CANDIDO FERNÁNDEZ Mazas. Debuxos de París. 1925-1927

José Manuel Bouzas

"Aquí el sofre un cerebro baixo a calor dunha estrela. Pouco antes da catástrofe é liberado para o traballo. Desenvólvese aquí por unha profunda traxedia; É unha traxedia, exemplar, unha traxedia da natureza ".

816. diarios. Paul Klee.


Antes do traballo de Cándido Fernández Mazas loita en me dous sentimentos. Unha porción lealdade e gratitude a estas poucas liñas de plástico ou de expresión literaria, lembrando, -e inmersión, polo tanto, impidiendo- no esquecemento, a súa morte, a súa desaparición da memoria, do tempo e da historia. E, por outra, a custodia celos pretende exercer sobre o lugar da ferida por indiscriminada e tendenciosa enfermiza, público e irremediablemente parece.

Meu dilema é que debo decidir entre ser un traidor que incita "aumentar a masa de seguidores, amigos, aqueles que desexan facer xustiza a todo custo e que non en realidade só precipitar a súa caída."1 É dicir entre o verdadeiro eo amantes silenciosos, pudorosos gardiáns que "a mala sorte de ser coñecido debe ser abatido sobre iso", que "Merecen permanecer nas sombras, o imperceptible, permaneceron como inalcanzable e impopular, xa que é a matices."2 Centrais que era o seu campo.

A súa obra escasa e delicado comeza a estenderse promiscuamente libros con pestanas que o matrimonio, por asunto, por autor e estilo é sempre contraditoria. Ou acompañando textos como un ornamento ou presentacións deste ou daquel poeta, en pequenas folletos, incluíndo libros publicados polo seu irmán, último inimigo que quere facer xustiza a todo custo.

Cándido a pesar de haber luchado denodadamente para que su arte fuera enteramente suyo, se ha convertido ahora en funcional objeto decorativo, en ilustración anecdótica, en tema de erudición o de debate. ¿No es acaso ésta la ausencia última de matiz, la muerte definitiva por identidad incorrecta a la que todos poco a poco lo vamos abocando?

Él se había marchado anónimo en el silencio denso, oficial, periférico, indestructible, eterno de 1942. A nadie pidió que lo resucitase, enterrarlo de nuevo cincuenta años más tarde es excesivo; sin embargo también animo y me sumo a la comparsa funeraria y escribo esto, que no es más que un intento de recuperar la etapa de formación de un artista que se presentaba entonces capaz de dar una obra original, plena de madurez, contemporánea, universal.

En el Orense de los 20, provinciano a pesar de todas las salvedades y los esfuerzos, largamente descrito ya, aunque no suficientemente, a una generación comprometida con una determinada idea de Galicia, sucedió otra intelectualmente distinta. No podríamos saber hoy cómo hubiese acontecido el transcurrir ideológico de ambas, de no haber mediado una circunstancia traumática como la guerra civil. Y aunque la historia nunca se escribe con hipótesis, prestamos atención a Cándido como pionero, como vanguardista; porque su historia está hecha de retazos, no está cumplida. Es la visión romántica de “lo que pudo haber sido y no fue”, y que lo dota de un aura específica de singularidad.

A diferenza destas dúas xeracións solapadas en tempo e espazo físico, foi substancialmente unha actitude estética.3 Unos trataban de construir una realidad cultural enraizada en los pocos elementos a los que podían asirse, mientras que la generación más joven tenía conciencia de pertenecer a una colectividad, sí, pero con voluntad de trascenderla, o de incorporarla en lo que tuviera de válida a su arte. Su esfuerzo era de amplitud, de categorización, huían de la anécdota folclórica. En el caso de la plástica esto es mucho más patente, dada la ausencia de huella étnica o ligüística en el proceso resultante. Buscaban más la pertenencia a una comunidad de espíritus que a una colectividad determinada por el lugar de nacimiento.

O pensamento estético de xeración Nós Sería representado exclusivamente por Vicente Risco -Castelao pertencen toda a súa vida, tanto a súa expresión ea súa plástico pensado para un novecentismo4-. Risco novecentismo vez limita ao tempo de centuria. El xa foi amosado a adoptar actitudes máis estéticas radicais, como durante os primeiros anos 10. A súa nova orientación estética sorprende5Por mor dun trasnochado esnobismo elitista - a finais dos 10 a vangarda non está alí-vai a unha especie de feo: carácter localista do populismo que afirma formas de "contido" desprezable formal, blandenguemente literaria, campamento, neo- romántico, neo-folclórico, neorrealista, cuxa herdanza pesada aínda soportar.

