lo siguiente: cómo es posible establecer algún tipo de relación entre el dominio estético y el moral sin poner en cuestión la autonomía del primero. La dificultad de una adecuada solución a este problema se percibe cada vez que Kant quiere establecer algún enlace y tránsito entra la esfera estética y la moral. Esta doble exigencia de relación y autonomía sólo podrá cumplirse bajo la forma de un vínculo indirecto. Este vínculo indirecto lo provee el concepto de símbolo que es para Kant la clave que puede operar el tránsito entre el mundo estético y el moral. Al proponer una concepción de la belleza como símbolo de la moralidad Kant puede, al mismo tiempo, sostener la autonomía del juicio estético y su relación con el dominio moral. Y ello es posible porque, finalmente, la belleza no está destinada a expresar directamente el mundo moral, sino simbólicamente, es decir,  por analogía. A partir de las indicaciones del famoso §59 de la Crítica del juicio, (“De la belleza como símbolo de la moralidad”), según las cuales la libertad ha de expresarse en la naturaleza por medio de la función simbólica de la belleza, Schiller intentará posteriormente fundar la objetividad estética.

Cuando Mazas reflexiona sobre los signos plásticos, parece aludir a la autonomía de los signos artísticos, a la especificidad de los mismos dentro de una ley propia.  Es decir, la aspiración a una expresión universal del arte que supere el carácter artesanal de la producción, por un lado, pero también la expresión cultural del entorno propio, se encamina hacia una búsqueda obsesiva de la encarnación de unos valores estéticos. En los textos que escribió entre Enero y Julio de 1935 para la revista P.A.N bajo el epígrafe “Información sobre arte” se impone de nuevo una respuesta ante el dilema que enfrenta a Fauves y Pompiers. No es la actitud lo fundamental ¿De qué se trata entonces? De ciencia, de una arte científico: de medida.

“Un orden científico es aquel cuya última verdad conquistada, siempre bajo sistemas de referencia, está dentro de mayores órdenes ideales, ontológicos. (…) En la vida hay hombres de ciencia y lo demás es paisaje.” [3]

 

La medida no se da a priori, no podemos entender en ese sentido que haya una estética como fundamentación de una praxis, se trata más bien de una anticipación de aquello que va a aparecer en el transcurso de la creación, en la experimentación. El riesgo afrontado se encuentra en la incertidumbre de encontrar la síntesis entre el automatismo en la ejecución y el momento de la decisión, en saber cuándo y cómo detener la línea. No se trata de la existencia de valores absolutos, por tanto.  El juego es mucho más sutil, es la ejecución de la obra la que transgrede un marco crítico y proporciona unos signos autónomos.

 

A partir de ahí de esa certidumbre es posible retomar su producción plástica y ubicar sus críticas de arte. La llamada de atención sobre los caminos de los surrealistas, el abandono de los problemas estrictamente pictóricos, o en relación a la sobrevaloración mercantil del cubismo.  (No así de Picasso, “tome Ud. un metro y mídala”). La indecisión de los impresionismos y el salto de Matisse. La experimentación, la investigación no se puede basar en el capricho. El signo plástico requiere un orden, una medida, si la vanguardia quiere hacerse cargo de un camino por explorar debe resolver el problema de las dos dimensiones en una dicción clara y precisa.  La obra plástica de Mazas en sus diversos formatos, especialmente en aquello que se conserva en mayor número, sus dibujos, grabados y viñetas humorísticas, atestigua una excepcional pureza de formas. Esta expresión plástica le acompaña desde sus comienzos y se mantiene fiel a un estilo, una economía expresiva fundamentada en la ejecución de la línea, en la búsqueda de los perfiles. En el rasguño como poéticamente se ha señalado. [4]

 

II.

 

Y sin embargo, en todo ello, hay una extraña economía. Un desmesurado esfuerzo teórico para, ¿un artista plástico? O dicho de otro modo: ¿qué representa el clasicismo, sino la aspiración a la eternidad?

El texto “La obra”, que Mazas dedica precisamente a la obra de Manolo Méndez, señala de qué manera el carácter lúdico del arte se manifiesta en la tendencia a capturar una verdad ya de partida inalcanzable. Parece como si de repente cayésemos en la coartada del juego, cuando es el deseo el que cobra vida como una tendencia a desplazarse de un objetivo a otro, manteniendo la tensión del empeño en buscar un horizonte que se mantiene distante.

