Ars moriendi

Óscar Rodríguez de Dios

Poética Fernández Mazas

E présa indecisión está aniquilando: Top último.
Matisse naceu desta destrución.

No fondo, ou en forma, miramos pegada; o que é realmente un artista no seu traballo. Os seus problemas, os seus camiños de vida. Un pulso, unha batida de corazón, un xeito de proceder en realidade. Se nós preso só a súa obra gráfica, os seus debuxos, gravados ou pinturas, a pesar da vocación discontinua do seu traballo, de partes del falta, teriamos a posibilidade dun retrato plausible de Cándido Fernández Mazas.

Pero ao lado desta presenza perturbadora é anunciado, a certeza de que non hai outra cousa que nos escapa. Algo que ten un papel decisivo e, aínda que tentamos, unha e outra vez borra a imaxe. Mazas foi sen dúbida unha extemporânea. Unha peza singular que perturba calquera proxección histórica do pasado. A impresión é que atopamos un artista que procede á maneira de Richard Serra, cando se ten as súas chapas de aceiro e camiños. A cada paso, a paisaxe varía, aínda que non ollar sobre nunca permita dominar o todo.

Trataremos de apuntar algunas ideas sobre la relación entre la estética y la plástica de Fernández Mazas, de visualizar en contrapunto a ese extraño que habita en su obra, y que perdura más allá de ella. La primera dificultad surge de inmediato al clasificar por separado una multiplicidad expresiva para diseccionarla en una serie de disciplinas disyuntivas. La segunda dificultad que viene a redondear a la anterior, y decidir la jerarquía entre ellas es parte del problema, proviene de la multiplicidad que habita tras esa obra. A pesar de todo ello, no vamos a dudar de la existencia de una voluntad creativa, ni de la unidad de un proyecto vital.

Colección de textos que teñen espallados por diferentes medios e en diferentes momentos un espírito emerxe crítica: Son reflexións que xorden cunha forte vocación para ser interrogado sobre as condicións de posibilidade da arte como algo obxectivo, universal.

Ao mesmo tempo, (pero exactamente o mesmo), unha vea melancolía maniféstase abertamente.

Neste sentido, o seu traballo é en gran parte o que desenmascara só un imposible, ou polo menos ten que considerar que a aspiración universal non está na máis fantástica proposta do programa retos teórico. En calquera caso, queremos poñer unha idea: creación, como tal, opera unha traizón.

O paradoxo que enfrontamos debe atopar un artista que non pode buscar o éxito ou recoñecemento, pero precisamente falla cando gaña. E que a calidade, ese xesto perverso, ao parecer, que retorna ao Fernández Mazas máis clásico. Se vale de una doble traición, puesto que muy inconscientemente sabe que el éxito fracasa en lo fundamental: esto es, en fracasar. La permanencia de la obra significa la muerte de su creador. Así, el precio que ha de pagar es el abandono de una obra que ya no le pertenece, repitiendo ese gesto, una y otra vez, para apostar nuevamente a la realización de la idea. Un planteamiento así, de una coherencia tan inobjetable, no es por acaso suicida. Pero lo que está en juego no es la muerte personal del autor, su vida; sino su muerte simbólica, la eternidad de su creación. La obra de Fernández Mazas se convierte así un acto fallido, porque, sin pretenderlo, ha creado un camino al buscarlo.

Da nosa parte, imos engadir a esa dobre traizón: vai trai-lo, declarando que o seu traballo non pode ser esquecido. Isto vai arrebatar o seu traballo para facela nosa, para transformalo en algo diferente das intencións do seu autor, descoñecido en última instancia, é unha alien, nos facemos un estraño para el.

- I -

Primeiro imos tentar atopar a base teórica para que se achega parece aludir Mazas ó tratar de atopar un marco teórico no que para mover os seus pensamentos sobre a arte.

