O título do meu artigo expresa o sentimento que teño en relación a Cándido Fernández Mazas. Todo o que eu sabía sobre iso foi o que escoitei máis dunha vez Eugenio Granell dicir: foi el quen lle ensinou os primeiros exemplares da revista Minotauro e ela presentouse a arte avant-garde. Eu, entón, envolto granelliana máis traballo, eu non saber máis. Ademais, e tendo en conta o pouco que queda do seu traballo (fixo moito para o pouco que vivía), o quão difícil foi a montalo e cuberto era a súa memoria, non era doado saber.
Cándido Fernández Mazas veume da man de Granell, non só para o que eu dixen, pero tamén porque no momento da exposición "Granell e teatro", que tivo que ser providenciado coa Fundación Granell de Santiago de Compostela, en 1997, tivo oportunidade de coñecer José Manuel Bouzas, que primeiro comezou a falar comigo sobre Candido eo seu traballo e que máis tarde me mostrou os seus debuxos e deume para ler as súas pezas e outros escritos.
Eu lentamente fun "encandidando" (déixeme saír) a caer en redes, tecidos de inspiración poética, amor ao clásico, saudades, humor, loucura e néboa, este home único e valioso, Magnifico debuxante e escritor, Cándido Fernández Mazas era.
I foi obrigada a discutir o seu teatro neste catálogo, e iso é o que vou facer, pero non antes de aviso que tanto Carlos eo seu irmán Armando Gurméndez xa ter feito máis coñecemento.
Pero antes de entrar na súa obra dramática ía facer unha nota breve da súa formación, para mellor comprende-lo.
Fernández Mazas foi esencialmente autodidacta, excepto para o ensino primario e un adestramento como un pintor, primeiro fillo, e xa en 1925, na súa bolsa de estudos en París, onde estudou durante varios meses na Academia de la Grande Chaumière. conta Gurméndez que á súa vez Orense "volveu arrincado de amor da pintura francesa, admirando Matisse representando, para el, a fin clásico moderno e harmonía. Picasso detestaba cariñosamente, era o caos, caos, ferver e paixón española "[1]. En 1927 bolsa para París de novo, pero esta vez dedicado a escribir máis que a pintura. Nas súas estadías parisienses fai amizade, entre outros personaxes, con Unamuno, Buñuel, Delaunay, Tristan Tzara e Satie[2].
Moi novo e revelara Fernández Mazas como un gran artista e desde 1922 comezou a traballar como ilustrador na prensa e máis tarde en revistas (Alfar, Nova España, Threshold). Tamén escribe para publicacións.
Ademais completar a súa formación como lector incansable. Seguindo o consello do seu amigo estudo Eugenio Montes 'para explotar de mente en chamas,' Crítica da Razón Pura 'Kant' e tamén estudou o marxismo, o apañándoselas para reconciliar ambos os sistemas filosóficos, porque 'el sabía que personalizam e en directo -Se as grandes filosofías e ideoloxías do seu tempo, sen caer en tranquilizantes dogmas "[3].
Entre as súas lecturas que me gustaría salientar Arte e loucuraPor Jean Vinchon (1924), sendo influente libro sobre os surrealistas, con quen se relacionaba, e problemas psicolóxicos Fernández Mazas propia[4]. Por outra banda, é útil saber que na súa biblioteca incluíu pezas de Cocteau, Lenormand, O'Neill, Lorca, Valle Inclán, Lope de Rueda, Azorín, Benavente, Linares Rivas, Hardy, Ibsen, Hugo Calderón, Bjorson, Galsworthy , Andreyev, Wedekind, Crommelynck, Strindberg, Bernard Shaw, Pirandello e Mario Verdaguer. Esta lista dá unha idea da súa formación teatral, sen representacións que asisten (Sabemos, por exemplo, que asistiron á estrea de Yerma)[5].
É sorprendente que, como un autodidacta veu a niveis de mestría no uso da palabra ea liña onde veu.
Tamén antes de analizar as súas creacións como dramaturgo remite a outras actividades de Candide en relación ao teatro.
A primeira xorde cando, no verán de 1933 coñecido en Ourense un grupo de Misiones Pedagóxicas que foi visitar a zona, composto por Rafael Dieste, Espasandin Otero, Ramón Gaya, Serrano Plaja e Sánchez Barbudo[6]Grupo onde se xuntou e que é incorporada na súa teatro actuacións boneco Malpica (A Coruña) (Fig. 1).
Logo viaxa a Santiago e A Coruña, onde fixo dúas exposicións das súas pinturas.
Mudouse para Madrid en 1934 continúa a súa colaboración con este grupo (que é tamén Urbano Lugrís), facendo bonecos, carteis (Fig. 2) e decorados e poñendo voces para a sección do "Guignol" das misións, chamaron "Retábulo de monicreques"[7]. Rafael Dieste Candide puxo a súa voz en nome dunha farsa para monicreque cuxo argumento foi semellante, mesmo con antelación, para que de malentendido Camus: "Neste farsa, que foi representado en Galicia, nos eloxiamos o papel do vento Fernández Mazas. Era noite, o erro de malentendidos, eo vento uivava e Sibila cando a escena estaba a ocorrer. Foi cando apareceu detrás da guiñol correo de Mazas e sorprendido, dixo: "Ola Candidito! ¿Qué fas por eiquí?". E el respondeu ",Xa ves, facendo o vento” y continuó ululando"[8].
Guiñol Mazas. Misións Pedagóxicas. Malpica, Coruña. 1933.
Non podo deixar de recordar Eugenio Granell, como un amigo de Candido, facendo efectos especiais en etapas: primeiro fillo en Santiago de Compostela botan un saco de patacas no escenario para trono simular e, como un adulto, no exilio en Puerto Rico, imitando o latido de un can ao final dunha representación A Casa de Bernarda Alba[9]. Candide, Eugenio e Federico foron grandes amantes do teatro de monicreques, e similares Valle, que creara un teatro para bonecas, non actores, chamado "grotesca" (luces Bohemian e Os cornos de Don Friolera).
Candide-se testemuña do seu traballo como un monicreque cenógrafo nunha carta á súa familia de Madrid en 1933 ou 1934 (sen data) no que os acusa de non facer nada, nin mesmo escrita e impulsar conxuntos como exemplo: "Olle para min: un preguiceiro, hoxe eu traballei 7 horas pintando decoración para guiñol de Misiones, e, con todo, ocorre-me poñelas estas cartas"[10].
Outra relación de Cándido co teatro concrétase en tres breves escritos publicados en “La Zarpa” o 12 de setembro de 1926 na súa sección “Al margin of gay living”, titulada “Dúbida en Hamlet”, “Instintos en Oswaldo” e “Imperialismo”. en Fausto". Neles fainos ver como estes tres grandes personaxes do teatro europeo son prototipos do espírito dos pobos nos que xurdiron (inglés, noruegués e alemán). Na terceira delas, cabe destacar a visión do futuro de Fernández Mazas cando adiviñou, tan cedo, a Segunda Guerra Mundial. A cuestión agora é se as teses de Cándido seguen vixentes. Quizais a resposta sexa afirmativa, xa que os ingleses aínda non están seguros de entrar ou non na zona euro, os noruegueses seguen desexando o sol e os alemáns xa deron varias mostras de querer ser os que mandan en Europa.