Difícilmente un artista podía generar vanguardia desde Orense, o desde Galicia por más que lo pretendiese. “El ambiente culto”, el que intelectualmente decidía, tenía sus propios intereses propagandísticos y, la vanguardia, o toda experiencia estética distinta, encerraba en sí misma sospechosas divergencias ideológicas, cuando no se generaba desde posiciones de pensamiento radicalmente opuestas. Este era el caso de Cándido respecto a la Generación Nós.6

O mercado non podería absorber a produción suficiente para que esta arte podería callar; só no caso de algunha ilustración na prensa, e que era un traballo meramente utilitária subsistencia. A necesidade era un creador debe facer-se humorista, tamén deben actividade -Aquí en vez de un, por favor xeneralidade, ser simpático, cava, "retranqueiro" ... o artista lonxe do seu esforzo primario.

A declaración de Seoane no artigo dedicado a Arte Gallego S. XIX "deixaron de protexer…. o arte do seu país. Non o sostiveron debidamente nin os organismos oficiais, nin a crase media galega, e deron lugar ao desterro dos artistas ou a anulación de verdadeiros talentos creadores, cando apenas principiaban a vivir; desviando as súas vocacións, "7 El é totalmente aplicable ao período de seca cultural que se seguiu á Guerra Civil, pero tamén o inmediatamente anterior e no que Generation Nós Non foi só a prevalencia, pero tamén o monopolio cultural. Sigo citando alguén tan pouco sospeitoso de antigalleguismo como Seoane 'A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais".8 Aínda uns Cándido era unha aquiescencia xeral no seu talento in revista Nós dous debuxos, un deles, polo menos, feita en París- e reproducida neste libro dous esbozos de lapis orixinais foron incluídos; Seoane di que é precisamente verdadeira; e engade "O verdadeiro renacimento pode sinalarse en 1930, cando una xuventude vigorosa interrumpíu na vida intelectual con auténtico afán renovador; e a clase media galega comenzou a dar mostras da súa responsabilidade, Maside, Souto, Colmeiro, Fernández Maza, entre outros en pintura; Eiroa en escultura, e un fato moi numeroso de escritores fixeron posible, este afán renacentista."9

A partir diso podemos deducir varias cousas: 1 a Mazas é recoñecido desde o inicio, o papel de vangarda e precursor, a pesar de ser o seu moi pouco traballo.

2º. Hai un desexo chauvinista para reivindicar unha arte galega, como vemos, aínda se materializou (se cadra con Seoane). Cada escolleu o seu camiño no período tras a Guerra Civil (Granell, Maruja Mallo, etc) ea contemporaneidade actual cada imita a tendencia máis quente.

3ª. É certo que a conciencia de clase media galega amosa dar nada se cadra unha minoría; como de costume, ata hoxe, non ten cultura suficiente para ser capaz de discernir en materia de arte ou sabor10 e, por suposto, non a causa.

La etapa que sucedió a la guerra civil es enormemente confusa. Por una parte la generación más joven estaba dividida y desmembrada; un hombre como Montes por ejemplo, había hecho la guerra con el bando ganador, Álvaro de las Casas había optado por irse al exilio a pesar de las recomendaciones de Montes para que se convirtiese agente de los Nacionales en Portugal, otros habían tenido puestos de directa responsabilidad política, con una izquierda estalinista y represora y habían sido duramente cuestionados por Cándido; de ahí el resquemor que produjo en algún momento que se intentase recuperar su memoria. La generación Nós sobreviviron e, aínda compartindo espazo cultural coas xeracións posteriores, igualmente interesados ​​na recuperación de "galego", continuou el arbitraxe vida cultural ou servindo como referencia referencia proxectada como alguén dixo Otero "Unha enorme sombra ..." noutros modelos e realidades culturais de que é ou foi un pálido reflexo de Galicia ou non foi de ningún xeito.

A pesar de todas as vangardas Risco apreciado a apreciada toda a súa vida11 aínda que a selección a que me referín anteriormente (ver nota 5) ía producir nel unha tragada profunda contradición para sempre e que, en certos períodos, definir sobre a desorientación maciza.

Como explicar entón que o risco interesado no seu día a menos que Joyce foi outro snob- pose, que recadou e debuxos -Anton Risco Mazas celosamente gardados preservados en Canadá, polo menos 10 vetou Candide, cando ninguén obxectivamente podería ter máis actualizado en artes visuais; e fiel ao máximo baudelairiano-rimbaudiana era absolutamente moderna?

Sempre en liña cos escritos de Seoane mencionado arriba, o acceso á literatura avant-garde en 1920 foi máis doado de facer unha arte totalmente contemporánea. Un contacto literaria pode ser mantida epistolar, noticia literaria pode ser recibido no tempo por un importador-distribuidor, arte todo plástico considerado non só o desenvolvemento dalgunhas habilidades visuais e manuais, que tamén implica unha culturización e reflexión global para produción é o resultado "proxección plástico do pensamento humano"12 eo resultado ten certo valor intelectual.

