L'art de mourir
Óscar Rodríguez de Dios

Poétique Fernández Mazas

Et dépêchez-indécisions anéantit: Top-ci.
Matisse est né de cette destruction.

En el fondo, o en la forma, buscamos la huella; lo que hay de un artista realmente en su obra. Sus inquietudes, sus recorridos vitales. Un pulso, un latido, una forma de proceder en la realidad. Si nos quedásemos sólo con su obra gráfica, con sus dibujos, sus grabados, o sus pinturas, a pesar de la vocación discontinua de su obra, de las partes desaparecidas de la misma, tendríamos la posibilidad de un retrato plausible de Cándido Fernández Mazas.

Mais en même temps, une présence inquiétante s'annonce, la certitude qu'il y a autre chose qui nous échappe. Quelque chose qui a une importance déterminante et qui, malgré tous nos efforts, brouille encore et encore le portrait. Mazas était, sans aucun doute, un joueur improvisé. Une pièce unique qui déloge toute projection historique du passé. L'impression est que l'on retrouve un artiste qui procède à la manière de Richard Serra, lorsqu'il dispose ses plaques d'acier et nous invite à la promenade. A chaque pas, le paysage change, alors qu'aucun regard d'en haut ne permettra jamais de dominer l'ensemble.

Nous essaierons de souligner quelques idées sur la relation entre l'esthétique et la plastique de Fernández Mazas, pour visualiser en contrepoint cet étranger qui vit dans son travail et qui perdure au-delà. La première difficulté surgit immédiatement lorsqu'il s'agit de classer séparément une multiplicité expressive pour la décortiquer en une série de disciplines disjonctives. La seconde difficulté qui vient compléter la précédente, et décider de la hiérarchie entre elles fait partie du problème, vient de la multiplicité qui se cache derrière cette œuvre. Malgré tout, nous n'allons pas douter de l'existence d'une volonté créatrice, ni de l'unité d'un projet vital.

De la collection de textes que nous avons éparpillés sur différents supports et à différentes époques, un esprit critique: Ce sont des réflexions qui émergent avec une forte vocation à interroger les conditions de possibilité de l'art comme quelque chose d'objectif, d'universel.

En même temps, (mais exactement en même temps), une veine mélancolique se manifeste ouvertement.

En ce sens, son œuvre est, dans une large mesure, celle qui détruit précisément un programme théorique impossible, ou du moins il faudra se demander si cette aspiration universelle ne réside pas dans la proposition du plus fantasque des défis. Quoi qu'il en soit, nous voudrions retenir une idée : la création, en tant que telle, opère une trahison.

Le paradoxe auquel nous sommes confrontés doit se situer chez un artiste qui ne sait pas chercher le succès, ni la reconnaissance, mais, justement, échoue quand il gagne. Et cette qualité, ce geste pervers, nous semble-t-il, est ce qui rend Fernández Mazas plus classique. Il use d'une double trahison, puisqu'il sait très inconsciemment que le succès échoue dans le fondamental : c'est-à-dire dans l'échec. La permanence de l'œuvre signifie la mort de son créateur. Ainsi, le prix qu'il doit payer est l'abandon d'une œuvre qui ne lui appartient plus, répétant ce geste, encore et encore, pour parier à nouveau sur la réalisation de l'idée. Une telle démarche, d'une cohérence aussi irréprochable, n'est pas par hasard suicidaire. Mais ce qui est en jeu n'est pas la mort personnelle de l'auteur, sa vie ; mais sa mort symbolique, l'éternité de sa création. L'œuvre de Fernández Mazas devient ainsi un acte raté, car, sans le vouloir, il a créé un chemin en le cherchant.

De notre côté, nous nous joindrons à cette double trahison : nous le trahirons à nouveau en déclarant que son œuvre ne s'oublie pas. Avec cela on enlève son œuvre pour la faire nôtre, pour la transformer en quelque chose de différent des intentions de son auteur, finalement inconnu, on l'aliène, on en fait un étranger à lui.

- JE -

En premier lieu, nous allons essayer de situer l'arrière-plan théorique auquel les démarches de Mazas semblent faire allusion lorsqu'il tente de trouver un cadre théorique sur lequel transférer ses réflexions sur l'art.