Hai un terceiro aspecto nas relacións co teatro Cândido, que está relacionado coa súa vida amorosa. Sábese que os tres novelas que tiñan peculiar e todo nel, dous deles eran actrices; eo primeiro con Margarita Xirgu. Para el "sentiu un rico, dramático, conmovedora devaneios amor, encontros furtivos falsos e compromisos imaxinarios. El construíu unha foto del para que dotado de todas as perfeccións da intelixencia e sensibilidade. "<"> [11]
Fernández Mazas é probable que construír o seu amor na vida real como el construíu nas súas pezas.
A obra dramática de Fernández Mazas
Fernández Mazas escribiu só dúas obras que tanto como sabemos teatro cheo. O primeiro era Santa MargoríPublicado por Alcor Galaico en 1930 con debuxos do autor. Ao final do texto que le: "Texto e debuxos en Madrid. Febreiro-marzo 1930 ". É o único publicado durante a súa vida e ela só mantivo o libro, non o manuscrito, e só tres dos debuxos orixinais. Tamén escribiu Os cornos tolos. Farsa sete veces, Que deixou dous manuscritos e debuxos na portada. Este texto, "comezou en Ourense (...), foi rematada en Madrid, a principios do ano 31", pero non se publicou ata 1981, nun volume que inclúe Reedição Santa Margorí [12].
Fernández tamén deixou fragmentos Mazas dun terzo do drama titulado A lenda de Don Juan. Comedia 400. Foi planeado en seis etapas comedia, dos cales só chegou a escribir as dúas primeiras: "Os sufrimentos do Melisa" e "A voda de Maese Pandoro". Todo o texto escrito foi en 1932 e foi editado por Andorina con introdución Armando Fernández Mazas e inclusión de dous deseños por autor, unha etapa[13].
Ao final da primeira edición do Santa Margorí outras obras do mesmo autor anúncianse, incluíndo un tal Madame 33 (Teatro)Pero, desgraciadamente, non hai a menor noticia deste texto.
O seu irmán Armando deunos a coñecer un metacarpo "cheo de notas pequenas nun novo xogo titulado" A revolución nas provincias ""[14]. Armando xoga os debuxos e transcribir as notas contidas na páxina de título. Un dos últimos dá a pista para o carácter deste traballo esbozo. Se refire ao "exaltado das tendas", suxerindo que ía traballar drama.
Por último, hai un punto a outro traballo apareceu recentemente que vai comentar o final desta sección.
Ata agora, todos sabemos de textos teatrais Fernández Mazas.
Temos algúns xuízos sobre estas obras e autor que cren axeitado citar aquí.
Johan Carballeira nun artigo titulado "Novas Cartas", publicado en O Pueblo Gallego (26-6-1930) refírese á nova literatura en Galicia e, tras citar algúns exemplos (Amado Carballo, Eugenio Montes, Jesús Bal, Manoel Antonio, Rafael Dieste e Evaristo Correa Calderón), el conclúe: "E agora, esta rolda de páxinas wenches maceradas en intelixencia e cultura, fin -Cultura é ben sensibility- dixo e ben, dixo Xesús Bal- Cándido Fernández Mazas xuntou outro escritor co noso camareiro "Holy Margorí" parábola en tres fases establecer o seu autor ".
O poeta Augusto Casas nun artigo publicado no xornal Orensano o zarpa e titulado "Un novo libro," cre "(13-6-1930) que" Santo Margorí "é o autor antes de que alguén falou en Galicia vangarda Literaturas (...) foi un mestre da xeración literaria. Todos os mozos escritores de Galicia será unha noticia ou unha chea de ilustración. (...) "A vida de Fernández Mazas é unha fonte inesgotable de xenio".
Jesús Bal y Gay publica este comentario na O Pueblo Gallego (26-7-1930): "Sobre" Santo Margorí "O espírito que o creou tan facilmente domina a liña do verbo. É preservada porque ve claro, unha unidade firme de estilo. "
O seu irmán Armando di: "Eran amigos dos escritores autor que recoñeceron o valor do novo xogo; os outros, oficiais e non oficiais críticos silenciados, excepto pequenas excepcións evento literario ".
Ata agora, os xuízos que levaron á publicación desta obra singular.
Gonzalo Torrente Ballester moito tempo despois nunha carta publicada no La Voz de Galicia en outubro de 1984, titulado "Os prexuízos da crítica literaria" dinos: "artista un galego ir co vento lemos unha comedia tres amigos agora perdido. O autor chamou Cándido Fernández Mazas, e auditores, un, polo menos, morreu, Rafael Dieste, e como para o outro, Otero Espasandin non sei se vive. I foi o terceiro, distante de meus anos de outros, pero quizais máis atentos, porque a miña mocidade era acontecemento imprevisto, mentres que para eles o habitual. Non podería dicir o que era comedia, por mor do que eu traela de memoria é o seu ritmo, palabra lírica en si era ninguén, e un sentido indeleble curiosa de espazo, porque a acción ocorreu nun lugar moi pequeno ... "
É concebible que Torrente non se refería a Santa MargoríPorque se refire a "unha comedia agora perdido". Nos planos analizará este comentario.
Este mesmo autor escribiu anos máis tarde: "unha tarde de domingo Ler connosco algúns amigos nunha comedia en Galego dous que eu tiña, eu non sei o que pasou con eles" e, máis tarde: "Paradoxalmente, a maioría reter as súas pinturas, debuxos que textos. Para estes, en castelán e galego, debe ser dada máis atención, non como traballo errado, pero incompleta. I testemuñas excelentes páxinas falta, páxinas admirable "[15].
Unha comedia en galego? Que sabemos que están en castelán, aínda que moi entremeadas castelán expresións galaicas e palabras (no terceiro que o segundo e moito máis neste que o primeiro). Quizais fose iso que, ao longo dos anos, inducir Torrente de crer que se escribiu en galego.
En calquera caso, o que importa é que, para Torrente eran páxinas excelentes e admirables.
Carlos Gurméndez fai algúns comentarios interesantes sobre o teatro Fernández Mazas, do cal, logo transcribir algúns (outros citar a continuación):
"... xogar gran beleza lírica Santa Margorí, a historia de amor dun novo intelectual cun novato que abraia e aterra (...) representa, con plasticidade pictórica e escénica, a concepción idealista do amor e o estilo transcendente, como dicía Eduardo Dieste. Aínda que Margarita Xirgú estaba interesada en poñelo en escena, nunca se representou. (...) ten un lirismo especulativo e un diálogo transcendental que lembra a “Judith” de Giraudoux e a “Der Turm” de Hugo von Hoffmannsthal.
No panorama da comedia burguesa realista que prevaleceu na escena española "esta obra de Mazas, cheo de orixinalidade inventiva, ningunha lista de problema e puramente abstracta era unha discordancia incrible, unha verdadeira novidade. (...) Unha intelixente e penetrante crítico, como Melchor Fernández Almagro, entendeu a importancia de Santa Margorí e aliviou a beleza lírica e exemplar da súa teatralidade ".
