The title of my article expresses the feeling I have in relation to Cándido Fernández Mazas. All I knew about it was what I heard more than once Eugenio Granell say: it was he who taught him the first copies of the magazine Minotaur and she introduced him to avant-garde art. I then engaged in granelliana more work, I did not find out more. Moreover, and in view of what little remains of his work (did much to what little he lived), how difficult it has been to assemble it and covered it was his memory, it was not easy to know.
Cándido Fernández Mazas came to me from the hand of Granell, not only for what I just said, but also because on the occasion of the exhibition "Granell and theater" that had to be arranged in the Granell Foundation of Santiago de Compostela in 1997 had opportunity to meet José Manuel Bouzas, who first started talking to me about Candide and his work and who later showed me his drawings and gave me to read his plays and other writings.
Slowly I went "encandidando" (let me leave) to fall into nets, woven poetic spirit, love for the classic, saudades, humor, madness and fog, this unique and valuable man, Magnifico cartoonist and writer, Cándido Fernández Mazas was.
I was required to discuss his theater in this catalog and that's what I'll do, but not before warning that both Carlos and his brother Armando Gurméndez have already done more knowledge.
But before entering his play I would like to make a brief note of their training, to better understand it.
Fernández Mazas fue esencialmente autodidacta, salvo los estudios de primaria y algún entrenamiento como pintor, primero de niño, y ya en 1925 en su beca de París donde estudia durante varios meses en la Academia de la Grande Chaumière. Cuenta Gurméndez que a su vuelta a Orense “volvió arrebatado de amor por la pintura francesa, admirando a Matisse que representaba, para él, el orden clásico y la armonía moderna. Odió amorosamente a Picasso, que era tumulto, caos, hervor y pasión española”[1]. In 1927 scholarship to Paris again, but this time devoted to writing more than paint. In his Parisian stays befriends, among other characters, with Unamuno, Buñuel, Delaunay, Tristan Tzara and Satie[2].
Very young and had revealed Fernández Mazas as a great artist and since 1922 he started working as an illustrator in the press and later in magazines (Alfar, New Spain, Threshold). He also writes for such publications.
Furthermore complete their formation as tireless reader. Following the advice of his friend Eugenio Montes' study to explode from burning mind, "Critique of Pure Reason" Kant "and also studied Marxism, apañándoselas to reconcile both philosophical systems because it" knew customize and live in itself the great philosophies and ideologies of his time, without falling into tranquilizers dogmas "[3].
Among his readings I would like to highlight Art and madnessBy Jean Vinchon (1924), being influential book on the Surrealists, with whom he was related, and psychological problems Fernández Mazas own[4]. On the other hand it is useful to know that your library included plays by Cocteau, Lenormand, O'Neill, Lorca, Valle Inclan, Lope de Rueda, Azorín, Benavente, Linares Rivas, Hardy, Ibsen, Hugo Calderon, Bjorson, Galsworthy , Andreyev, Wedekind, Crommelynck, Strindberg, Shaw, Pirandello and Mario Verdaguer. This list gives us an idea of his theatrical training, without representations to attend that (We know, for example, who attended the premiere of Yerma)[5].
It is amazing that as an autodidact came to levels of mastery in the use of the word and the line to which it came.
Also before analyzing his creations as a playwright I would like to refer to other activities of Candide in relation to the theater.
The first arises when in the summer of 1933 known in Orense a group of Pedagogical Missions who was touring the area, composed of Rafael Dieste, Espasandín Otero, Ramón Gaya, Serrano Plaja and Sanchez Barbudo[6]Group where he joined and which is incorporated in its performances puppet theater Malpica (Coruña) (Fig. 1).
Then travels to Santiago and La Coruña, where he made two exhibitions of his paintings.
Moved to Madrid in 1934 continues its collaboration with this group (which is also Urbano Lugrís), making dolls, posters (fig. 2) and decorated and putting voices for the section of "Guignol" of the missions, they called "Altarpiece of fantoches"[7]. Rafael Dieste Candide has put his voice on behalf of a farce for puppet whose argument was similar, even in advance, as of misunderstanding Camus: "In this farce, which was represented in Galicia, we commend the role of Wind Fernandez Mazas. It was night, in the ambiguity of misunderstanding, and the wind howled and whistled as the scene was happening. That's when he appeared behind the Guiñol a friend of Mazas and surprised, he said: "Hello Candidito! What do you do for here?". And he replied, "Xa see, facendo o vento "and continued hooting”[8].