Une position éthique d'un point de vue théorique, pour le dire rapidement, n'avait pas grand avenir au sein des mouvements artistiques d'avant-garde. Il y a toujours des exceptions, bien sûr, mais justement ce qui est « absolument moderne » implique une rupture avec l'établi. Les réflexions de Mazas montrent cependant une nette volonté d'inscrire cette avant-garde dans un cadre philosophique plus large. La terminologie conceptuelle qu'il utilise dans certains de ses textes (noumène, synthèse, noème, etc.), hérite, en partie, des traces du débat entre les courants philosophiques de l'époque, c'est-à-dire phénoménologues et néo-kantiens.[1] Il est à supposer qu'Ortega y Gasset a exercé une influence fondamentale sur le panorama intellectuel de l'époque et on a pu trouver pas mal de points de convergence.[2] S'il est déjà symptomatique que la question des valeurs, la tour de force de l'époque, se formule dans son cas à partir d'une combinaison d'esthétique et d'ontologie.

Dans sa volonté de donner à l'esthétique un fondement propre, avec objectivité, Mazas comprend qu'il ne s'agit pas des valeurs absolues que proposent les "néo-kantiens". C'est-à-dire, au moins intuitivement, comme une construction théorique qui s'impose à la réalité. A l'autre extrême se trouve l'exaltation romantique de la subjectivité, qui ignore le problème en tant que tel. Ce cadre conceptuel a cependant dû le laisser insatisfait en raison de l'absence totale de références au monde grec, et que Mazas intègre comme l'une des constantes de son œuvre. Par pure affinité, ses démarches esthétiques empruntent de nombreux éléments à certains lieux typiques de la Classique Allemande qui naîtra, entre la fin du 18e siècle et le début du 19e siècle, d'une heureuse collision entre la philosophie kantienne et un retour à la Grèce.

S'il y a quelque chose de clair dans l'esprit et dans la lettre de Kant, c'est que ce que nous pouvons penser est bien plus grand que ce que nous pouvons réellement savoir objectivement. Ceci en principe ne supposait pas non plus de grands problèmes sur le plan pratique, auxquels il a trouvé une solution avec un formalisme raffiné et en postulant quelques vérités nécessaires. Cependant, lorsque Kant publie le Critique du pouvoir de juger (1790), destiné à jeter un pont entre l'entendement et la raison par l'imagination, non seulement en ce qui concerne la question du beau ou du goût, mais aussi en ce qui concerne les conditions de possibilité de ladite expérience.

Pour notre intérêt, nous pouvons résumer la démarche comme suit : comment est-il possible d'établir une sorte de relation entre le domaine esthétique et le domaine moral sans remettre en cause l'autonomie du premier. La difficulté d'une solution adéquate à ce problème se fait sentir chaque fois que Kant veut établir un lien et une transition entre les sphères esthétique et morale. Cette double exigence de relation et d'autonomie ne peut être satisfaite que sous la forme d'un lien indirect. Ce lien indirect est assuré par le concept de symbole qui, pour Kant, est la clé qui peut opérer la transition entre le monde esthétique et le monde moral. En proposant une conception de la beauté comme symbole de la morale Kant peut, à la fois, soutenir l'autonomie du jugement esthétique et son rapport au domaine moral. Et cela est possible car, finalement, la beauté n'a pas vocation à exprimer directement le monde moral, mais symboliquement, c'est-à-dire par analogie. D'après les indications du fameux §59 du Critique du procès, ("De la beauté comme symbole de la morale"), selon laquelle la liberté doit s'exprimer dans la nature à travers la fonction symbolique de la beauté, Schiller tentera plus tard de fonder l'objectivité esthétique.

Quand Mazas réfléchit sur les signes plastiques, il semble faire allusion à l'autonomie des signes artistiques, à leur spécificité dans leur propre loi. En d'autres termes, l'aspiration à une expression universelle de l'art qui dépasse le caractère artisanal de la production, d'une part, mais aussi l'expression culturelle de son propre environnement, s'oriente vers une recherche obsessionnelle de l'incarnation des valeurs esthétiques. Dans les textes qu'il rédige entre janvier et juillet 1935 pour la revue P.A.N sous la rubrique « Information sur l'art », une réponse au dilemme face à l'art s'impose une fois de plus. Fauves et Pompiers. Ce n'est pas l'attitude qui est fondamentale, de quoi s'agit-il alors ? De la science, d'un art scientifique : de la mesure.