Un posicionamiento ético desde un punto de vista teórico, por decirlo rápidamente, no tenía mayor porvenir dentro de los movimientos artísticos de vanguardia. Siempre hay excepciones claro, pero precisamente lo “absolutamente moderno” implica una ruptura con lo establecido. Las reflexiones de Mazas, sin embargo, muestran una clara avidez por un inscribir ese vanguardismo en un marco filosófico más amplio. La terminología conceptual que utiliza en algunos de sus textos (noúmeno, síntesis, noema, etc.), hereda, en parte, las huellas del debate entre las corrientes filosóficas de la época, esto es fenomenólogos y neokantianos.[1] Presuntamente Ortega y Gasset exerceu unha influencia fundamental sobre a paisaxe intelectual do tempo e non puido atopar ningún pouco en común.[2] Aínda que xa é sintomático que a cuestión dos valores, fazaña do tempo, que é formulada na súa caixa a partir dunha combinación de estética e ontoloxía.

Na súa determinación que proporciona unha base propia para a estética, obxectividade, comprendendo Mazas non é os valores absolutos que "Kantians" proposto. Isto é, polo menos intuitivamente, como unha construción teórica imposta a realidade. No outro extremo está a elevación romántico de subxectividade, que ignora o problema como tal. Este cadro, con todo, tivo que deixar insatisfeito pola ausencia de referencias ao mundo grego, e incorpora Mazas como unha das constantes na súa obra. Por pura afinidade, as súas enfoques estéticos levar moitos elementos de algúns lugares propios de clásico Alemaña emerxerá entre os séculos XVIII e XIX atrasados, unha colisión sorte entre a filosofía kantiana e un retorno á Grecia.

Se algo está claramente no espírito e na letra de Kant, é moito máis que podemos pensar sobre o que podemos realmente coñecer obxectivamente. Isto, en principio, tamén significaba grandes problemas nun nivel práctico, atopou a solución cun formalismo refinado e postulando algunhas verdades necesarias. Con todo, cando Kant publicada Crítica da facultade do xuízo (1790), el pretendía facer a ponte entre o entendemento ea razón por medio da imaxinación, non só en relación á cuestión de beleza ou gusto, pero o que fai as condicións de posibilidade de tal experiencia.

Interese para a nosa visión pode ser resumida do seguinte xeito: como é posible establecer algún tipo de relación entre o dominio estético e moral, sen poñer en cuestión a autonomía da primeira. A dificultade de unha solución axeitada a este problema é percibido cando Kant quere establecer unha ligazón e tránsito entra na esfera estética e moral. Esta dobre esixencia de respecto e autonomía só pode ser concretada na forma dun conexión indirecta. Esta conexión indirecta é proporcionada polo concepto de símbolo é a Kant a clave que pode operar de tráfico entre o mundo estético e moral. Ao propoñer unha concepción de beleza como símbolo Kant a moralidade pode, á vez, manter a autonomía do xuízo estético ea súa relación co dominio moral. E isto é posible porque, finalmente, a beleza non é a intención de expresar directamente o mundo moral, pero simbólicamente, é dicir, por analoxía. A partir das indicacións do famoso §59 Crítica do Xuízo( "Da beleza como un símbolo da moralidade"), segundo a cal a liberdade é para ser expresa na natureza pola función simbólica de beleza, Schiller, a continuación, tentar establecer a obxectividade estética.

Cando Mazas pondera sinais de plástico parece aludir á autonomía dos signos artísticos, a especificidade deles dentro da propia lei. É dicir, o desexo dunha expresión universal da arte que vai máis alá do carácter tradicional da produción, por unha banda, pero tamén a expresión cultural do propio ambiente, está camiñando para unha busca obsesiva para a encarnación de algúns valores estéticos. Nos textos escritos entre xaneiro e xullo de 1935, o P.A.N revista en "Art Información" é imposta de novo unha resposta ao dilema enfrontado fauves e bombeiros. Actitude non é esencial Que é entón? Ciencia, unha arte científica: medida.