Sólo que la economía de ese viaje no se sostiene sin algún tipo de intercambio. La posibilidad  de un encuentro remoto con la belleza induce a un trabajo resuelto, desinhibido, arriesgado, que puede responder libremente a un planteamiento autónomo y que mira a la realidad desde otro plano. Como contrapartida se incluye una desconexión intermitente de la realidad, y una tendencia a trasladar problemas de un campo a otro. La retribución consiste en un pequeño espacio de libertad para desarrollar un trabajo personal, para devenir algo o alguien. Una dificultad añadida sobreviene cuando la voluntad del artista reacciona ante el medio encerrándose sobre un bucle repetitivo:

“No se dan pues, en arte, más que dos fenómenos: Cuando el artista es un producto del medio; -medio temporal- cuando el medio es producto del artista –medio universal-.[…] Dase el segundo fenómeno, cuando el artista, reconcentrado ante el medio, ve la exigua realidad de las calidades. […] Una vez hallado el noúmeno parte el artista hacia la síntesis. De la complejidad de su no-yo, retira, como elemento anamórfico, todo lo de anecdótico tienen las cosas.”[5]

 

Nos encontramos aquí con la otra vertiente del juego teórico. La sublimación responde, etimológicamente, a la idea de elevación, de purificación. Desde un punto de vista económico indica un desvío de energías, una canalización de la pulsión hacia una empresa diferente de su objetivo primario que no es otro que su retroalimentación. El desplazamiento permite una satisfacción indirecta  y una posibilidad creativa donde sólo había un ciego impulso.

En el comentado fragmento titulado “Y nosotros exiliados en la aventura” señala Mazas:

“En el momento mismo de aparición de la libido el hombre ya no le demanda a la vida la belleza: ya no le demanda más que la belleza química; y el arte no es otra cosa que el esfuerzo por demandarle a la vida la verdadera belleza, la belleza pura, sin mezcla”.[6]

 

La contraposición entre libido y belleza, entre la infancia y lo otro, se suma a aquella otra oposición entre sentimiento y medida. El intercambio termina cuando se devuelve a la sociedad aquello que se ha creado, se enajena la obra para recuperar el espacio, para comenzar de nuevo la recreación. Diríase que entonces que el juego responde a unas reglas propias y no se deja llevar por otros intereses ajenos. El carácter lúdico de la búsqueda parece haber sido un paso dado más allá por recobrar una autonomía estética, que tiene que pugnar entonces por establecerse como creación frente a la realidad.

Pero es aquí donde el clasicismo kantiano nos ha dejado un problema como herencia, una tarea infinita, el imperativo moral de una búsqueda. Un trabajo de duelo imposible, la enormidad del desierto que nunca podremos atravesar. O por decirlo con una metáfora más pertinente en el universo de Mazas, un océano inconmensurable. Un rigor pietista que difícilmente es compatible con la creación artística. Ya hay quien ha apuntado que Sade no ha hecho más que llevar a Kant a sus consecuencias implícitas.

En dos textos de la sección “Al margen del gay vivir” que Mazas publicó en La Zarpa en 1926, “Paganismo y Cristianismo”, y “Ética y Estética”,[7] contrapone el paganismo estético de los griegos y su culto a la belleza, con a la ética absoluta del Nuevo testamento.

“Cristo no ve, no presiente la belleza: en su doctrina lo ético puede ser estético, pero contadas veces lo estético puede ser ético. Redime a la Magdalena de su vida, no porque fuera bella (…) sino porque habita amado; este amar de Magdalena, en el fondo, es una manera de prodigar el bien.”

 

Algo después, en “Marta y María” y “La palabra y el milagro”[8], la contradicción parece dulcificada: El amor podría ser el puente que medie entre ética y estética, entre el culto a la vida y el culto a la muerte. También en los albores del idealismo alemán a principios del XIX, Hegel y Hölderlin pensaron que podrían retomar el proyecto crítico kantiano, y conferirle la vitalidad de la que carecía fundamentando socialmente una religión civil, con un pie en los ideales republicanos griegos y otro en la pureza del cristianismo primitivo. También entonces, el romanticismo les parecía dotado de un pathos exultante incapaz de crear una comunidad estable y universal, y de promover la tal añorada reconciliación. Hegel evolucionó su pensamiento por otros caminos menos utópicos, mientras que Hölderlin se mantuvo fiel a aquellos ideales sintetizados en su novela Hyperión (1797-1799).

No tenemos ni tan siquiera una idea que pueda sugerir una hipótesis para entender los motivos del esfuerzo de Mazas en el desarrollo de una escritura dramática. Salvo quizá la idoneidad de la escenificación dramática para la representación y evolución de un conflicto complejo. El propio Hölderlin hubo de fracasar después de varias tentativas por profundizar en ese abismo transfigurado en La muerte de Empédocles. La pureza del amor infantil, la renuncia a la pasión vital, la melancolía, la banalidad de los intereses terrenales y la ignorancia final sobre el sentido de la vida, resurgen con toda su fuerza en Santa Margorí (1930). Cierto es que la multiplicidad de caracteres permite que el conflicto se vea enriquecido por un conjunto mayor de matices. Pero el drama vuelve a ser representado en los términos de la sensualidad, de la aceptación de la naturaleza pasional de los seres humanos, frente a la renuncia ascética que aspira a la pureza inmortal. Sor Margorí se convierte en santa en el momento de su renuncia y, al tiempo, en mártir de la mundana religión del amor.