« Un ordre scientifique est un ordre dont la vérité ultime conquise, toujours sous des systèmes de référence, est à l'intérieur d'ordres ontologiques idéaux plus grands. (...) Dans la vie il y a des hommes de science et le reste c'est du paysage. [3]

La mesure n'est pas donnée a priori, on ne peut pas comprendre en ce sens qu'il y ait une esthétique comme fondement d'une praxis, c'est plutôt une anticipation de ce qui va apparaître dans le cours de la création, dans l'expérimentation. Le risque encouru se trouve dans l'incertitude de trouver la synthèse entre l'automatisme de l'exécution et le moment de la décision, de savoir quand et comment arrêter la ligne. Il ne s'agit donc pas de l'existence de valeurs absolues. Le jeu est beaucoup plus subtil, c'est l'exécution du travail qui transgresse un cadre critique et fournit des signes autonomes.

A partir de là, à partir de cette certitude, il est possible de reprendre sa production plastique et de situer sa critique d'art. L'appel à l'attention sur les voies des surréalistes, l'abandon des problématiques strictement picturales, ou par rapport à la survalorisation mercantile du cubisme. (Pas comme celle de Picasso, "prenez un mètre et mesurez-le"). L'indécision des impressionnismes et le saut de Matisse. L'expérimentation, la recherche ne peuvent se fonder sur le caprice. Le signe plastique demande un ordre, une mesure, si l'avant-garde veut s'approprier une voie à explorer, elle doit résoudre le problème des deux dimensions dans une diction claire et précise. L'œuvre plastique de Mazas dans ses différents formats, notamment dans ce qui est conservé en plus grand nombre, ses dessins, gravures et vignettes humoristiques, témoigne d'une exceptionnelle pureté des formes. Cette expression plastique l'accompagne depuis le début et reste fidèle à un style, une économie expressive basée sur l'exécution du trait, dans la recherche de profils. Dans le scratch comme poétiquement noté. [4]

-II-

Et pourtant, dans tout cela, il y a une étrange économie. Un effort théorique démesuré pour, un plasticien ? Autrement dit : que représente le classicisme, sinon l'aspiration à l'éternité ?

Le texte « La obra », que Mazas dédie précisément à l'œuvre de Manolo Méndez, montre comment la nature ludique de l'art se manifeste dans la tendance à capter une vérité déjà inaccessible. C'est comme si on tombait soudain dans l'alibi du jeu, quand c'est le désir qui prend vie comme une tendance à passer d'un but à un autre, entretenant la tension de l'effort pour chercher un horizon qui reste lointain.

Seulement que l'économie de ce voyage n'est pas soutenue sans une sorte d'échange. La possibilité d'une rencontre à distance avec la beauté induit un travail déterminé, décomplexé, risqué qui peut librement répondre à une démarche autonome et qui regarde la réalité d'un autre plan. La contrepartie comprend une déconnexion intermittente de la réalité et une tendance à transférer les problèmes d'un domaine à un autre. La rémunération consiste en un petit espace de liberté pour développer un travail personnel, devenir quelque chose ou quelqu'un. Une difficulté supplémentaire surgit lorsque la volonté de l'artiste réagit au médium en s'enfermant dans une boucle répétitive :

« Il n'y a donc, dans l'art, que deux phénomènes : Quand l'artiste est un produit du milieu ; -médium temporaire- lorsque le médium est le produit de l'artiste –médium universel-.[…] Le deuxième phénomène se produit, lorsque l'artiste, concentré devant le médium, voit la maigre réalité des qualités. […] Une fois le noumène trouvé, l'artiste se lance dans la synthèse. De la complexité de son non-soi, il retire, comme élément anamorphique, tout ce qu'il y a d'anecdotique dans les choses.[5]

On retrouve ici l'autre aspect du jeu théorique. La sublimation répond, étymologiquement, à l'idée d'élévation, de purification. D'un point de vue économique, il indique un détournement d'énergie, une canalisation de la pulsion vers une entreprise autre que son objectif premier, qui n'est autre que son retour d'expérience. Le déplacement permet une satisfaction par procuration et une possibilité créative là où il n'y avait qu'une impulsion aveugle.