"A orde científica é aquel cuxa última verdade conquistado, sempre baixo sistemas de referencia, é ideal dentro de solicitudes maiores, ontológico. (...) Na vida hai homes de ciencia eo resto é paisaxe ". [3]

A medida non é dado a priori, non podemos entender neste sentido que existe fundamento da estética como unha práctica, é si unha anticipación do que aparece no curso de creación, experimentación. O risco é abordada na incerteza de atopar a síntese entre a automatización na execución e momento da decisión, saber cando e como deixar a liña. Non é a existencia de valores absolutos, por tanto. O xogo é moito máis sutil, é a execución da obra que transgride un cadro crítico e ofrece algúns sinais autónomas.

A partir de ahí de esa certidumbre es posible retomar su producción plástica y ubicar sus críticas de arte. La llamada de atención sobre los caminos de los surrealistas, el abandono de los problemas estrictamente pictóricos, o en relación a la sobrevaloración mercantil del cubismo. (No así de Picasso, “tome Ud. un metro y mídala”). La indecisión de los impresionismos y el salto de Matisse. La experimentación, la investigación no se puede basar en el capricho. El signo plástico requiere un orden, una medida, si la vanguardia quiere hacerse cargo de un camino por explorar debe resolver el problema de las dos dimensiones en una dicción clara y precisa. La obra plástica de Mazas en sus diversos formatos, especialmente en aquello que se conserva en mayor número, sus dibujos, grabados y viñetas humorísticas, atestigua una excepcional pureza de formas. Esta expresión plástica le acompaña desde sus comienzos y se mantiene fiel a un estilo, una economía expresiva fundamentada en la ejecución de la línea, en la búsqueda de los perfiles. En el rasguño como poéticamente se ha señalado. [4]

- II -

E aínda, en todo isto, hai unha economía estraña. Un esforzo teórico desordenada, fai un artista visual? Ou dito doutro xeito: o que fai o clasicismo, pero o desexo de eternidade?

O texto "O traballo", que Mazas dedicada precisamente ao traballo de Manolo Méndez apunta como o lúdico da arte maniféstase na tendencia a facer unha realidade inalcanzable e partida. Parece coma se o coartada connosco caer de súpeto para o xogo, cando o desexo que vén á vida como unha tendencia para desprazarse dun destino para outro, mantendo os esforzos de tensión para buscar un horizonte que permanece afastada.

Sólo que la economía de ese viaje no se sostiene sin algún tipo de intercambio. La posibilidad de un encuentro remoto con la belleza induce a un trabajo resuelto, desinhibido, arriesgado, que puede responder libremente a un planteamiento autónomo y que mira a la realidad desde otro plano. Como contrapartida se incluye una desconexión intermitente de la realidad, y una tendencia a trasladar problemas de un campo a otro. La retribución consiste en un pequeño espacio de libertad para desarrollar un trabajo personal, para devenir algo o alguien. Una dificultad añadida sobreviene cuando la voluntad del artista reacciona ante el medio encerrándose sobre un bucle repetitivo:

"Eles fan non porque, na arte, máis de dous fenómenos: Cando o artista é un produto do ambiente; -Meia temporalmente cando o medio é o produto do artista -metade universal -. [...] Dase a segunda fenómeno, cando o artista, reconcentrado para o medio, ver a realidade parcos de calidades. [...] Xa atopei a parte númeno do artista para a síntese. A complexidade da súa non-auto, retírase, como elemento anamórfico todos teñen cousas anedóticas ".[5]

Estamos aquí con outro lado do xogo teórico. respostas de sublimação, etimoloxicamente, a idea de erguer purificación. Dun punto de vista económico indica un desvío de enerxías, canalizando da unidade para unha empresa diferente do seu obxectivo principal non é outro que o seu producto. Desprazamento permite satisfacción vicária e unha oportunidade creativa onde había só un impulso cego.