Guiñol Mazas. Pedagogical Missions. Malpica, A Coruña. 1933.
I can not but recall Eugenio Granell, as a friend of Candide, making special effects on stages: first child in Santiago de Compostela pouring a sack of potatoes on the stage to simulate thunder and, as an adult, in exile in Puerto Rico, imitating the barking of a dog at the end of a representation of Bernarda Alba's house[9]. Candide, Eugenio and Federico were great lovers of puppet theater, like Valle, who had created a theater for dolls, not actors, called "grotesque" (Bohemian lights Y The horns of Don Friolera).
Candide himself testifies to his work as a set designer puppet in a letter to his family from Madrid in 1933 or 1934 (no date) in which accuses them not to do anything, not even write, and to encourage sets as example: "Look at me: lazy one, today I worked 7 hours painting decorations for guiñol of Misiones, and yet, it occurs to me put you these letters"[10].
Otra relación de Cándido con el teatro se concreta en tres breves escritos publicados en “La Zarpa” el 12 de septiembre de 1926 en su sección “Al margen del gay vivir”, titulados “La duda en Hamlet”, “Los instintos en Oswaldo” y “El imperialismo en Fausto”. En ellos nos hace ver cómo estos tres grandes personajes del teatro europeo son prototipos del espíritu de los pueblos en los que surgieron (el inglés, el noruego y el alemán). En el tercero de ellos cabe señalar la visión de futuro de Fernández Mazas al barruntar, tan temprano, la Segunda Guerra Mundial. La cuestión ahora es si aún siguen vigentes las tesis de Cándido. Quizá la respuesta sea afirmativa, ya que los ingleses aún dudan si entrar o no en la zona euro, los noruegos siguen añorando el sol y los alemanes han dado ya varias muestras de querer ser ellos quienes manden en Europa.
There is a third aspect in relations with the theater Candide, who is on his love life. It is known that the three romances he had, peculiar and everything in it, two of them were actresses; and the first with Margarita Xirgu. For her "love he felt an anguished, dramatic, full of daydreams, false and imaginary furtive encounters dating. He built a picture of it to which he endowed with all the perfections of intelligence and sensitivity. "<"> [11]
Fernández Mazas is likely to build their love in real life as he built in his plays.
The dramatic work of Fernández Mazas
Fernández Mazas wrote only two works which far as we know full theater. The first was Santa MargoríPublished by Alcor Galaico in 1930 with drawings by the author. At the end of the text he says: "Text and drawings in Madrid. February-March 1930 ". It is the only one published during his lifetime and she just retained the book, not the manuscript, and only three of the original drawings. He also wrote The crazy horns. Farce seven times, Which left two manuscripts and drawing on the cover. This text, "begun in Orense (...), was completed in Madrid, at the beginning of the year 31" but was not published until 1981 in a volume which includes Reissue Santa Margorí [12].
Fernandez has also left Mazas fragments of a third drama entitled The legend of Don Juan. Comedy 400. It was planned in six steps comedy, of which only came to write the first two: "The Sorrows of Melisa" and "The Marriage of Maese Pandoro". This text was written in 1932 and has been edited by Andoriña with Armando Fernández Mazas introduction and the inclusion of two drawings by the author, one step[13].
At the end of the first edition of Santa Margorí other works by the same author are announced, including one such Madame 33 (Theater)But unfortunately there is the slightest news of this text.
His brother Armando has given us to know a pastern "crammed with tiny notes on a new play headlined" A revolution in provinces ""[14]. Armando plays the drawings and transcribe the notes contained in the title page. One of the latter gives the clue to the character of this sketch work. It refers to "the exalted of the stalls," suggesting it would work drama.
Finally, there is a point for another work appeared recently which I will discuss at the end of this section.
So far all we know of theatrical texts Fernández Mazas.
We have some judgments about these works and author who believe appropriate to quote here.