Outra razón pode ser o mesmo para o escritor, calquera experiencia enriquecedora podería ser beneficioso para a súa arte 13; sin embargo la historia de la literatura demuestra que esto no es así, pues el literato inmerso en un ambiente estimulante puede llegar a la banalidad si no persiste en un esfuerzo y autoexigencia creativa y, en definitiva todo lo que necesita es papel y algo con que escribir. Lo demás es maceración y carácter. El artista plástico en cambio necesita estimularse visualmente. Su manera de entender y de expresarse es visual, de ahí la importancia de sumergirse en una realidad puntual contemporánea y viva, y destilar sin filtros representativos su propia experiencia, su propia memoria visual, cromática, estética; más fiel y más “auténtica”, cuanto más “auténtico” sea el original que proporciona la memoria14.

Es en este sentido en el que la concesión de las becas para viajes al extranjero por las Diputaciones a principios de siglo tenga una importancia capital para la formación de artistas que, como Cándido –quien era totalmente autodidacta–, pudieran acceder a una formación académica –y ese era el pretexto–, o a una formación extra-académica –la auténtica, acaso la única posible– y esencialmente moderna. La negación por parte de la Diputación orensana de la tercera beca a París vetado por los diputados nacionalistas, es determinante no sólo por previsible ruptura de un aprendizaje correlativo –años 25, 27, 31– que pudiera tal vez haber culminado de otro modo, ni por lo que significa la revancha de estrechas mentes provincianas asimiladas ya a la cicatera y mojigata dinámica de partido, sino también porque el incidente que provocó este veto15 Explica mellor que nada posicionamento político e intelectual clara de Cándido sobre Galicia e posicionamento paso como un home de pureza ideolóxica foi explicado en relación á arte e á Galicia16E o seu futuro escolla entre arte e literatura, así que podería ter unha orixe no foso orzamentaria para formar correctamente.

A pesar de seren coñecidos no Ourense no primeiro 20 a través Montes e outros e ismos, Inxenuamente pensa que arte e lanzar o fai, rigorosamente, debe xerar unha ismo novo17. Esa manera de entregarse al arte absolutamente (es inusual no sólo en Galicia sino en España también), resultaba igualmente profética, el surrealismo estaba por surgir18, el cubismo no se conocía muy bien, ni se había asimilado suficientemente, (no había perspectiva histórica, ni tampoco se tenían en cuenta los casos particulares que hubiesen generado una obra suficientemente original, novedosa y coherente y no adscritos a ninguno de los ismos en boga, por ejemplo Brancusi o Modigliani), se daba además la circunstancia de que en Galicia no había tradición artística de vanguardia que se hubiera desarrollado mínimamente. El esfuerzo de Alfar es meritorio pero insuficiente. Cándido, no sé si con contradicción personal sangrante (a pesar de que aspirase a realizar un arte universal, como lenguaje universal que es) fue el único que planteó el problema del arte gallego, tampoco sé si en términos de coherencia sustancial como dice Mon19Pero expresa e por escrito. Quizais a idea de Candido movemento foi semellante á idea de América que pode conducir Carpentier20 para lanzar no seu traballo. Nada tivo que inclinarse, excepto para a novidade da proposta ansiaba.

Cándido sempre dubidou onde canalizar a súa sensibilidade artística. Dado o seu status como debuxante era lóxico que a súa carreira debe ser dirixida para a arte. Pero ademais de ter sensibilidade e experiencia tamén era un pensador, un intelectual que buscou combinar todos os aspectos da vida.

Su vocación no estaba definida. En su segunda estancia en París apenas dibujó perteneciendo la mayor parte de la obra que se presenta fruto de su primera estancia en el año 1925. Su preocupación en la segunda estancia fue su formación. Leyó mucho, también estudió inglés con la idea de marchar a Nueva York; idea sorprendente pues el interés del artista europeo por los Estados Unidos no comienza hasta que la segunda guerra mundial no es inminente y, por supuesto en todas las décadas posteriores a los 40, convertida ya en gran potencia cultural, perdidos sus complejos ante Europa, siendo ya vanguardia y directriz estética.

Ademais xurdiu dunha necesidade que outros nenos sentiron o tempo, tamén, a creación de extraterritorialidade, a súa escenario voluntario, impotencia, a pesar de todo ....

cidades que habitan como Madrid, París, Nova York, foi difícil, pero en contacto co marchands21 que era posible. É unha lei inexorable que planear por riba dos desexos intelectuais puros. Orientando a existencia onde hai máis oportunidades de emprego para imperativo demográfico único ... e aínda este estímulo, este desafío á capacidade artística en si case sempre dá os seus mellores froitos na loita pola supervivencia pura22.

Dous meses despois da primeira estadía en París, non temos referencias á súa actividade que os seus debuxos, nesta fase prolífica na que sobre todo, o esforzo foi destinado a deseñar o natural; Sen embargo, existen algúns libros que datan do 25º ano que nos permiten coñecer a súa constante preocupación pola contribución teórica, como Arte e loucura Jean Vinchon, París. Stock, 1924. exposicións que visitan Se non, é visualmente alimentados, el frecuentaba o encontro social de Unamuno la Rotonde (De aí o retrato que lle fixo publicado en nova España). A necesidade de afirmar-se nun espazo mítico o retorno para as provincias era particularmente difícil e imposible por definitivamente fai firme "París o Rotonde 26 Mai 1925", nunha monografía de María Laurencin.