Os cornos tolos é “unha obra de humor sardónico, de crítica amarga e cruel a determinadas clases da sociedade española. Nela é visible a influencia do grotesco valleinclanesco, sobre todo "Los cuernos de don Friolera", e reflicte unha condición paralela a "El Estupendo Cuckold" de Crommelynck, unha tráxica e dolorosa farsa de autodestrución do amor por mor do delirio. dunha paixón amorosa posesiva e absoluta (...) Sobra dicir que esta obra de Mazas, lida en pequenos círculos, foi máis celebrada e comentada pola súa comedia e humor galego, que por unha verdadeira comprensión da súa significación crítica.
Mazás, estas dúas obras "sinalou dous tipos de teatro contrario. O primeiro (...) prevé a realización dun verdadeiro teatro de simbolismo poético, arquitectura romántica e idealismo subjetivo que levara Mazas total conformidade. Pola contra, Os cornos tolos e A lenda de Don Juan (...), constitúen obras de realismo crítico que pretendían superar a circunstancia inmediata e a anécdota pintoresca, cara a unha concepción ideolóxica e política do Mundo, un teatro que Brecht e Weiss levaron á súa plena realización. Cal das tendencias tería prevalecido na obra de Mazas: a poético-metafísica ou a realista-ideolóxica? Cremos que o segundo ven dado que, nos seus últimos anos, Mazas viviu preocupado e centrado no problema da revolución española, a historia de España e os “males españoles” como dicía el” (pp. 31-35).
non Bouzas non aceptar Gurméndez que o teatro sería Fernández Mazas derivada pola tendencia "ideolóxica realista"[16]. E ningún dos dous.
Máis ben, creo que é a primeira tendencia que predomina nas tres obras e é a que marcaría, polo tanto, futuras creacións. Porque unha cousa son as inquedanzas ás que alude Gurméndez e outra os textos dramáticos, nos que, por certo, xa se recollen estas inquedanzas que analizo máis adiante no apartado “Un teatro político”. Por outra banda, neses últimos anos non escribiu, que se saiba, nada sobre o teatro; se quixera utilizar o teatro como instrumento político o faría. Ademais, nas súas obras sempre predomina o poeta dramático e non hai o máis mínimo indicio de dialéctica á Piscator ou Brecht. Mazas dificilmente tomaría este camiño.
en Santa MargoríDada a natureza da situación e os personaxes ea súa lingua, ideolóxica e crítico-que hai algo moi fortemente transcendeu é sublimado, mentres nos textos posteriores que a carga é dada polos propios situacións e os personaxes máis realista, sobre todo no paso "a voda de Maese Pandoro" de A lenda de Don Juan. Pero o primeiro paso deste mesmo traballo ten máis que ver co verbo ea atmosfera Santa Margorí e estes mesmos tamén son Os cornos tolosAínda mesturado con notas de maior realismo.
A linguaxe utilizada por formas Fernández Mazas, como é lóxico, situacións e personaxes, que van desde o intenso lirismo do primeiro traballo para a prosa e poética sedar rotonda cornos... (algúns parlatas de Don Juan no epílogo (pp. 270-272) están escritos en heptasílabos, aínda disfrazado como unha reminiscencia prosa do Val dalgúns novelas) para rematar a expresionista e case incontinente, segundo discurso demasiado fragmentado paso Legend ... Novo atopamos aquí entre hexasílabo valleinclanesco verso e prosa dodecasílabo- disfrazada no "Sonsonete de dúbida e indolencia" (pp. 141-142). Pero non é só o verso, pero a prosa ea atmosfera consulte Valle; mesmo o nome do protagonista cornos ...Don Juan de Montemor, refírese ao do protagonista Novela de LobosDon Juan Manuel Montenegro.
Eu diría que nesta transición Fernández Mazas ser detido na linguaxe e, así, a presenza dramática dos personaxes, moi forte en Santa Margorí, Ela debilita en cornos... para facer case palabra e palabra barroco, en Legend ...
Ademais de relacións co Valle Teatro, sinalado por Gurméndez e eu, hai semellanzas entre os textos dramáticos Fernández Mazas e os seus contemporáneos Lorca e Alberti. Para iniciar o equipo-to-que era o cariño especial de tres sensación para cuestións mariñas (barcos, velas, mariñeiros), clasicismo e pombas.
Na personaxes masculinos Fernández Mazas dá unha característica compartida con Lorca: vocación de ausencia. Isto é, no Ronsel de Santa MargoríNo Don Juan de Legend ... eo don de Juan de Montemor cornos... como é na Sobrino, que é o noivo da Sra Rosita a solteirona, na Juan de YermaAínda está na casa, pero é como se el non estaba en Pepe El Romano A Casa de Bernarda Albaen Leonardo Bodas de sangue ou o home no revestimento vermello sobre don Perlimplín.
Hai tamén unha relación entre os personaxes femininos de Fernández Mazas e algúns de Lorca. Sor Margorí, ao comezo da obra di: "E cando, angustiada, miro o altar e vou á Virxe buscando axuda divina ... A min tamén me gustaría ter un fillo así, sentado no colo ... e dándolle o leite dos meus peitos ... e dálle os bicos dos meus beizos ... Un neno así que todos mirarán como na misa ... "(p. 15). Sen chegar aos extremos de Yerma, pero ten o mesmo apetito. Quizais Melisa de Legend ... co fillo entre os brazos (fig. 3) déixana cumprir as aspiracións de Margorí. Á fin e ao cabo, non hai tanta diferenza entre un home que procrea, pero non se cría, porque desaparece e outro (San Xosé) que non intervén na procreación, senón que o fai na crianza. Por outra banda, Melisa fai un desexo terrible dunha nai con tanta vocación: "O meu neno será sempre!" Nunca será maior que sete! ¡Quero para as miñas alegrías! " É como unha Yerma que viña dar a luz.
A situación de "As Bodas de Maese Pandoro" refírese a Don Perlimplín, aínda Aminta, a muller del, que nin sequera entrar no cuarto. Belisa foi máis refinado e enganado Don Perlimplín con representantes das cinco carreiras da terra que vén a través das fiestras, aviso por asubío mentres a parella deitados xuntos na cama matrimonio.
A petición fai Don Juan Don Floro Cornos ... (Pp. 222-224) que o pracer no que "non pode animar," Don recorda como Perlimplín empurra Belisa nos brazos do home na capa vermella.
Quizais a coincidencia máis destacada entre Fernández Mazas e Lorca é a dedicación que ambos fan o mesmo actriz, o primeiro indirectamente: "Para ti, miña alegría Bruna, meu Mediterráneo", di a dedicación de Santa Margorí (Sábese que Margarita é Xirgu), mentres Lorca dedica a súa Mariana Pineda "A gran actriz Margarita Xirgu."
Un párrafo de Ronsel en Santa Margorí El di: "A cidade (...) Torres levantada pola dor ... morte ... luces Conches noite ... luxos e cores. Gusanos ... "(p. 78). Esta pasaxe inmediatamente me encamiñou Poeta de Nova York Lorca (1929-1930) ea re-ler os seus poemas entender que, en concepto falando (estilo e sensibilidade son moi diferentes nos dous poetas e, obviamente, non ten Fernández Mazas New York como referencia), ambos están en observatorios comparables .