Johan Carballeira in an article entitled "New Letters" published in The Pueblo Gallego (26-6-1930) refers to the new literature in Galicia and, after citing some examples (Amado Carballo, Eugenio Montes, Jesús Bal, Manoel Antonio, Rafael Dieste and Evaristo Correa Calderon), he concludes: "And now this round of pages wenches macerated in intelligence and culture, -Culture after all is said and sensibility- well though Jesus said Bal- Cándido Fernández Mazas joined another writer with our waiter "Holy Margorí" parable in three stages as define its author. "
The poet Augusto Casas in an article published in the newspaper orensano The Zarpa and entitled "A new book," Holy Margorí "" (13-6-1930) he believes that "it is the author who before anyone spoke in Galicia vanguard Literatures (...) was a master of the literary generation. All young writers of Galicia owe much any news or illustration. (...) "Life of Fernández Mazas is an inexhaustible source of genius".
Jesús Bal y Gay publishes this commentary in The Pueblo Gallego (26-7-1930): "About" Holy Margorí "The spirit that created it as easily dominates the line the verb. Preserved, because it sees clear, a firm unity of style ".
His brother Armando says: "They were friends of the author writers who recognized the worth of the new play; the other, official and unofficial critics silenced except slight exceptions literary event. "
So far the judgments that caused the publication of this singular work.
Gonzalo Torrente Ballester long after in a letter published in The voice of Galicia in October 1984 entitled "The prejudices of literary criticism" tells us: "A Galician artist been co vento He read us one today lost three friends comedy. The author called Cándido Fernández Mazas, and auditors, one, at least, died, Rafael Dieste, and as for the other, Otero Espasandín do not know if he lives. I was the third, distant from my years of others, but perhaps more attentive, because my youth was unusual event while for them usual. I could not tell what it was comedy, because what brings me her memory is its rhythm, lyrical word itself was none, and a curious indelible sense of space, because the action took place in a very small place ... "
It is conceivable that Torrente did not refer to Santa MargoríBecause it refers to "a comedy now lost." By analyzing the pictures back on this review.
This same author wrote years later: "a Sunday afternoon read us some friends a comedy in Galician two I had, I do not know what happened to them" and later: "Paradoxically most of his paintings are preserved, more drawings which texts. To these, in Castilian and Galician, more attention should be given, not as frustrated work, but incomplete. I witness excellent missing pages, pages admirable "[15].
A comedy in Galician? Which we know are in Castilian, although a very streaky expressions and galaicas Castilian words (in the third than in the second and more in this than in the first). Perhaps it was this that, as over the years, to induce Torrente to believe that it was written in Galician.
Anyway, what matters is that for Torrente were excellent and admirable pages.
Carlos Gurméndez makes some interesting comments about the theater Fernández Mazas, of which then transcribe some (others quote below):
"... play great lyrical beauty Santa Margorí, historia de los amores de un joven intelectual con una novicia a la que asombra y aterroriza (…) representa, con plasticidad pictórica y escénica, la concepción idealista del amor y el estilo trascendente, como dijo Eduardo Dieste. Aunque Margarita Xirgú se interesó en escenificarla, no fue nunca representada. (…) tiene un lirismo especulativo y un diálogo trascendental que recuerda la “Judith” de Giraudoux y “Der Turm” de Hugo von Hoffmannsthal.”
In the panorama of realistic bourgeois comedy that prevailed in the Spanish scene "this work of Mazas, full of inventive originality, no problem list and purely abstract was an amazing discordance, a real novelty. (...) A clever and penetrating critical, as Melchor Fernández Almagro, he realized the importance of Santa Margorí and he relieved and exemplary lyrical beauty of its theatricality. "
The crazy horns es “obra de sardónico humor, crítica amarga y cruel sobre determinados estamentos de la sociedad española. En ella es visible la influencia del esperpento valleinclanesco, sobre todo de “Los cuernos de don Friolera”, y refleja una condición paralela a “El Estupendo Cornudo” de Crommelynck, farsa trágica y dolorosa de autodestrucción del amor por el delirio de una pasión amorosa posesiva y absoluta. (…) Ni que decir tiene que esta obra de Mazas, leída en pequeños círculos, fue más celebrada y comentada por su comicidad y humor galaico, que por una auténtica comprensión de su trascendencia crítica.