Comentou sobre o fragmento titulado "E nós, exiliados na aventura", di Mazas:

"No momento da aparición do home libido non esixir que beleza da vida: non esixir máis que a beleza química; e arte non é senón un esforzo para abrir un proceso para a vida a verdadeira beleza, beleza pura, non adulterada ".[6]

La contraposición entre libido y belleza, entre la infancia y lo otro, se suma a aquella otra oposición entre sentimiento y medida. El intercambio termina cuando se devuelve a la sociedad aquello que se ha creado, se enajena la obra para recuperar el espacio, para comenzar de nuevo la recreación. Diríase que entonces que el juego responde a unas reglas propias y no se deja llevar por otros intereses ajenos. El carácter lúdico de la búsqueda parece haber sido un paso dado más allá por recobrar una autonomía estética, que tiene que pugnar entonces por establecerse como creación frente a la realidad.

Pero iso é onde a clasicismo kantiana deixounos un problema legado como unha tarefa infinita, o imperativo moral dunha investigación. Un traballo de loito imposible, a enormidade do deserto que nunca podemos atravesar. Ou, dito dunha metáfora máis apropiada no universo de Mazas, un océano inconmensurable. A rigor pietista que é dificilmente compatible coa creación artística. E algúns suxeriron que Sade ten só de tomar Kant ás súas consecuencias implícitas.

Dous textos en "Independentemente de vida gay" que Mazas publicado en La zarpa en 1926, "Paganismo e cristianismo" e "Ética e Estética"[7] contrasta paganismo estética dos gregos e seu culto da beleza, coa ética absolutas do Novo Testamento.

"Cristo non ve, non eying a beleza na súa doutrina ética pode ser estética, pero algunhas veces a estética pode ser ético. Magdalena redime a túa vida, non porque era fermosa (...), senón porque permanece amou; Este amor de Magdalena, basicamente, é unha forma de esbanjando bo ".

Algo máis tarde, en "Marta e María" e "A palabra eo milagre"[8]A contradición parece adoçado: Love podería ser a ponte que medeia entre ética e estética, entre o culto do culto a vida ea morte. Tamén no inicio do idealismo alemán no inicio do século XIX, Hegel e Hölderlin pensaron que poderían retomar o proxecto crítico de Kant, e darlle a vitalidade da falta basear unha relixión civil sociais, cun pé nos ideais republicanos gregos e un no pureza dos primeiros cristiáns. Aínda así, o romanticismo parecía los dotado dunha patético exultante incapaz de crear unha comunidade estábel e universal, e para promover esa reconciliación ansiaba. Hegel desenvolveu o seu pensamento polo menos estradas utópicos, mentres Hölderlin permaneceron fieis a estes ideais na súa novela sintetizados Hyperion (1797-1799).

Temos nin mesmo unha idea que podería suxerir unha hipótese para comprender as razóns esforzo Mazas no desenvolvemento da escritura dramática. agás, quizais, a adecuación de promulgación dramático para a representación ea evolución dun conflito complexo. O propio Hölderlin tiña a falla logo de varios intentos de afondar ese abismo transfigurado Morte Empédocles. A pureza do amor de infancia, a renuncia de paixón vital, melancolía, a banalidade de intereses terreos ea ignorancia final sobre o sentido da vida, rexurdir con forza total Santa Margorí (1930). É certo que a multiplicidade de caracteres permite que o conflito ser enriquecido por un conxunto maior de matices. Pero o drama é novo representado en termos de sensualidade, a aceptación da natureza apaixonada dos seres humanos, contra a renuncia ascética que aspira á pureza inmortal. Irmá Margorí se fai santo, no momento da súa dimisión e, á vez, un mártir da relixión mundana do amor.

Parece, por fin, como se o manifesto feminino por unha ambivalencia xenuíno. Por unha banda, é transformado na tentación final contra o desexo de eternidade, e, á vez, a sublimación do que quero. Nese indecisión na dobre vínculo cal é o desexo, como tal, é o lugar onde a beleza de súpeto aparece. Só dá unha oportunidade mínima de ser tocado, e saír vivo; existe só un único momento para realizar o accidente vascular cerebral. A indecisión é algo acelerar o sublime. morte pouco. Mellor última, por suposto.