A segunda estancia en vez diso, vestixios libros espallados, pequenos relicários de paso exitosa de tempo. Non subliñado ou notas que nos permiten rastrexar impresións, pero só o libro en si, a súa elección: Rimbaud, Cocteau, manuais de inglés, pero con debuxos magníficos sobre as gardas.

Para se ter unha idea máis clara do que pasou estes estadios, temos tamén a presenza de Montes, que tamén fora concedida unha bolsa de estudos e que, aínda que a súa estancia en París non coinciden totalmente con Candide, como mostra a correspondencia deste recibido Ourense xa de volta. Montes enviada a partir de aí unha serie de artigos comentando sobre as súas impresións e aventuras, e onde sabemos Candide moi preto; Eles foron publicados en o zarpaAo longo de 1927, co título París esguello23. Estas breves notas nos permiten ter unha visión de mundo no que ambos estaban desenvolvendo.

Sería interesante tamén para documentar a precisión do seu contacto con Satie, moito máis interesante do que podería ter con Matisse ou Tzara24.

O feito de que Matisse era xa un pintor recoñecido nos di nada sobre a sensibilidade infalible para detectar Cándido esencialmente extraordinaria, a que se refire Torrente. No caso do músico, pero non viñera a ocorrer, é clara a sensibilidade fina para preferir un novo e melancólica música como Satie, que como un contrapunto premonitória moi ben ir a existencia errático, apaixonado e fugaz de Cándido propia.

Satie foi definido como o máis infeliz de todos os homes25 e que a empatía foi quen colleu un Cándido reflexo con inmediatez. Que pasou con Satie música, Candide pasou por deseño, pintura e literatura.

Nada pero imos localízase lo en París, agás para os seus propios textos surrealistas.

En cuanto a los dibujos, la mayor parte son copias del natural. Si comparamos estos dibujos con los de Giacometti con quien inexorablemente tuvo que coincidir en las aulas, encontramos que Cándido trabajaba exclusivamente la línea, el gesto. Hay muy pocos dibujos en que se ocupe de trabajar la sombra o la mancha. Va a lo esencial. La dificultad es enorme. Se trata de memorizar visualmente el modelo, y ya sin duda ejecutar el dibujo con trazos en los que el riesgo es total. Se juega todo a una carta sin levantar el lápiz del papel hasta que el trazo no ha descrito una gran parte del dibujo, luego otro trazo más y otro, hasta finalizar, rapidísimos26.

Nos planos de Giacometti, 'Tomo como prazo de referencia, ao mesmo tempo e no mesmo espazo-ver un maneirista e artesán preocupación polos métodos do cubismo, interesante como un exercicio, pero con 16 anos detrás do movemento .

Educar a liña como fixo Cândido naquel tempo só fixo Dufy, ea pesar de liña aplicada ao naïf creación resultado é meramente decorativo, e ningunha evolución dunha forma ou outra en máis de sesenta anos de creación.

-E se antes del Gaudier-Brzeska só traballou de forma semellante, e non hai ningunha semellanza estilística ou visual, pero tamén hai unha semellanza de temas e, polo tanto, a execución de dificultade mecánica: nu de homes e mulleres extraídos da vida, veados, aves e peixes.

La línea de Gaudier resulta caligráfica, sobre todo en los dibujos de animales –la intensidad y el grosor del trazo varía– es una ejecución “a la manera china”. En el resto de los dibujos realizados en línea fina, el método es similar al empleado por Cándido. Gaudier añade siempre alguna línea dentro del contorno, puede ser para explicar un hombro o el pelo, o la parte superior del pie, no consigue aludir con la sola línea el contorno, el volumen o la anatomía27. Cándido solamente utiliza rasgos esenciales, es mucho más económico. La línea de Cándido es uniforme, no distorsiona su pureza mancha alguna que pueda cortar el ritmo o presente mayor énfasis en una parte del dibujo al variar el grosor de la misma. Gaudier superpone las líneas a veces, otras veces hace que el instrumento repose en un punto para reflexionar y ahí se va sedimentando el material y engrosando la línea. Cándido dibuja con menos titubeo, solo levanta el lápiz una vez que ha recorrido todo el trazo. Su dibujo es sincopado. Igualmente puros los dos, Gaudier resulta barroco, él clásico y exacto.