Fernández Mazas e tornouse moi popular polo seu Lorca en Ourense Gypsy BalladsPorque para el significaba unha renovación da poesía española do momento, as súas opinións sobre a Lorca Teatro estaban cheos de escrúpulos, o que os seus amigos e compañeiros reunidos en Madrid interpretadas como "un pouco de envexa profesional e sentimental"[17].
Tamén relacións específicas entre o teatro Fernández Mazas e Alberti. Irmá Margorí di no seu delirio do terceiro actuar algunhas cousas (pp. 132-134) que lembran a linguaxe e ritmo pasaxes La Pájara Pinta e o adefesio Alberti. Neste mesmo traballo de Fernández Mazas Ronsel di: "O mundo foi dado a nós como un enigma humano, non como unha promesa divina (...) O que sabemos nós mesmos! Non sabemos inventar home e quero inventar Deus. Ese é o noso pecado orixinal, Margorí "(p. 89). Eses pensamentos se refiren a O Home deshabitada Alberti, que é como un sacramental laicos ou secular; non en balde di Gurméndez Santa Margorí que "constitúe o xerme dun gran teatro do mundo caldeiro"[18]. O feito de que Fernández Mazas non o chame drama nin traxedia, senón "parábola", anuncia a súa vocación desde o propio título.
Santa Margorí É un traballo magnífico, cheo de descubrimentos en todos os campos e cunha lingua moi fermosa. Aínda fala por si, unha cita dun texto sobre a beleza que había escrito en París, en 1925 (o texto está en francés) vai axudarnos a entender por que escribiu; El di: "A beleza é algo infantil. Hai só dans la tête d'un petit enfant. Pero cando a nosa libido parece, o noso espírito está inmerso na sexualidade e na outra vida banal e estúpido "[19]. É evidente que non lera Freud, e estaba falta.
A descrición fai Ronsel, o protagonista, é moi interesante. El di: "Ronsel é un destes faces que abrazaron a dor do mundo, que nada vai dar vida a todo negado. Un deses caras para quen a experiencia é máis que a afirmación da teoría, dolorosamente viva. Un deses rapaces que están buscando, atormentado, a realidade máis amorosa do universo.
Un deses seres cuxas extremidades vida entre os pobos primitivos, esquecidos en Europa, á beira dun lago "(pp. 66 e 69). Cándido estaba consciente cando escribiu que estaba facendo un auto-retrato ou son eu agora que non está consciente do que está escribindo?
Un dos descubrimentos desta obra é o nome dun personaxe: Switch Sister. Este personaxe interrompe con reproches monais o diálogo "amoroso" entre Ronsel e Sor Margorí. Tan feliz como o seu nome e o seu parlamento é o debuxo que a representa (fig. 4). Todo isto supón un excelente toque de humor (non é o único da obra).
Outros achados son o "cheiro a herbas" co que Dyonisios impregnará os postos mentres estea no escenario, o cheiro a xofre que se queimará entre bastidores coincidindo coa entrada do demo ou a súa sinistra man vermella, que só se aprecia. cando te quitas as luvas. Tamén son interesantes algunhas indicacións sobre a iluminación, como a que fai sobre o halo que inunda sor Margorí despois de durmir, do que di que "eléctricamente debe estar moi resplandeciente".[20]
Hai anotacións que teñen un gran valor plástico, como este: "O anxo garda a pluma, ponse o cartafol baixo o brazo e inclínase graciosamente á cruz; a súa figura rememora figuras bizantinas" (p. 178).
Mesmo se Santa Margorí É a obra máis redondeada, non significa que poidamos atopar grandes méritos nos outros dous, especialmente no idioma. Quero repetir aquí unha frase de Cornos ... chamoume a atención: "O mundo é pequeno e non ten nai", di Blanca Flor (p. 263). Unha proba da creatividade e orixinalidade de Fernández Mazas é que no elenco desta obra, que el chama "Gentes de la farsa", ademais dos personaxes con presenza e entidade humana hai:
Morito o gato
A voz de Amapolo, namorada
A voz que escoita detrás da porta e detrás da pantalla
Aves de canción
The Morning Gallas
As Notas dunha pastoral
As campás da dilixencia.
Aquí volve agradecer o interese polo mundo do son, ademais do que presta, como bo poeta, ao mundo animal, ambas cousas nas que, unha vez máis, está relacionado con García Lorca (o galo de O paseo en autobús de Keaton, o Eco e o Gato Así pasan cinco anos e os insectos de O Hex Butterfly).
O fragmento atopado recentemente parece a dimensión inicial doutra obra (quizais a anunciada Señora 33?) Pola súa brevidade, así como pola súa calidade e interese, reprodúzoo a continuación:
“É un despacho de proporcións plutocráticas, cadeiras de brazos inglesas cheas de grandilocuencia e aburrimento; mobles dourados con ese natural mal gusto dos empresarios, porén, nalgún detalle particular —quizais nese vaso no que languidecen os lirios brancos—, adiviñan as mans de quen levanta o cuarto para facelo soportable. Centrando un pouco máis, tal paradoxo é gracioso e é que as naturezas en silencio tamén teñen a súa interpretación psicolóxica.
O ruído insistente dunha máquina de escribir rompe o silencio. Ante ela está Brown Eyes. Brown Eyes é mercadoría estándar; É unha secretaria particular deste século tan particular. Ten grandes ollos castaños e melancólicos, beizos pintados de bermellón francés e delicadeza en toda a súa persoa; vestir con elegancia e simplicidade. Cando fala, as súas palabras desprenden enxeño, e os seus ollos volven á vida.
Recostando-se nunha cadeira, coas pernas enriba da outra, un puro na boca, despregou un xornal nas súas mans, e César Renol y Cia. Ten cincuenta anos. É discreto e Dapper só os seus ollos, afiado, pequeno, duro, traizoar un home de negocios. Se non, é na madurez dunha gran vida. César Renol as palabras caeu cunha aversión natural e antañón ".
Dada a evolución dos textos dramáticos Fernández Mazas, expuxen, este fragmento creo que debe ser antes ou, como máximo, un contemporáneo de Santa MargoríPolo tanto 1930, como moi tarde.
A descrición dos móbiles, a presenza sutil da man femia, o son da máquina de escribir como un elemento dramático, os nomes dos personaxes (sons Renol como un coche, o que significaba naqueles anos), o estilo admirable prosa, todo promete unha gran texto dramático que, por desgraza, é nunca escribiu ou falta. Non podo pensar en engadir un datilógrafo tamén aparece no Así pasan cinco anos Lorca.
Cándido quizais non quere a miña insistencia Federico, pero feitos son feitos. En calquera caso, o que eu penso destas coincidencias é que os poetas penetrar as claves da vida e as cousas e, sendo contemporánea é natural que as claves son semellantes. Despois, hai o estilo de cada un, que son moi diferentes, pero igualmente admirable.
O teatro debuxos[21]
As tres partes que divide Santa Margorí están encabezados polos debuxos dos escenarios correspondentes. A obra non se divide en actos nin en días nin en escenas, senón en "escenarios", como indica o subtítulo: "parábola sobre tres escenas". Isto indica a importancia que Fernández Mazas lle deu ao espazo escénico. Dado que o primeiro e o terceiro escenario son iguais —a cela da irmá Margorí— ábrense os dous co mesmo debuxo (fig. 5). Porén, nas notas finais nas que o autor describe os escenarios vemos que hai unha diferenza fundamental que non se reflicte nos debuxos: no primeiro escenario debe haber un prie-dieu á dereita da cama —comeza a obra. coa irmá Margori rezando no prie-dieu -mentres que no terceiro debe haber unha cadeira de brazos no seu lugar, na que sentará o demo. O resto é o mesmo, salvo os indicios visuais do mal estado de saúde do protagonista (farmacopea, inferinillo e balón de osíxeno).