Maces, these two works "pointed to two types of opposite theater. The first (...) anticipates the realization of a true theater of poetic symbolism, romantic architecture and subjective idealism that had carried Mazas full compliance. Conversely, The crazy horns Y The legend of Don Juan (…), constituyen obras de realismo crítico que pretendían una superación de la circunstancia inmediata y la anécdota pintoresca, hacia una concepción ideológica y política del Mundo, teatro que Brecht y Weiss llevaron a su plena realización. ¿Cuál de las tendencias hubiese primado en la obra de Mazas: la poético-metafísica o la realista-ideológica? Creemos que la segunda dado que, en sus últimos años, Mazas vivió preocupado y concentrado sobre el problema de la revolución española, la historia de España y “los males españoles” como él decía” (págs. 31-35).
Bouzas does not agree with Gurméndez that the theater would Fernández Mazas derived by the trend "realistic ideological"[16]. Me neither.
Más bien creo que es la primera tendencia la que predomina en las tres obras y es la que hubiese marcado, por tanto, futuras creaciones. Porque una cosa son las preocupaciones a las que alude Gurméndez y otra los textos dramáticos, en los que, por cierto, están ya recogidas estas preocupaciones, que analizo más adelante en el apartado “Un teatro político”. Por otra parte, esos últimos años no escribió, que se sepa, nada de teatro; si hubiera querido utilizar el teatro como instrumento político lo habría hecho. Además, en sus obras predomina siempre el poeta dramático y no hay el menor asomo de una dialéctica a lo Piscator o a lo Brecht. Difícilmente hubiera derivado Mazas por este camino.
In Santa MargoríGiven the nature of the situation and the characters and their language, ideological and critical-that there is something very strongly transcended or sublimated, while in the later texts that burden is given by the situations themselves and the characters more realistic, especially in the passage "the marriage of Maese Pandoro" of The legend of Don Juan. But the first step of this same work has more to do with the verb and the atmosphere Santa Margorí and these same are also The crazy hornsAlthough mixed with hints of greater realism.
The language used by Fernández Mazas forms, as is logical, situations and characters, ranging from the intense lyricism of the first work to the rotunda quiet and poetic prose The horns... (some parlatas of Don Juan in the epilogue (pp. 270-272) are written in heptasílabos, although disguised as prose reminiscent of some romances Valley) to end the expressionist and almost incontinent, too fragmented speech second step The legend… Here again we find among hexasílabo valleinclanesco verse and prose dodecasílabo- disguised in the "Sonsonete of doubt and indolence" (pp. 141-142). But not only the verse, but prose and atmosphere refer to Valle; even the name of the protagonist horns ...Don Juan de Montemor, refers to the protagonist of Romance de LobosDon Juan Manuel Montenegro.
I would say in this transition Fernández Mazas be entangled in the language and thus the dramatic presence of the characters, very strong in Santa Margorí, It weakens in The horns... to become almost word, and baroque word, The legend…
In addition to relations with the Valle Theater, identified by Gurméndez and myself, there are similarities between dramatic texts Fernández Mazas and those of his contemporaries Lorca and Alberti. To start the time-to-what was the three feel special fondness for marine issues (boats, sails, sailors), classicism and pigeons.
In male characters Fernandez Mazas gives a characteristic shared with Lorca: vocation of absence. This is in the Ronsel of Santa MargoríIn the Don Juan of The legend… and the gift of Juan de Montemor The horns... as it is in the Sobrino, who is the boyfriend of Ms. Rosita the Spinster, in the Juan de YermaThough you are at home, but it's like if I was not in Pepe el Romano Bernarda Alba's houseIn Leonardo Blood Wedding or the man in the red coat on Don Perlimplín.