Cándido desperdició su perfección –o no le quedó más remedio que desperdiciarla– en su retorno a la ilustración y al dibujo de prensa con la llegada de la guerra, cuando después del paréntesis literario de los primeros 30, tal vez se hubiera decantado ya por la literatura o, simplemente y dicho de otro modo, porque la musa a quien intentaba agradar lo impelía a realizar sus ofrendas en el campo de expresión al que estaba consagrada. Decía, en alguno de sus textos que convenía trabajar con categorías no con anécdotas, que convenía trabajar con valores reales a condición de que no dejasen de ser reales, los trabajos de atelier, los de campo, responden a este principio: son ejercicios que permiten obtener una destreza manual, una sensibilización mecánica para que la mano se acostumbre a obedecer al cerebro, pero consciente de que esa realidad que debe trasladar al papel debe tener una calidad plástica pone en práctica un principio que más recientemente ha definido Saura28E non soporta a man para debuxar. Quizais tivese en conta Alain lectura29.

Tamén deixou un caderno de debuxos feitos no xardín de plantas. O método de traballo é o mesmo tamén a vontade, estético. A súa liña de obsesión novo aumenta a dificultade, porque as plantas de xardín modelo animal, cervos, papagaios, peixes etc, están en movemento. Só unha das páxinas contén unha folla, modelo estático único usado no portátil. O exercicio de memorización e posterior síntese a ser executado, esixen máis disciplina e capacidade que o modelo estaban inmobles.

Los dibujos anteriores a la etapa de París son muestras de una estética personal desarrollada intuitivamente, pero realizados con la paciencia y le precisión de un amanuense. Los dibujos y caricaturas sobre un fondo negro requiere un boceto previo por el que guiarse, pero sobre todo requieren que el dibujante apoye la mano para ejecutar el trazo y consecuentemente el dibujo es pequeño.

Respondiendo a esta finalidad de trabajo algunos dibujos están machacados obsesivamente, repasada la línea por su parte trasera, buscando en efecto compositivo o de belleza formal más que la fidelidad al trazo guía –el motivo no era más que un pretexto– para obtener una línea más pura y precisa aún, si cabe, pero con efecto espejo. O bien emborronaba el envés y repasaba el dibujo a lápiz duro para obtener un nuevo dibujo como si el calco se realizara con carboncillo. La imperfección de la línea. Se diría utilizando el término de Saura, que la trayectoria de la mosca solo quisiera utilizarla como contrapunto pero sin que escape a su control, deliberadamente. A la perfección exhaustiva de los sucesivos trazos del cometa ya sean grandes o pequeños– que completan el dibujo en su casi totalidad, añade otros, un ojo, un dedo, una uña, que utiliza para componer, pero nunca al azar. “Sen separado do instrumento de papel, en principio, asegurar a continuidade de trazar cometa ver en vez como mínimo de descanso causas, incidencia, na intersección da virilha, a mirada jog e staccato voo sorprendente voar. "Op Saura. Cit. P. 176, 177.

É o mesmo principio que Chirico refire como "a arte de deixar a liña"30. Candido, ao contrario de Francisco Miguel, que nos seus debuxos non separar unha soa liña, mesmo espazo baleiro utilizado para compoñer o deseño voluntariamente inacabada oco.

En medio de estos dibujos de París, aparecen dos soprendentes. Son unas copias de Velázquez de gran exquisitez y fidelidad a los originales, perfectamente encajadas las masas y captado el ritmo, pro sumamente sintéticas. Se trata del retrato del “Príncipe Baltasar Carlos, cazador” y el “Príncipe Baltasar Carlos, a caballo”. Obviamente no han podido ser copiados del original, probablemente fueron realizados a partir de una postal o de una lámina –y aún siendo una concesión a la academia como disciplina– no dejan de estar ejecutados desde el lenguaje que postulaba y que podía abarcar, sin dejar de ser fiel, amplios registros, distintos acentos pictóricos.

Aínda continxencias, Candido conseguiu conxelar o tempo para nós. O tempo en que el viviu e executou os seus debuxos, cos deseños Candide si mesmo, a súa experiencia real "a brecha que separa o ser pegada -time de si sensibilidade feita pola estetogramas (desde estetogramas son sensibilidade priori e as condicións da experiencia real) ten un tempo non pasa, que é conxelado no espazo, como unha pintura, un debuxo, ou un mapa". José Luis Pardo. En espazos. Ed. Serval. Madrid, 1991. Páxinas 63, 64.

Que raro destino de Mazas sobrevivente nos anos 40, unha época na que tiña debatido entre a boemia austera31 pánico e irracionalidade do fascismo, coa súa elaborada sensibilidade, artístico limadísima comeza a dar froitos. Fóra de contexto e foi chamado dobrado en loitas sanguentas ",en Drados, o High Country"Nos invernos rigorosos do primeiro período da posguerra, o vento uivando, o frío paralítica, sabas húmidos, o perigo á espreita, a vede intensa pontilhada con árbores de néboa mortos e fugaces? Ás veces, el pasa unha pequena figura na parte de atrás un animal camiñando rapidamente, ampliando o scenery-. Entón, quen recordaba e arte, ou literatura, ou París ou la Coupole... Todo este esforzo foi sarcasmo, ironía.

Cándido foi unha traxedia profunda; unha traxedia, exemplar, nin mesmo unha traxedia do país ou cultura ou historia, pero "unha traxedia da natureza".