Neste espazo as tellas definir claramente a perspectiva, que é central, aínda que sexa un pouco forzado, porque o chan parece bastante inclinado, así como mesa, cadeira e cama (non as materias). A cama tamén ven diante de nós, a pesar de estar situado un pouco de lado na sala, desmentindo perspectiva. Deixa aberta a ventá non responder á forte perspectiva no chan. Non é unha perspectiva "construído", pero un esbozo a sensación de plenitude, a propósito, encanto.
Non podo deixar de lembrar que Lorca, no deseño describindo o conxunto da segunda caixa Don Perlimplín amor ... di: "As perspectivas son deliciosamente incorrectas". Con esta cita non pretendo insinuar influencias, senón subliñar coincidencias (en calquera caso, a obra de Lorca publícase un ano despois da de Fernández Mazas).
Como o debuxo é en branco e negro, quero poñer aquí a parte da descrición do autor relacionada coas cores: “As cortinas e a colcha (...) son de cor azul mariño; as estrelas brancas. As tellas, en branco e negro ”.
Ao comezo da obra, antes de comezar a acción, Fernández Mazas fai unha descrición literaria do espazo e da situación na que utiliza imaxes de carácter moi cinematográfico, comezando polo personaxe do crego que cruza a rúa, conducíndonos cara ao convento. , amosando a súa fachada e centrándose na fiestra cos caraveis vermellos que contrastan co valado enferruxado e a pedra vella. Case sentimos como a cámara nos introduce no interior branco, transportándonos dos caraveis ao Cristo bizantino. Cándido describe maxistralmente a iluminación: “A lúa rubicunda entra pola fiestra, derramando a súa gracia nómade sobre o chan de baldosas da cela” (p. 12).
Nótese que no Terceiro Escenario —que é o mesmo que o primeiro, salvo os detalles mencionados— trátase dunha lámpada de mesa que ilumina a cela cun “azul lúa” (p. 117). Interesante contraste entre a lúa natural e esta outra artificial, cuxas distintas luces acompañan os distintos estados de Sor Margorí.
Para describir o Segundo Escenario (fig. 6) nada mellor que o comentario do autor:
“O modesto e pequeno salón do convento. Sienas e negros. Un sol matinal entra pola vidreira en cálida oposición ao salón.
Escóitase o tintineo dunha campá afastada. Pasan uns instantes e despois entra a irmá porteira precedida de Ronsel” (p. 65).
O debuxo parte do mesmo piso en perspectiva, aínda máis inclinado que o da cela, definindo un espazo máis estreito que o da cela. As entradas laterais son as mesmas en ambos os escenarios, só que aquí están máis preto unhas das outras e neste caso os forillos de ambos son claramente visibles, mentres que no outro os ocos están cubertos con cortinas.
En relación á dimensión, gustaríame salientar o "pequeno", a cor e a luz. Do mesmo xeito que aquí a luz está nunha "cálida oposición" ao salón, o que subliña o dramático propósito do convento, as cores do salón e a súa luz solar tamén contrastan coa luz de lúa branca e prístina bañada no outro ambiente.
Finalmente, o toque da campá indica que Fernández Mazas sabía moi ben que o son tamén é unha definición de espazos, como o cheiro.
Hai un debuxo por etapas separado (fig. 7) que creo que é case certamente un bosquexo preparatorio da primeira e terceira etapas de Santa Margorí, é dicir, a célula do protagonista. Os elementos son os mesmos, aínda que nunha disposición diferente, e falta a cadeira, a fiestra e o crucifixo; Ademais, en lugar de dúas portas laterais en arco, só hai unha rectangular no foro dereito. Esta hipótese reafírmase ao ver no dorso da folla —no que brilla o debuxo do outro lado— un esbozo dun prie-dieu (fig. 8). A nota escrita nesta cara comeza dicindo: “Ah, Ah, Ah. Por que non viría o fillo do meu amor? Isto ben podería ser algo dito pola irmá Margori.
Ademais dos debuxos dos escenarios, o autor fixo polo menos un debuxo de cada personaxe. En todos eles cabe destacar a pureza da liña.
Primeiro está o debuxo que serviu de portada da primeira edición (fig. 9) e que presenta ao protagonista nunha actitude que se corresponde co título da obra. O seguinte debuxo representa a Dyonisios (fig. 10), que a dimensión presenta do seguinte xeito: «Fada, sen son de pasos...» (p. 16). De novo a importancia do son. No debuxo o personaxe é algo andróxino, o que lle convén, tendo en conta que é en parte un anxo e que as máis recentes representacións do deus grego mostrárono con formas suaves e case femininas. Despois está o debuxo dunha bacante danzante (fig. 11). O debuxo que segue (fig. 12) representa a Sor Marica en camisón e cun candelabro na man, sentada nunha cadeira de brazos. Noutro debuxo representa a Sor Margorí cun halo de santidade (fig. 13), ilustrando o momento no que a protagonista, contando a Sor Marica o soño que tivo, di que o peixe lle dixo: “Salve, Margorí, enchete. son graza” (p. 54). Isto, xunto coa visita onírica do anxo Dyonisios e o seu desexo, xa aludido, de ter un fillo coma a Virxe, completan o que eu chamaría unha “paganización” do misterio cristián da Anunciación. Pense no que isto significaría en 1930 en España (e aínda hoxe...).
Son moi interesantes os debuxos da Irmá Porter (fig. 14) e da Irmá Interruptora (fig. 4), correspondentes ao carácter de cada un, sinalado breve e intelixentemente polo autor. Do primeiro só di: “A irmá coidadora sae esforzada e vella” e do segundo: “Ten corenta anos. É asceta da voz e dos modais. Fala seco, como unha lección aprendida de memoria” (pp. 66 e 91). Entre os dous está o debuxo de Ronsel (fig. 15), de fronte, curiosamente sen rostro (lembremos o que dixen antes sobre a descrición deste personaxe).
Unha constante nos debuxos que representan a personaxes de pé é que teñen as dúas pernas lixeiramente dobradas e os pés caídos, coma se non estivesen apoiados no chan, o que lles dá un aire ingrávido e sutil.
No seguinte debuxo, Sor Margorí e Ronsel aparecen nun abrazo entre sensual e místico que os traslada a un espazo “celestial”, con nubes e dúas pombas “dando literalmente o peteiro”, o que non deixa de ser un toque de humor. A posición diagonal que Fernández Mazas deu aos personaxes é un éxito, xa que subliña o carácter dinámico do “ascenso”.
Despois vén O doutor (fig. 16), quizais o personaxe máis realista de todos. A descrición que fai del non ten prezo; Dela poño aquí só estas dúas frases: "No seu rostro pódese ver a amargura do home que non puido facer a súa vida conforme á súa conciencia". E: "Gran destrutor de mulleres, persegue ás mozas entre as columnas dos soportais vilagos". Mesmo parece que neste debuxo a liña deixou de ser pura.