Parece, finalmente, como si lo femenino se manifestase mediante una ambivalencia genuina. Por un lado, se transfigura en la última tentación frente al deseo de eternidad, y, al mismo tiempo, en la sublimación de ese deseo. En esa indecisión, en el double bind que constituye al deseo como tal, es donde la belleza se manifiesta de repente. Sólo concede una mínima oportunidad para dejarse tocar, y salir con vida; no hay más que un único instante para ejecutar el trazo.  Apurar la indecisión es algo sublime. Pequeña muerte. Mejor esto último, por supuesto.

© Óscar Rodríguez de Dios

 

 Adrastea. Ilustración para Santa Margorí. 1930.

 

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Bibliografía

ALLOUCH, Jean: Contra la eternidad. Ogawa, Mallarmé, Lacan. Ediciones literales, Buenos aires, 2009.

BOUZAS, José Manuel: “Fernández Mazas”, en PULIDO NÓVOA, A. (dir.): Vanguardia histórica, Nova Galicia Edicións, Vigo, 1998. P. 301-333.

BOUZAS, José Manuel (coord.): Cándido Fernández Mazas. Vanguarda, militancia e esquecemento. (1902-1942).Catálogo de la exposición realizada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2002. Fundación Caixa Galicia-Círculo de Bellas Artes.

FERNÁNDEZ MAZAS, Armando: La estética de Fernández Mazas, Andoriña, Ourense, 1992.

—–El periodismo de Fernández Mazas, Andoriña, Ourense, 1990.

FERNÁNDEZ MAZAS, Cándido:

—–Dibujos de París 1925-1927, Andoriña, Ourense, 1993. Con textos de Santiago Arbós, Eugenio Granell, Carlos Gurméndez, Gonzalo Torrente Ballester y José M. Bouzas.

—–La leyenda de don Juan. Comedia del 400.- Obra Incompleta, Ediciones Andoriña, Ourense, 1994.

—– Santa Margorí. (1930). Los cuernos disparatados (1931). Edicións do Castro. Sada-A Coruña, 1981.

FREUD, Sigmund: “Los que fracasan cuando triunfan” en Varios tipos  de carácter descubiertos en la labor analítica. (1916). Biblioteca Nueva, Vol. 2. Madrid, 1968.

GURMÉNDEZ, Carlos: Fernández Mazas. Edicións do Castro, Sada-A Coruña, 1981.

KANT, Immanuel: (1790) Kritik der Urteilskraft, Werke in sechs Bänden, Band 5, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1983.

KURZ, Gerhard: Mittelbarkeit und Vereinigung: Zum Verhältnis von Poesie, Reflexion u. Revolution bei Hölderlin. Metzler, Sttugart, 1975.

SCHILLER, Friedrich: (1795) Cartas sobre la educación estética de la humanidad. Kallias. Anthropos, Barcelona, 1990.


 

Notas

 

[1] Edmund Husserl (1859-1938) fue el fundador de la Fenomenología; y a su vez Hermann Cohen (1842-1918), y Paul Natorp (1854-1924) fueron los maestros de la escuela neokantiana de Marburg en donde estudio Ortega y Gasset.

[2] La privilegiada formación de Ortega en Alemania se produjo en el punto álgido del debate entre neokantianos y fenomenólogos. A pesar de desempeñar un papel activo dentro de él, fue un horizonte intelectual que él mismo se vio obligado a rebasar. Víd. “Prólogo para alemanes”, prólogo a la tercera edición alemana de El tema de nuestro tiempo. La famosa conferencia sobre la manzana a la que alude Fernández Mazas, dicho sea de paso, fue inmortalizada por Luís Martín-Santos  en su novela Tiempo de Silencio.

[3] Fernández Mazas, Cándido: “De superrealismo como complemento”, P.A.N. nº 2, Feb. 1935. Recogido en El periodismo de Fernández Mazas, p. 127.

[4]Copón, Miguel: “Rasguño” en BOUZAS, José Manuel (coord.): Cándido Fernández Mazas. Vanguarda, militancia e esquecemento. (1902-1942). pp. 81-91.

[5] Fernández Mazas, Cándido: “El arte nuevo y Manolo Méndez”, Galicia, diario de Vigo, 1923-1924. Recogido en El periodismo de Fernández Mazas, p. 108.

[6] Fernández Mazas, Cándido: “”Et nous exilés dans l’aventure”, recogido en BOUZAS, José Manuel (coord.): Cándido Fernández Mazas. Vanguarda, militancia e esquecemento. (1902-1942). P. 235.

[7] Fernández Mazas, Cándido. “Al margen del gay vivir”, La Zarpa, 19  de Septiembre de 1926. Recogido en El periodismo de Fernández Mazas, pp. 32-34.

[8] Fernández Mazas, Cándido. “Sístole y Diástole”, Pueblo Gallego, 28 de Marzo de 1929. Recogido en El periodismo de Fernández Mazas, pp. 59-60.

(Sístole y Diástole, p. 59-60 Epfm),

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