Publicado originalmente en Editorial Andoriña. Ourense 1993.


1 Emile Cioran. escritos admiración. Tusquets. Barcelona, ​​1992.

2 Emile Cioran. escritos admiración. Tusquets. Barcelona, ​​1992. Op cit.

3 No sentido Wildiano.

4 Luís Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973. Pag. 109.

5 Des Esseintes, o protagonista A conta atrásLibro que influenciou tanto Risco, ten que escoller entre a vida ea arte, en definitiva irreconciliables. mensaxe fatalmente pesimista que fixo exclamar Barbey D'Aurevilly despois de ler o seguinte: "Despois dun libro como Against the Grain, O autor está con escoller só entre un arma ou de xeonllos diante dunha cruz. " Risco como Huyssmans escolleu o último. Francisco Calvo Serraller. Imaxes insignificante. Touro. Madrid, 1987. Page 99.

6 Eran veciños e foron apoiados pero intentou non se mesturan. Ver homenaxe a Cándido Fernández Mazas, tras a publicación de Santa Margorí en La zarpa 26 / VI / 1930, páxina 3 Otero é o único acto que se expresa en galego e súa intervención é totalmente irreal, circunstancial.

7 Luís Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973. Pag. 108.

8 Luís Seoane. Op. cit. Apoio. 110.

9 Luís Seoane. Op. cit. Pag.109.

10 ver, arte e literatos vangarda. Augusto María Casas. Pobo Galego. 22 / XII / 1925.

11 Anterior a la Exposición de Artistas Gallegos a la que hace referencia Seoane en su escrito, es la carta que le escribe Antonio Saura a Vicente Risco en marzo de 1952, y que muestra que el cambio que se produce en Risco mucho antes de lo que señala Seoane (Luis Seoane. Op. cit. Pags. 100, 101). Habría que hacer notar la estrecha relación intelectual que mantuvo con Luis Eduardo Cirlot, y que no podría mantenerse si no se diese un reconocimiento mutuo de prestigio, no ya en campos intelectuales afines –mito por ejemplo– sino también en una acertada y justa apreciación del arte.

12 Guillermo Pérez Villalta. Art visto polos artistas. Taurus. Madrid, 1987. Pag. 128.

13 Eugenio Montes es becado en calidad de literato o de intelectual, por la Diputación orensana. El propio Risco fue becado para la estancia en Alemania de la que surgió Europa Central.

14 Si es cierto que el “origen de la creación se produce en las estancias de la memoria” Guillermo Pérez Villalta. Op. cit. Es preferible que el artista contemple el original para que la reflexión se produzca a través de la mirada. “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica”. Walter Benjamin. Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1989. Pag.128.

15 Ver el periodismo de Fernández Mazas. Editorial Andoriña. Orense, 1990. Pag. 176.

16 El periodismo de Fernández Mazas. Op. cit. Pags. 70, 71, 107.

17 “El problema que tiene que resolver la pintura nueva es el de la superación del impresionismo y el cubismo. Ni sólo sentimiento, ni sólo idea sensible o sensibilidad ideológica. Ni sólo figura ni sólo ambiente.

La pintura nueva tendrá que resolver en armonía elevada el conflicto anterior.” Eugenio Montes. Diario o zarpa. Orense. Viernes 12 de enero de 1923.

Se desprende del texto de Montes una necesidad de síntesis entre el impresionismo y el cubismo. Es curioso comprobar sin embargo como nada se dice de fauves, expresionistas, vorticistas, abstraccionistas, dadaístas, orfistas, puristas, stijlistas, etc. Movimientos que se habían desarrollado entes de la fecha del mencionado artículo y que, habían dado cada uno a su modo respuesta a la preocupación de Montes, incluso antes o paralelamente a la respuesta cubista (suponiendo que esa fuese la intención). Sorprende tanto más, ya que de alguno de esos movimientos, del orfismo por ejemplo, había cumplida noticia en Galicia en esas fechas. Los Delaunay colaboraban en Alfar.

18 El surrealismo surge no como síntesis, tal y como plantea Montes, entre el impresionismo y el cubismo, sino como un salto épico, onírico e irracionalista. No resta sin embargo importancia a la apreciación de Montes el hecho de que la solución de búsqueda y de continuidad de la vanguardia hubiese preferido no plantearse esta dicotomía.