O debuxo de Musiú, o demo (fig. 17), crea un personaxe fantástico nos dous sentidos do termo: “un home sumamente cortés (...) que nos saúda cun sorriso falso, cun sorriso con dentes postizos. Feminino e de modas do século XVIII (...) Cheira a xofre e cosméticos húngaros (...) A súa voz é hipócrita, murmuradora” (pp. 134-135).
A continuación vén Luz de Luna (fig. 18), “soberbia, litúrgica, prerrafaélica” con “túnica celeste decorada con estrelas; no peto do corazón, unha estilográfica” (p. 163). Con esta pluma fará asinar a sor Margorí, xa preagónica, a cesión dos seus bens á Igrexa. É tan andróxino como Dyonisios. Non deixa de ser curioso que este mire á dereita, aquel á esquerda e que Ronsel o faga de fronte, aínda que sen ollos.
O último personaxe que nos presenta Fernández Mazas é Adrastea (fig. 19), “o da mirada inevitable”, como di o Doutor (p. 190), é dicir, a Morte, que vén levar a Sor Margorí. “Vestida cunha túnica de liño negro, na cabeza un veo de gasa gris cinza (…) O seu paso é precipitado; a súa mirada, inquisitiva e absorta, fría” (p. 189). A vestimenta, o paso e o look; Así define con precisión un personaxe tan difícil de contar.
O último debuxo (fig. 20) é o máis complexo e barroco de todos. Representa a agonía da irmá Margorí, na súa cama, mergullada nun soño mariño e celeste; pero este, que é o motivo principal, queda nun segundo plano, mentres que no primeiro aparece Musiú, o demo, pero sen levita, case con aire mariñeiro, iso si, co sombreiro de copa e a máscara e tamén o maletín. coa que apareceu e as xoias coas que deslumbraba a sor Margorí. Pero tamén leva unha pluma na orella e un coitelo repousa no asento debaixo da man esquerda, mentres coa dereita acariciaba unha pomba pousada no brazo esquerdo. O debuxo é admirable na liña e na composición e está cheo de contido, aínda que sexa máis unha ilustración para o libro que un bosquexo da posición dos personaxes no escenario. A pomba é, sen dúbida, a propia Margorí. Dous son os detalles que quero destacar: o tamaño das mans de Musiú, sobre todo a que está en primeiro plano (talvez influencia fotográfica ou cinematográfica) e o inacabado da súa perna esquerda.
De todos estes magníficos debuxos só se conservan os orixinais de tres: o de Adrastea, o de Sor Marica e o de Luz de Luna.
***
Tamén temos o debuxo de Os cornos tolos. Farsa sete veces (fig. 21), que ben podería titularse “o cornudo penitente”. Este don Juan penitente, atravesado no corazón por un puñal, como don Perlimplín, con "cornos de prata nun campo de azur" (p. 270), como di o propio personaxe nun lamento metafórico (os cornos de don Perlimplín eran de ouro ). Por outra banda, remítenos ao Minotauro, tanto da mitoloxía grega, á que tanto quería Cándido, como de Picasso, que tantas veces o representou. Finalmente, o cascabel do seu brazo é un sinal público da súa penitencia, xa que o seu ruído chamaría a atención sobre o seu lamentable estado. É un minucioso retrato da esencia do protagonista: ferido polo amor, ofendido polo amor, culpable do amor, indefenso polo amor. Observa a consecución da liña oblicua que asenta a figura nun chan e dinamiza toda a composición.
Non hai debuxos das escenas nesta obra, pero polas dimensións sabemos que os cinco primeiros “momentos” transcorren entre o diván e a padiola nun mesmo espazo: o gabinete da “residencia feudal de Montemor”. O sexto na sala da torre, un espazo axeitado para a acción: o romance de Blanca Flor con Amapolo, "amante salvaxe" (nada disto sucede, pero a torre fai lembrar a típica imaxe do namorado subindo polo muro da torre en cuxa ventá). "ela" espérao). Finalmente, o sétimo momento transcorre no dormitorio de don Juan de Montemor. Os escenarios descríbense meticulosamente cunha ambientación perfecta. Como boa farsa que é, a obra está chea de toques de humor, entre eles os nomes de Floro e Amapolo (que nome para dous galáns!) e o lazo rosa do gato de Don Juan.
***
Tamén están os tres debuxos que fixo A lenda de Don Juan, unha preparatoria na que aparece Melisa co seu fillo en brazos, á que xa me referín (fig. 3), outra na que aparece Melisa, sen o neno, inclinada pola fiestra (fig. 22), cal adiviñas con vistas ao mar en cuxo horizonte observa incansablemente o regreso de don Juan (supoñemos que é don Juan, xa que o texto non o especifica). No terceiro aparece Maese Pandoro (fig. 23); a vestimenta que leva o personaxe, sobre todo polo colo, parece un pouco despois dos 400 nos que se desenvolve a comedia. É un personaxe típico, seguramente un gran comedor e bebedor e, por suposto, un puta de puta, aínda que aquí o seu problema é precisamente que a súa muller non o deixa nin entrar no dormitorio... Fíxate o grandes que son as súas mans (lembremos as último debuxo Santa Margorí (fig. 20)) e a cara “afiada” que amosa. O debuxo leva a seguinte lenda: "El ricohome Pandoro de Los cuernos de Pandoro". Este último debeu ser un título anterior a "As vodas do mestre Pandoro". Por certo, no texto dos dous pasos que escribiu Fernández Mazas para esta comedia non aparece Don Juan, só se menciona, e isto en boca doutros personaxes, nunca na de Melisa. Pandoro é o máis explícito: “e Aminta, a súa muller (quere dicir “a miña” muller, xa que fala de si mesmo en terceira persoa), dotada para facer favores. Onte con don Juan, o fermoso don Juan, engadiu Alcotan” (p. 123). Este eloxio da beleza do "amante" por parte do enganado marido é outra coincidencia con don Perlimplín. Este personaxe di no segundo cadro a Belisa: “(…) Hai quince días que vin a aquel mozo por primeira vez. Sinceramente podo dicirche que a súa beleza me deslumbrou. Nunca vin un home no que o masculino e o delicado se xunten de forma tan harmoniosa”. Está claro que Federico está máis implicado que Cándido neste asunto.
Entre os debuxos soltos, non incluídos en ningún libro, hai un de Don Juan (fig. 24), figura típica do conquistador espabilado. A anotación di "Don Juan / a espada ao outro lado". Non sabemos de que don Juan é este, se é o de Legend ... (que xa vimos que non aparece no escrito) —aínda que sería, como o Pandoro do debuxo, colocado aproximadamente un século despois pola súa vestimenta—, ou se se trata dun debuxo independente da obra, que sería toda unha coincidencia. Para rematar, teñamos en conta que tamén hai aquí unha man máis grande, a que suxeita a capa. Na mesma páxina aparece un debuxo dunha moza que ten unha pomba nos brazos e que ben podería ser sor Margori. A fin de contas, doña Inés —a de Tenorio— era novata... Nun momento, sor Margorí di: «A pomba da miña alma foi levada polo vento voador» (p. 38)<">[22] .