Dans le fragment commenté intitulé "Et nous exilés dans l'aventure" Mazas précise :

« Au moment même de l'apparition de la libido, l'homme n'exige plus la beauté de la vie : il n'exige plus que la beauté chimique ; et l'art n'est rien d'autre que l'effort d'exiger de la vie la vraie beauté, la beauté pure, sans mélange ».[6]

L'opposition entre la libido et la beauté, entre l'enfance et l'autre, s'ajoute à cette autre opposition entre le sentiment et la mesure. L'échange se termine lorsque ce qui a été créé est restitué à la société, l'œuvre est aliénée pour récupérer l'espace, pour recommencer à recréer. On dirait qu'alors le jeu répond à ses propres règles et n'est pas emporté par d'autres intérêts étrangers. Le caractère ludique de la recherche semble avoir été un pas de plus pour retrouver une autonomie esthétique, qui doit alors lutter pour s'imposer comme une création face au réel.

Mais c'est ici que le classicisme kantien nous a laissé un problème comme un héritage, une tâche infinie, l'impératif moral d'une recherche. Un deuil impossible, l'immensité du désert que nous ne pourrons jamais traverser. Ou pour le dire avec une métaphore plus pertinente dans l'univers de Mazas, un océan incommensurable. Une rigueur piétiste peu compatible avec la création artistique. Il y a déjà ceux qui ont fait remarquer que Sade n'a fait que conduire Kant à ses conséquences implicites.

Dans deux textes de la rubrique « En dehors de la vie gay » que Mazas publie dans La Zarpa en 1926, « Paganisme et christianisme », et « Éthique et esthétique »,[7] Il oppose au paganisme esthétique des Grecs et à leur culte de la beauté, l'éthique absolue du Nouveau Testament.

« Le Christ ne voit pas, il ne sent pas la beauté : dans sa doctrine l'éthique peut être esthétique, mais rarement l'esthétique peut être éthique. Il rachète la Madeleine de sa vie, non parce qu'elle était belle (...) mais parce qu'il vit dans l'amour ; Cet amour de Magdalena, au fond, est une manière de prodiguer le bien.

Un peu plus tard, dans "Marta et Maria" et "La parole et le miracle"[8], la contradiction semble s'adoucir : l'amour pourrait être le pont entre l'éthique et l'esthétique, entre le culte de la vie et le culte de la mort. Toujours à l'aube de l'idéalisme allemand au début du XIXe siècle, Hegel et Hölderlin pensaient pouvoir reprendre le projet critique kantien, et lui donner la vitalité qui lui manquait en fondant socialement une religion civile, ayant un pied sur les idéaux républicains grecs. et l'autre sur la pureté du christianisme primitif. Déjà alors, le romantisme leur paraissait doué d'un pathétique exultant incapable de créer une communauté stable et universelle, et de promouvoir la réconciliation tant attendue. Hegel a fait évoluer sa pensée vers d'autres voies moins utopiques, tandis que Hölderlin est resté fidèle aux idéaux synthétisés dans son roman hypérion (1797-1799).

Nous n'avons même pas une idée qui pourrait suggérer une hypothèse pour comprendre les raisons de l'effort de Mazas dans le développement de l'écriture dramatique. Sauf peut-être l'adéquation de la mise en scène dramatique à la représentation et à l'évolution d'un conflit complexe. Hölderlin lui-même a dû échouer après plusieurs tentatives pour plonger dans cet abîme transfiguré en La mort d'Empédocle. La pureté de l'amour d'enfance, le renoncement à la passion vitale, la mélancolie, la banalité des intérêts terrestres et l'ignorance définitive du sens de la vie, resurgissent de toute leur force dans Santa Margorí (1930). Il est vrai que la multiplicité des personnages permet d'enrichir le conflit d'un plus grand jeu de nuances. Mais le drame est à nouveau représenté en termes de sensualité, d'acceptation de la nature passionnée de l'être humain, face au renoncement ascétique qui aspire à la pureté immortelle. Sœur Margorí devient une sainte au moment de sa démission et, en même temps, une martyre de la religion mondaine de l'amour.

Il semble, enfin, que le féminin se manifeste à travers une véritable ambivalence. D'une part, elle se transfigure en tentation ultime contre le désir d'éternité, et, en même temps, en sublimation de ce désir. Dans cette indécision, dans le Double liaison qui constitue le désir en tant que tel, c'est là que la beauté se manifeste soudain. Cela n'accorde qu'une chance minimale d'être touché et de sortir vivant; il n'y a qu'un instant pour exécuter le coup. L'indécision précipitée est quelque chose de sublime. Petite mort. Mieux ce dernier, bien sûr.

© Oscar Rodríguez de Dios

Adrastée illustration pour Santa Margorí. 1930.