19 Fernando Mon. onte pintura histórica galega mozo. Ed. Do Castro. Sada, 1974. Pag. 24.

20 La importancia de este texto no estriba solamente en el paralelismo que pudiera establecerse entre los posicionamientos de los jóvenes que pretendían en cada arte una búsqueda de expresión nueva y un compromiso con su tierra, sino como explicación a un posicionamiento certero, intuitivamente exacto de Cándido en París en 1925. La época recordada por Carpentier en el texto es de 1928 de ahí su desazón ante la posibilidad de convertirse en un epígono del surrealismo. De otra parte la lectura general del resto del artículo, que no se recoge, pero que da una visión global del acontecer artístico en los años 20, en que la efervescencia y pasión que en Galicia se producía, guarda estrecha relación y puede la descripción de Carpentier exacta en cuanto a actitud y anhelo. Aparecen además protagonistas nexo de ambas realidades, como Barradas por ejemplo, que colaboró en Alfar. Si realizásemos una lectura transversal podríamos ver como el colectivo comunista protegía y amparaba a su nidada cultural facilitándole el modus vivendi y la integración intelectual en cualquier país, en cualquier ciudad, condenando a ostracismo a los no estrictamente afines (Cándido por ejemplo). Ver presentación en El periodismo de Fernández Mazas, Op,. cit. Pags 12 y 13. Circunstancia ésta que al paso del tiempo es preciso explicar no sólo para reivindicar figuras heterodoxas, sino para que el nimbo aureolado de figurones de probada e impoluta decencia moral e ideológica y de crecida obra al amparo de las circunstancias, se vea con claridad. Lo curioso es que, como en este caso, pueda verse todo ello a través de sus propios textos épicos. El escrito de Carpentier es lo que sigue: “… digo de encontrarme con tales gentes (Breton, Artaud, Miró, Eluard, Prevert, Aragon, etc) yo podía haberme dejado arrastrar por el movimiento. Además hacer surrealismo en aquel momento era fácil. Había tantos ejemplos en la poesía de Prevert, de Benjamin Peret, ya estaban sentadas las bases del teatro de la crueldad de Artaud, etc, yo conocía todos los trucos de la escritura automática, del manejo de los elementos insólitos… Me hubiera sido fácil en aquel momento ponerme a hacer surrealismo, y por un extraño fenómeno hubo en mí un repliegue. Me dije: ¿pero qué cosa voy a añadir yo al surrealismo, si lo mejor del surrealismo está ya hecho? ¿voy a ser un epígono voy a ser un seguidor, voy a seguir a un movimiento que está ya hecho, que ya está maduro? Y de repente como una obsesión entró en mí la idea de América.” Alejo Carpentier. Raison d'etre. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1980. Pags, 23 y 24.

21 vista Fernández Mazas xornalismo. Ed. Andoriña. Orense, 1990. 46 Rue Laffitte y Chez Mme Weill. Pags. 51 y 52.

22 “… soportou as servidumes dos marchands coa rumbosidade dun potentado do esprito, para podere gustar os parladoiros dos cafés do barrio latino…. En París Mazas traballou, inda que por facer dos seus cadros moeda de susbsistenza é lamentábel que non chegara a nós a súa obra que il dicía –sen seren polo dito todo fantasía– lle habían roubado". Sebastián Martínez Risco. Galicia Emigrante nº 33. (febrero- marzo 1958)

23 "El arte que más encrespa y sobresalta y preocupa es la pintura. (…) La pintura desplazó a la literatura –reina secular– y a la música –fugas y dramática princesa ochocentista– del tono armiñado de la repercusión social. Pues bien, los apellidos que más se citan entre los pintores, son apellidos hispánicos, los pinceles que más empujan son los que han venido de latitudes transpirenáicas. Picasso señero como un Himalaya, sigue siendo la estrella que orienta rutas perplejas. He visto una exposición de cien dibujos suyos en la galería Rosemberg. Y he visto, así mismo ante ellos las miradas absortas y agradecidas de jóvenes artistas de todos los pelajes –escandinavos ingenuos, balcánicos perspicaces. Y en el arte plástico que otea los horizontes últimos, entre aquellos para quienes el cubismo es ya un fortín lejano, son españoles también los más sobresalientes. Juan Miró capitanea el grupo surrealista, mi camarada Francisco Bores asusta y disloca con sus cuadros arrepresentativos colgados en un salón de la Rue La Boetie. Son insisto, hoy los pintores de moda un Bores, un Miró, un Ismael González, un Cossío será –esperémoslo– muy pronto el pintor de Montparnasse, nuestro Cándido Fernández Mazas, ya respetado por aquellos a los cuales se respeta".

24 vista Enciclopedia del Arte Español del S XX. 1. Artistas, dirigida por Francisco Calvo Serraller Ed. Mondadori, Madrid, 1991. Pag. 202.

25 “Me volví un hipocondríaco, la más melancólica de las criaturas humanas, incluso tenía problemas continuamente para ver claro. Incluso con mi monóculo…, y todo esto me sucedió a mí por la música.” Eric Satie. Memoires d`un amnesique. Les Feuilles Livres VI. 1924 n 35. Pag. 329.

26 “¿Acaso un dibujo no es una síntesis, la culminación de una serie de sensaciones que el cerebro ha reunido, y que una última sensación desencadena, pone en funcionamiento, aún a pesar de que ejecute el dibujo con la irresponsabilidad de un médium?". Declaraciones de Matisse recogidas por Aragon en Matisse en France. El presente texto es de Barral Editores S.A. Barcelona, 1978. Henri Matisse. Sobre Arte. Pag. 103.