***
Tamén temos outros catro debuxos de escenarios que non sabemos a que corresponden. O máis interesante deles (fig. 25) representa un interior cun foro abigarrado no que, de esquerda a dereita, un andel con libros, unha cortina, unha fiestra pola que se ve unha sinxela paisaxe con palmeiras e un horizonte de montañas ou dunas e, finalmente, un reloxo de parede. Á esquerda do escenario hai unha pequena mesa cunha cadeira e dúas cadeiras máis sobre unha alfombra redonda. Os laterais do escenario poderían ser dúas lareiras, aínda que é raro que haxa dúas no mesmo cuarto. Este debuxo difire bastante de todos os demais que representan escenarios. Para empezar, é o único que ten algo máis que liña, xa que raiou a cortina para darlle sombra e volume, punteou a alfombra para darlle textura de tea e encheu algunhas zonas de negro, tanto nos lados como no chan, ademais das estrelas do ceo baixo (juego de palabras). Son precisamente estas zonas negras as que lle dan un certo aire ou aspecto cubista, —o que non quere dicir que o debuxo sexa cubista— o que fai que recorde vagamente ao boceto final para a decoración de Pulcinella Que fixo Picasso en 1920?[23]. Por outra banda, este debuxo para decoración teatral remata en formas redondeadas, tanto no arco proscenio como no bordo do escenario, e é o único que posúe a cuncha do prompter, cuxa forma redondeada concorda coas demais, o que indica un significado.da composición. Debaixo do bosquexo hai un pequeno debuxo que representa o alzado do lado esquerdo do escenario. Finalmente hai unha serie de anotacións das que, ao parecer, só dúas teñen que ver co debuxo. Un dise: “a decoración terá unha profundidade intensa sen exceder os prazos prudentes da ambientación. Para iso, dentro das 3 dimensións, empregarase a perspectiva habitual nas dúas dimensións do debuxo. Este é un comentario que, aínda que indica un descoñecemento da perspectiva escénica, manifesta unha intuición e clarividencia moi grande, tanto como para definir perfectamente a perspectiva escénica sen coñecela. A outra anotación di: "a alfombra sufocará todas as posibilidades de ruído". Unha vez máis a preocupación de Fernández Mazas polo son no teatro.
Outro destes debuxos representa un escenario moi sinxelo. É outro interior con dúas columnas xónicas esquematizadas nos extremos do foro, cortinas nos laterais e un rectángulo no centro, sobre unha mesa baixa cun xarrón de flores e unha cadeira ao seu carón. Este rectángulo podería ser unha caixa, pero algunhas liñas discontinuas que saen de tres dos seus vértices suxiren unha posible luz que pasa por el, ben natural (ventá) ou reflectida (espello). No extremo dereito está o que parece ser outra pequena mesa cunha lámpada ou un fonógrafo. Dúas figuras femininas, unha de fronte, á dereita, e outra de perfil, á esquerda, animan o escenario. Un vestido co vestido de rúa do momento e con bolso, o outro cunha túnica con friso calado. Neste debuxo hai algúns arrepentimento en canto á posición das columnas e das cortinas.
Os dous últimos debuxos parecen representar o mesmo escenario (figs. 26 e 27), sendo as únicas diferenzas o punto de vista empregado e que nun hai unha cadeira de brazos e vese o motivo do cadro, mentres que no outro, no canto de Na cadeira de brazos hai un mariñeiro tocando o acordeón (bailando ou facendo como se está sentado no berce?), non se ve o motivo da pintura, hai un zócalo na parede que abraza a porta e o bordo curvo de insírase o escenario. Neste debuxo pódense ver unhas estreliñas no lado dereito e no outro as liñas de unión das paredes laterais co tellado parecen ter dúas versións: a primeira cara abaixo, que convertía a vista nunha vista desde arriba e desde fóra. un tellado e o definitivo, que inclúe o tellado e rebaixa o punto de vista. É curioso o parecido deste escenario co preparatorio Santa Margorí (fig. 7).
Ata aquí todos os debuxos coñecidos que fixo Fernández Mazas para escenarios.
Como vimos, todos son para interiores e todos dan sensación de pequeñez (lembremos a observación de Torrente Ballester). Só hai un que se abre a unha paisaxe exterior pola fiestra e só en dous deles aparece no escenario o bordo curvo. As estrelas parecen ser un motivo recorrente nestes debuxos.
un teatro político
Quixen deixar para esta sección con nome tan significativo algunhas citas das e sobre as obras de Fernández Mazas que amosan o carácter político do seu teatro. Naturalmente, todo teatro é político, mesmo o que se nega a selo, que non é o caso do noso autor.
en Santa Margorí atopamos suficientes ideas políticas. Así, a afirmación de Dyonisios: "Quen dá pan aos criados fere a súa pobreza e o seu dereito a unha vida mellor", fai que sor Margorí defenda a esmola: "(...) Os pobres (...) apréciano con todos. as súas almas. Se ninguén coidaba deles, os pobres morían de fame. Se viches como me bican as mans despois de darlles esmola!”, ao que Dyonisios responde: “É que non son conscientes da súa condición. O día que o teñan, cortaranos, Margorí” (pp. 32-33). Non pode ser máis claro; Aínda que son alusións, de inmediato remítennos á Revolución, sexa francesa ou rusa, aínda que máis ben a esta pola proximidade no tempo.
Máis tarde, explicándolle a Sor Marica o seu soño ou visión (a súa conversa con Dyonisios), Sor Margorí di: «Alí nos agardaba Santa Madanela, rodeada de todos os pobres ás portas...» (p. 54). É evidente que esta dos pobres ás portas (principalmente as das igrexas) era unha imaxe típica da Galicia e da España dos anos trinta —así levaba séculos— que o propio Valle prodigaba na súa obra, e, aínda que hoxe en día. aínda se atopan, non hai tantos. Naturalmente, España cambiou moito dende aquela e para ben, pero vexamos algo que di Musiú (o demo): “Non vivo, como os políticos españois, da indiferenza dun pobo, senón do seu culto” (p. 142). . Fernández Mazas referíase aos políticos do ano 1930, pero eu pregúntome, ¿non podería dicir o demo algo semellante da España de hoxe?
Lembremos que, en opinión de Gurméndez, Os cornos tolos “É a primeira (obra) que inaugura un teatro de crítica social sen patetismo naturalista nin documentación sociolóxica. (...) converte a farsa de Valleinclan nun teatro de verdadeira crítica social, cunha ideoloxía revolucionaria e cun obxectivo preciso: destruír a inxusta orde social establecida nas conciencias. (...) con ela Mazas abriu o camiño, en España, a un teatro histórico cunha visión completa e global do mundo, cunha mensaxe universal e ideolóxica que desembocaría en "El Fantoche Lusitano" de Peter Weiss" (p. . 33).
Hai, entre outros aspectos, unha formación decididamente anticlerical no teatro de Fernández Mazas, e o anticlericalismo é, sen dúbida, unha posición política (era naqueles anos e segue sendo agora).
en Santa Margorí hai, por exemplo, alusións á vida amorosa dos curas coas viúvas (p. 146). Luz de Luna, o anxo, quizais a que se encarga de custodiar a Margorí, aproveita a súa agonía para facerlle asinar o codicilo de cesión dos seus bens á Igrexa. Do texto da mesma decatámonos que a orde á que pertence Sor Margorí é a das Marianelas (boa invención semántica) e que a acción transcorre en Santiago de Compostela, enclave emblemático da Igrexa.