También hay relación entre los personajes femeninos de Fernández Mazas y algunos de Lorca. Sor Margorí, al principio de la obra dice: “Y cuando, angustiada, miro al altar y voy a la Virgen buscando un auxilio divino… yo también quisiera tener un niño así, sentadito en mi regazo… y darle la leche de mis pechos… y darle los besos de mis labios… Un niño así al que todos miraran como en misa…” (pág. 15). Sin llegar a los extremos de Yerma, pero está en la misma apetencia. Quizá la Melisa de The legend… con su hijo en brazos (fig. 3) sea la concreción de las aspiraciones de Margorí. A fin de cuentas, no hay tanta diferencia entre un hombre que procrea, pero no cría, porque desaparece y otro (san José) que no interviene en la procreación, pero sí en la crianza. Por otra parte Melisa formula un terrible deseo de madre con mucha vocación de tal: “Mi menino siempre lo será! Jamás tendrá más años de siete! Quiérolo yo para mis alegrías!” Es como una Yerma que hubiese llegado a parir.
The situation of "The Marriage of Maese Pandoro" refers to Don Perlimplín, although Aminta, one woman even let him into the bedroom. Belisa was more refined and deceived Don Perlimplín with representatives of the five races of the earth coming through the windows, notice by whistle while the couple lying together on the marriage bed.
The petition does Don Juan Don Floro The horns… (Pp. 222-224) that the happy in what he "can not cheer," Don recalls how Perlimplín pushes Belisa in the arms of man in the red coat.
Perhaps the most striking coincidence between Fernández Mazas and Lorca is the dedication that both make the same actress, the first indirectly: "To you, my bruna joy, my Mediterranean" reads the dedication of Santa Margorí (It is known that Margarita is Xirgú), while Lorca dedicates his Mariana Pineda "The great actress Margarita Xirgu."
A paragraph in the Wake Santa Margorí He says: "The city (...) Torres raised by pain ... death ... conches lights at night ... luxuries and colors. Worms ... "(p. 78). This passage immediately referred me Poet in New York Lorca (1929-1930) and re-reading his poems I realized that, relatively speaking (style and sensibility are very different in the two poets and obviously Fernández Mazas has to New York as a reference), both are at comparable observatories .
Fernández Mazas and became very popular for its Lorca in Orense Gypsy romanceBecause for him meant a renewal of Spanish poetry of the moment, their views on Lorca Theater were full of qualms, what your friends and colleagues gathering in Madrid interpreted as "a little sentimental and professional jealousy"[17].
There are also specific relationships between theater Fernández Mazas and Alberti. Sister Margorí says in his delirium the third act some things (pp. 132-134) that recall the language and rhythm passages La Pájara Pinta Y the Adefesio Alberti. In this same work of Fernández Mazas Ronsel says: "The world was given to us as a human enigma, not as a divine promise (...) What we know ourselves! we know not invent the man and I want to invent God. That is our original sin, Margorí "(p. 89). These thoughts refer to Uninhabited Man Alberti, which is like a sacramental lay or secular; not in vain says Gurméndez Santa Margorí that "it is the germ of a great theater of the world calderoniano"[18]. And the fact that Fernández Mazas no drama or tragedy denominated, but "parable" from the title itself announces his vocation.
Santa Margorí It is a splendid work, full of discoveries in all fields and with a very beautiful language. Although speaks for itself, a quote from a text about the beauty that had written in Paris in 1925 (the text is in French) will help us understand why he wrote; He reads: "Beauty is a childish thing. Dans la tête only exists d'un petit enfant. But when our libido appears, our spirit is immersed in sexuality and into another banal and stupid life "[19]. Clearly he had not read Freud, and that made him missing.
The description makes Ronsel, the protagonist, is very interesting. It says: "Ronsel is one of those guys who have embraced the pain of the world, nothing will give life denies everything. One of those guys for whom the experience is nothing more than the affirmation of the theory, painfully vivid. One of those boys who are seeking, tormented, the most loving reality of the universe.
One of those beings whose life ends among primitive peoples, forgotten in Europe, on the banks of a lake "(pp. 66 and 69). Were you aware of Candide when he wrote that he was doing a self-portrait or am I now who is not aware of what you are writing?
Uno de los hallazgos de esta obra es el nombre de un personaje: Hermana Interruptora. Este personaje interrumpe el diálogo “amoroso” entre Ronsel y Sor Margorí con reproches monjiles. Tan feliz como su nombre y su parlamento es el dibujo que la representa (fig. 4). Todo ello supone un toque excelente de humor (no es el único en la obra).