© Óscar Rodríguez de Deus

Adrástea. ilustración para Santa Margorí. 1930.


bibliografía

Allouch, Jean: Contra a eternidade. Ogawa, Mallarmé, Lacan. edicións literais, Bos Aires 2009.
BOUZAS, José Manuel: “Fernández Mazas”, en PULIDO NÓVOA, A. (dir.): avant-garde histórica, Nova Galicia Edicións, Vigo, 1998. P. 301-333.
Bouzas, José Manuel (coord.): Cándido Fernández Mazas. Vanguarda, militancia e esquecemento. (1902-1942).Catálogo da exposición celebrada no Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2002. Caixa Galicia Fundación-círculo de Bellas Artes.
FERNÁNDEZ Mazas, Armando: A estética de Fernández Mazas, Andoriña, Ourense, 1992.
—–El periodismo de Fernández Mazas, Andoriña, Ourense, 1990.
FERNÁNDEZ Mazas, Cándido:
--Dibujos París 1925-1927, Andoriña, Ourense, 1993. Con textos de Santiago Arbós, Eugenio Granell, Carlos Gurméndez, Gonzalo Torrente Ballester y José M. Bouzas.
-A lenda de Don Juan. Comedia 400.- traballo incompleto, Ediciones Andoriña, Ourense, 1994.
- Santa Margorí. (1930). Os cornos dispares (1931). Edicións do Castro. Sada-A Coruña, 1981.
FREUD, Sigmund: "Os que fallan cando teñen éxito" en Varios tipos de carácter descuberto no traballo analítico. (1916). Nova Biblioteca, Vol. 2. Madrid de 1968.
GURMÉNDEZ, Carlos: Fernández Mazas. Edicións do Castro, Sada-A Coruña, 1981.
Kant, Emanuel (1790) Crítica do Xuízo, Funciona en seis volumes, Volume 5, empresa Scientific libro, 1983 Darmstadt
Short, Gerhard: Indirectness e asociación: Sobre a relación entre poesía, reflexión e. Revolución Hölderlin, Metzler, Sttugart., 1975
Schiller, Friedrich (1795) Cartas sobre a educación estética da humanidade. Kallias. Anthropos, Barcelona, ​​1990.


notas

[1] Edmund Husserl (1859-1938) foi fundador fenomenoloxía; e transformalo Hermann Cohen (1842-1918), e Paul Natorp (1854-1924) foron os mestres da escola neo-kantiana Marburg, onde estudo Ortega y Gasset.
[2] A formación privilexiada de Ortega en Alemaña ocorreu á altura do debate entre Kantians e fenomenologistas. A pesar de xogar un papel activo dentro del, era un horizonte intelectual que el mesmo foi obrigado a pasar. Vide. "Prolog Alemán" prólogo á terceira edición alemá do O tema do noso tempo. A conferencia famosa no bloque designado por Fernández Mazas, por certo, foi inmortalizada por Luís Martín-Santos na súa novela Quiet Time.
[3] Fernández Mazas, Candido: P.A.N. "De superrealismo complemento" N ° 2, febreiro de 1935. recollidas en Fernández Mazas xornalismo, P. 127.
[4] Copon, Miguel: "que riscam" Bouzas, José Manuel (coord.): Cándido Fernández Mazas. Vanguarda, militancia e esquecemento. (1902-1942). pp. 81-91.
[5] Fernández Mazas, Candide: "A nova arte e Manolo Méndez", Galicia, Vigo xornal, 1923-1924. recadado en Fernández Mazas xornalismo, P. 108.
[6] Fernández Mazas, Cándido "" E nós, exiliados na aventura "recogido en Bouzas José Manuel (coord.): Cándido Fernández Mazas. Vanguarda, militancia e esquecemento. (1902-1942). P. 235.
[7] Fernández Mazas, Candido. "Independentemente de vida gay", La zarpa, 19 de setembro de 1926 Reunidos en Fernández Mazas xornalismo, Pp. 32-34.
[8] Fernández Mazas, Candido. "Sístole e diástole", Pobo Galego, 28 de marzo de 1929 Reunidos en Fernández Mazas xornalismo, Pp. 59-60. (Sístole e diástole, p. 59-60 Epfm)