Cando o demo se queixa de que xa ninguén lle fai caso, de que só é «un pobre demo», sor Margorí dille: «Non, Musiú: no convento todos te lembramos» (p. 141), que significa un toque ácido de humor. Fernández Mazas sostén que o demo é froito da nosa imaxinación (p. 189) e sor Margorí confésao: «O demo está en nós, sor Marica» (p. 147). Trátase dunha declaración de principios semellante á que Sartre levantaría anos despois na súa obra dramática. A porta pechada.
Hai outro toque de humor, con tintes anticlericales, cando o anxo Luz de Luna é sorprendido polo doutor e se fai pasar por alguén que non é, dicíndolle: "...son eu, doutora... Sor Teresita. ...A sobriña da súa Gracia...” (páx. 181). Por suposto, o sexo dos anxos nunca estivo moi claro. Quizais non abonda nos personaxes masculinos desta obra, que son, como dixen, un pouco andróxinos. E non esquezamos que Musiú é «feminino e de modas dezaoito» (p. 134).
en Os cornos tolos, no momento 5, aparece un personaxe chamado “a levita Fidel”, de cuxa vida o autor conta que “gozaba dunha prudente peregrinación ata que se cruzou no seu camiño unha anécdota reverberante (p. 250)”. E nese mesmo momento, cando o levita lle comunica a don Juan de Montemor que todo o pobo está a falar da relación entre a muller de don Xoán e don Floro, di: “¡Clérigo demente Fidel! Dicíndolle que os dous curamos abarragando! A tal frade buxarrón! Á gula de decanos e nais abadesas! ¡Tantas cuchipanda temos que contar!... Ao abade de Camba, que empeñou a diadema da virxe, que empeñou o ciborio, para ver pelexar a Joselito! e por último: “Contámosllelo a Monseñor” (aquí non especifica os “pecados”) (pp. 255-256).
En "Las cuitas de Melisa", paso 1 de A lenda de Don Juan, di o Peregrino: “...Berro dun clérigo incrédulo, dunha nai-abadesa a piques de morrer (…) Virtude e non. O seu contrario, o pecado, é o que nos leva a Deus...” (pp. 94-95). E Melisa, referíndose á Peregrina: “Que me dixo o nome de Deus? Que me dixo?... Que non se sabe nada! Esa é a súa verdade... lévaa nos seus ollos” (p. 103). Máis tarde Pandoro fala dun afiado do clérigo Pando (p. 130).
O traballo de Fernández Mazas como autor de decorados, carteis e bonecos, ademais de prestar a súa voz ao "Guignol de las Misiones Pedagógicas", ao que se incorporou en 1933, completa a súa actividade no ámbito do "teatro político". Alberti e Lorca tamén fixeron “teatro político”, e non só á fronte ou na Barraca, senón nos seus textos.
En 1930, só un ano despois da súa versión orixinal, a versión española de teatro político de Erwin Piscator e a finais de 1936 este director de teatro visita Barcelona. Entre esas dúas datas Fernández Mazas realiza a súa produción teatral. Se pensamos na grandiosa concepción escénica de Piscator, chea de maquinaria e proxeccións cinematográficas, vemos que o autor galego tiña unha concepción do aparello escénico moito máis modesta. Eran dous tipos de teatro político moi diferentes: o de Piscator baseado na grandeza da montaxe, o de Fernández Mazas baseado no texto, pero prestando moita atención aos aspectos espaciais e plásticos do escenario. Piscator foi director, Fernández Mazas dramaturgo.
Quizais a opinión de García Díaz no seu comentario sobre a representación de Rasputín no Piscator Theatre de Berlín aclara mellor esta diferenza: “O valor da obra é nulo. Só o enxeño soberano de Erwin Piscator fai posible o milagre de encher o seu teatro durante días e días".[24].
***
Epílogo
O verbo e a liña de Cándido Fernández Mazas abriron camiño entre a néboa e chegaron ata nós, delicados e vigorosos ao mesmo tempo, facendo gala da súa extrema beleza.
Con esta exposición descubrimos e homenaxeamos a un gran poeta dramático e un gran debuxante, tamén un gran pensador e un gran home comprometido coa vida, o amor e a realidade social do seu tempo.
© Javier Navarro de Zuvillaga
[1] Gurméndez, Carlos. Fernández Mazas, Ediciós do Castro, Sada-La Coruña 1981, páxs. 14 e 16.
[2] Bouzas, José Manuel, “Fernández Mazas”, en Antón Pulido Novoa (dir.), Vangarda histórica, Vigo, Nova Galicia1Edicións, 1998, pág. 303.
[3] Gurméndez, Carlos. on. cit., páx. once.
[4] Bouzas, Jose Manuel, on. cit., páx. 303.
[5] Fernández Mazas, A lenda de Don Juan. Comedia do 400.- Obra incompleta, Edicións Andoriña, Orense 1994, páxina 45.
[6] Este encontro está narrado polo seu irmán Armando en: Fernández Mazas, Unha novela inacabado, Edicións Andoriña, Orense 1995, p. 4.
[7] De novo, o seu irmán Armando dá a noticia na introdución á obra citada na nota 5. Eugenio Otero Urtaza tamén comenta estas actividades no seu libro As Misións Pedagóxicas: Unha experiencia de educación popular, Ediciós do Castro, Sada, La Coruña 1982, p. 130.
[8] Otero-Urtaza, on. cit. na nota 7, p. 144.
[9] Narro estas e outras anécdotas no meu libro Granell e o teatro, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 1997.
[10] A José Manuel Bouzas debo coñecemento desta carta.
[11] Gurméndez, Carlos. on. cit., páx. 26.
[12] Fernández Mazas, Santa Margori. os cornos tolos, Ediciós do Castro, Sada- La Coruña, 1981; posteriormente se edita por separado Os cornos tolos, Ediciones Andoriña, Orense 1993.
[13] Véxase a nota 6.
[14] Activado. cit. na nota 6, p. 60.
[15] Todas as sentenzas citadas ata aquí están recollidas na introdución que Armando Fernández Mazas fai á edición de A lenda de Don Juan referido na nota 5, pp. 18-20, 56 e 72.
[16] Véxase Bouzas, José Manuel, on. cit., páx. 315.
[17] Gurméndez, on. cit., páx. 43.
[18] Gourmet on. cit., páx. 31.
[19] Gurméndez, on. cit., páxina 11.
[20] Activado. cit., páx. 194.
[21] Parece que todos estes debuxos poden datarse entre 1928 e 1932.
[22] Esta imaxe repite Sor Margorí na páx. 43 e Sor Marica, na páx. 124, di: "Sor Margorí é un anxo... unha pomba do Señor..." Don Juan de Montemor emprega a mesma expresión para referirse á súa muller: "Blanca Flor é unha menina... unha pomba do Señor". ..." (páx. 223).
[23] Esta relación sinaloume José Manuel Bouzas, xa que entre as cousas de Cándido había unha reprodución do bosquexo de Picasso.
[24] García Díaz, “O teatro en Alemaña: Rasputín”, publicado en Sol, 1 de decembro de 1927.