Other findings include the "herbalist smell" with which Dyonisios pervade the stalls while on scene, the smell of sulfur will burn between racks coinciding with the entry of the devil or his left hand red, which only looks when the gloves are removed. Also interesting are some indications of enlightenment, as it does on the aura that floods Sister Margorí after sleep, which says that "it must be electrically very shining".[20]
There are dimensions that have great artistic value, like this: "The guardian angel fountain, put the briefcase under his arm and rests gracefully on the cross: his figure recalls the Byzantine figures" (p. 178).
Although Santa Margorí is the round piece, does not detract find great merits in the other two, especially language. I want to repeat here a phrase from The horns… that caught my attention: "The world is tiny and has no mother," says Blanca Flor (p. 263). Proof of creativity and originality of Fernández Mazas is in the cast of this work, which he called "Gentes farce" as well as characters with human presence entity and include:
Morito cat
Amapolo's voice, rough love
The voice listening behind the door and behind the screen
Songbirds
Los Gallos mañaneros
Notes pastoral
Diamondbacks diligence.
Here again shown interest in the sound world, besides providing as good poet, the animal world, things both in which, once again, is related to García Lorca (the Rooster The walk of Buster KeatonThe Eco and Cat When Five Years Pass and insects The Butterfly's Evil Spell).
The newly found fragment appears the initial dimensioning of another work (perhaps the announced Madame 33?). Its brevity and its quality and interest, I reproduce below:
“Es un despacho de plutocráticas proporciones, butacas inglesas plenas de ampulosidad y aburrimiento; muebles aureados de ese mal gusto natural de los hombres de negocios, sin embargo, en algún detalle particular —quizás en aquel búcaro en el que languidecen blancos lírios—, se adivinan las manos de alguien que levanta la habitación hasta hacerla soportable. Fijándose un poco más, resulta divertida tal paradoja I es que las naturalezas en silencio también tienen su psicológica interpretación.
El insistente ruido de una máquina de escribir rompe el silencio. Ante ella está Ojos Morenos. Ojos Morenos es una mercancía estándar; es una secretaria particular de este siglo particularísimo. Tiene grandes ojos brunos y melancólicos, labios pintados con bermellón francés y delicadeza en toda su persona; viste graciosa y sencillamente. Cuando habla, sus palabras destilan ingenuidad, y sus ojos, vuelta de la vida.
Leaning back in a chair, legs on top of another, a cigar in his mouth, unfolded a newspaper in his hands, is César Renol y Cia. He is fifty years old. It is discreet and dapper only her eyes, sharp, small, hard, betray businessman. Otherwise it is in the maturity of a great life. César Renol drops the words with a natural and antañón ennui. "
Given the evolution of the dramatic texts Fernández Mazas I have pointed out, this passage seems to me to be before or, at most, a contemporary of Santa MargoríTherefore 1930 at the latest.
The description of the furniture, the subtle presence of female hand, the sound of the typewriter as a dramatic element, the names of the characters (Renol sounds like a car, what it meant in those years), the admirable style prose, everything promises a great dramatic text that, unfortunately, or never written or is missing. It strikes me add that also appears a typist in When Five Years Pass Lorca.
Cándido perhaps would not like my insistence Federico, but facts are facts. In any case, what I think of these coincidences is that poets penetrate the keys of life and things and, being contemporary is natural that the keys are similar. Then there is the style of each, which are very different, but equally admirable.
The drawings theater[21]
The three parts which divides Santa Margorí están encabezadas por los dibujos de los escenarios correspondientes. La obra no está dividida en actos ni en jornadas ni en cuadros, sino en “escenarios”, tal como indica el subtítulo: “parábola en tres escenarios”. Esto indica la importancia que Fernández Mazas daba al espacio escénico. Puesto que los escenarios primero y tercero son uno mismo —la celda de Sor Margorí— ambos abren con el mismo dibujo (fig. 5). Sin embargo, en las notas finales en que el autor describe los escenarios vemos que hay una diferencia fundamental que no se refleja en los dibujos: en el primer escenario debe haber un reclinatorio a la derecha de la cama —la obra comienza con Sor Margorí orando en el reclinatorio—, mientras que en el tercero debe haber un sillón en su lugar, en el que se sentará el diablo. El resto es igual, salvo los indicios visuales del mal estado de salud de la protagonista (farmacopea, infiernillo y balón de oxígeno).