Bibliographie

ALLOUCH, Jean: Contre l'éternité. Ogawa, Mallarmé, Lacan. Éditions littérales, Buenos Aires, 2009.
BOUZAS, José Manuel: "Fernández Mazas", dans PULIDO NÓVOA, A. (dir.): avant-garde historique, Éditions Nova Galicia, Vigo, 1998. P. 301-333.
BOUZAS, José Manuel (coord.): Catalogue d'exposition anthologique sur le centenaire de sa naissance. Cercle des Beaux-Arts de Madrid, 2002. Avant-garde, militantisme et oubli. (1902-1942).Catalogue de l'exposition réalisée au Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2002. Fundación Caixa Galicia-Círculo de Bellas Artes.
FERNÁNDEZ MAZAS, Armando : L'esthétique de Fernández Mazas, Andoriña, Orense, 1992.
—–Le journalisme de Fernández Mazas, Andoriña, Ourense, 1990.
FERNÁNDEZ MAZAS, Candido :
—–Dessins de Paris 1925-1927, Andoriña, Ourense, 1993. Avec des textes de Santiago Arbós, Eugenio Granell, Carlos Gurméndez, Gonzalo Torrente Ballester et José M. Bouzas.
—–La légende de Don Juan. Comédie de 400.- Œuvre Inachevée, Ediciones Andoriña, Ourense, 1994.
—– Sainte Margorie. (1930). Les cornes folles (1931). Éditions du Castro. Sada-La Corogne, 1981.
FREUD, Sigmund : "Ceux qui échouent quand ils réussissent" in Différents types de personnages découverts dans le travail analytique. (1916). Nouvelle Bibliothèque, Tome 2. Madrid, 1968.
GURMÉNDEZ, Carlos : Fernández Mazas. Éditions Castro, Sada-A Coruña, 1981.
KANT, Emmanuel: (1790) Critique du jugement, Travaux en six volumes, Volume 5, Société du livre scientifique, Darmstadt 1983.
EN BREF, Gerhard : Indirectivité et union : Sur la relation entre poésie, réflexion et révolution chez Hölderlin. Metzler, Stuttgart, 1975.
SCHILLER, Friedrich: (1795) Lettres sur l'éducation esthétique de l'humanité. Kallias. Anthropos, Barcelone, 1990.


Notes

[1] Edmund Husserl (1859-1938) est le fondateur de la Phénoménologie ; et tour à tour Hermann Cohen (1842-1918) et Paul Natorp (1854-1924) furent les professeurs de l'école néo-kantienne de Marburg où étudia Ortega y Gasset.
[2] La formation privilégiée d'Ortega en Allemagne se situe au plus fort du débat entre néo-kantiens et phénoménologues. Bien qu'il y ait joué un rôle actif, c'est un horizon intellectuel qu'il est lui-même contraint de dépasser. Vigne. "Avant-propos pour les Allemands", avant-propos de la troisième édition allemande de Le sujet de notre temps. La célèbre conférence sur la pomme à laquelle Fernández Mazas fait d'ailleurs allusion a été immortalisée par Luís Martín-Santos dans son roman Temps de silence.
[3] Fernández Mazas, Cándido : « Du surréalisme comme complément », P.A.N. N° 2, février 1935. Recueilli en Fernández journalisme Mazas, p. 127.
[4] Copón, Miguel : « Rasguño » à BOUZAS, José Manuel (coord.) : Candido Fernández Mazas. Avant-garde, militantisme et oubli. (1902-1942). p. 81-91.
[5] Fernández Mazas, Cándido : « L'art nouveau et Manolo Méndez », Galice, journal de Vigo, 1923-1924. ramassé dans Fernández journalisme Mazas, p. 108.
[6] Fernández Mazas, Cándido : « Et nous exilés dans l'aventure », recueilli à BOUZAS, José Manuel (coord.) : Candido Fernández Mazas. Avant-garde, militantisme et oubli. (1902-1942). p. 235.
[7] Fernandez Mazas, Candido. « En dehors de la vie gay », La Zarpa, 19 septembre 1926. Recueilli en Fernández journalisme Mazas, p. 32-34.
[8] Fernandez Mazas, Candido. "Systole et diastole", Pueblo Gallego, 28 mars 1929. Recueilli en Fernández journalisme Mazas, p. 101-1 59-6 (Systole et diastole, p. 59-60 Epfm)