27 Horace Brodzky. Gaudier–Brzeska. Drawings. London. Faber&Faber Limited 1946. Introducción y láminas.

28 "El dibujo fluido precisa tanto la posición de la pluma o del pincel en el aire, como la del lápiz decidido, amos situados como expectantes aves de presa esperando la llamada del sismógrafo. Su ansia consiste en evitar el fatigoso tartamudeo. Las imperfecciones que pueden provocar ambas situaciones provocan la alteración de las trayectorias presentidas, incluso el repentino quiebro del fantasma y su tendencia ala metamorfosis: su propio temblor puede transformarse en el quebrado y caprichoso deambular de la mosca, y su forzada decisión en la trayectoria vertiginosa del cometa. Ambas situaciones –quiebro o sequedad– quedan compensadas en su diálogo a contrapunto, con la imperfección manifestada, provista, en su aceptación de una seducción irrepetible". Antonio Saura. Art visto polos artistas. Taurus. Madrid, 1987. Pag.175.

29 Les Propós d`Alain. Pags.105, 106, 107, 108. Cap. Dessiner. El libro está fechado por Cándido en agosto de 1927, lo compró pues, en la segunda estancia. Quizá las ideas que exponen fuesen comentadas en el ambiente artístico y él las conociese ya en la primera estancia –el libro se publicó en 1923–. A pesar de no contener marcas ni anotaciones conviene echar un vistazo a las páginas 85 a 87, (sinais), en relación al Signo Plástico del que tanto habla Cándido (Ver Fernández Mazas por Carlos Gurméndez. Ed. Do Castro. Sada, 1981 Pag. 43)

30 Giorgio de Chirico. Acceso directo á oración de plástico. Colección de arquitectura nº 23. Librería Yebra. Murcia, 1990.Pags. 125 y ss.

31 Eusebio García Luengo. Memoria dun malfadado. Diario superior. Domingo 13 de marzo de 1966.

Biografía

Cándido Fernández Mazas - "individuo multi-cualificados harmoniosa" - en palabras de Carlos Gurméndez, pertence á nova xeración, nacida no século XX, morren prematuramente. Para diferentes avatares xeográficas e persoais permaneceron nas sombras da historia. A súa vida vai pasar par coa evolución e os eventos determinantes do seu século.

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Categoría, mito e realidade.
Unha lectura estética da poesía e narrativa Fernández Mazas

Arturo Casas

Para o pequeno Daniel,
debuxando a luz cos ollos pechos

Sin voluntad de clasificar ni de limitar su compleja personalidad intelectual y artística, sino con la intención de situar esta en el contexto histórico y en el campo cultural que le son propios, es preciso hacer explicitas las coordenadas en las que se movió el escritor Cándido Fernández Mazas, en especial por aplicación de una perspectiva sociológico-cultural que ofrezca un plano mínimo de referencias y de tomas de posición, tanto de las compartidas como de las individuales. Tal plano tendría alguna validez si fuese capaz de informarnos, por ejemplo, de qué supusieron las propuestas del autor en relación con la tradición inmediata y con las líneas dominantes en la producción literaria del momento, tanto en el horizonte español como en el gallego. Al lado de quién se situó y frente a qué tipo de actitudes e intervenciones operó? Continúe lendo "Categoría, mito e realidade.
Unha lectura estética da poesía e narrativa Fernández Mazas"

Presente ausencia

Julio López Cid

"En realidade, case todo o que somos debemos a Dichi". Pola súa corte aphoristic, esta frase mesmo podería ser unha declaración de principio de que a resposta clave para unha pregunta da entrevista sobre as xeracións, polo que o seu uso, ou -por que non- o inicio dunha historia de intriga. En realidade, non era sincero se acto tardío de contrición escoitei da boca de Ernesto Gómez del Valle[1] a finais de 1960, eu creo que en Los Milagros, onde naquel momento viviu preto de un ano convalescendo dunha operación seria, para responder a miña perplexidade absoluta "E quen é o Dichi?Ernesto dixo, entre outras cousas, que anos atrás, durante unha das súas crises, Cándido Fernández Mazas, o Dichi, fora tamén Los Milagros. Continúe lendo "Presente ausencia"

Ars moriendi

Óscar Rodríguez de Dios

Poética Fernández Mazas

E présa indecisión está aniquilando: Top último.
Matisse naceu desta destrución.

No fondo, ou en forma, miramos pegada; o que é realmente un artista no seu traballo. Os seus problemas, os seus camiños de vida. Un pulso, unha batida de corazón, un xeito de proceder en realidade. Se nós preso só a súa obra gráfica, os seus debuxos, gravados ou pinturas, a pesar da vocación discontinua do seu traballo, de partes del falta, teriamos a posibilidade dun retrato plausible de Cándido Fernández Mazas. Continúe lendo "Ars moriendi"