In this space the tiles clearly define the perspective, which is central, although it is somewhat forced, because the soil seems rather inclined, as well as table, chair and bed (not the chairs). The bed also comes in front of us, despite being located somewhat sideways in the room, belying perspective. Leaves open the window they do not respond to the prospect marked by the ground. This is not a "built", but a full sense perspective sketch, by the way, charming.
I can not but recall that Lorca, in the Dimensioning describing the set of the second box Don Perlimplín love ... He says: "The prospects are deliciously wrong". With this appointment does not mean to imply influences, but to highlight matches (in any case, Lorca's work is published a year after that of Fernández Mazas).
As the drawing is in black and white I put here the part of the author's description on the colors: "The curtains and bedspread (...) are blue sailor; white stars. Tiles, white and black ".
Al comienzo de la obra, antes de que comience la acción, hace Fernández Mazas una descripción literaria del espacio y de la situación en la que utiliza imágenes de un carácter muy cinematográfico, empezando por el personaje del clérigo cruzando la calle, llevándonos hacia el convento, mostrando su fachada y enfocando la ventana de los claveles rojos que contrastan con la reja herrumbrosa y la vieja piedra. Casi sentimos cómo la cámara nos introduce en el blanco interior, transportándonos desde los claveles al Cristo bizantino. Cándido describe magistralmente la iluminación: “La luna ruborosa entra por la ventana, derramando su gracia trashumante sobre el embaldosado de la celda” (pág. 12).
Note that in the Third Stage, which is the same as the first, except MENTIONED details is a table lamp that illuminates the cell with a "blue moon" (p. 117). Interesting contrast between natural and this other artificial moon, the various lights accompany the different states of Sor Margorí.
Second to describe the scenario (Fig. 6) is nothing better than the dimension of the author:
"The modest and tiny hall of the convent. Sienna and black. By the window goes into a warm morning sun in opposition to the hall.
the tinkling of a distant bell is heard. They spend a few moments and then enters the doorkeeper sister preceded by Ronsel "(p. 65).
El dibujo parte del mismo suelo en perspectiva, más inclinado aún que el de la celda, definiendo un espacio más angosto que el de ésta. Las entradas laterales son las mismas en ambos escenarios, sólo que aquí están más próximas una de otra y en este caso se ven claramente los forillos de ambas, mientras que en el otro los huecos se tapan con las cortinas.
Regarding the dimension would point out it's "couple", what color and light. And here the light is in "warm opposition" to the hall, underscoring the dramatic purpose of the convent, also the colors of the hall and sunlight contrast with white and pulquérrimo bathed in moonlight on the other stage.
Finally, the tinkling of the bell indicates that Fernández Mazas knew very well that the sound is also defining spaces, like the smell.
There is a separate drawing stage made (fig.7) I have for almost certain to be a preparatory sketch for the stage first and third Santa Margorí, es decir, la celda de la protagonista. Los elementos son los mismos, aunque en otra disposición, y faltan la silla, la ventana y el crucifijo; además, en vez de dos puertas laterales en arco hay sólo una rectangular en el foro derecha. Esta hipótesis se reafirma al ver en el reverso de la hoja —en el que se trasluce el dibujo del otro lado— un apunte de un reclinatorio (fig. 8). El escrito anotado en esta cara comienza diciendo: “Ah, Ah, Ah. Por qué no vendría el niño de mis amores”. Esto bien podría ser algo dicho por Sor Margorí.
Además de los dibujos de los escenarios el autor realizó un dibujo, al menos, de cada personaje. En todos ellos es de destacar la pureza de la línea.
Primero está el dibujo que sirvió de portada a la primera edición (fig. 9) y que presenta a la protagonista en una actitud que responde al título de la obra. El dibujo siguiente representa a Dyonisios (fig. 10), que la acotación presenta así: “Feérico, sin ruido de pasos…” (pág 16). Otra vez la importancia del sonido. En el dibujo, el personaje resulta algo andrógino, cosa que le va, teniendo en cuenta que en parte es un ángel y que las representaciones más recientes del dios griego le mostraban con formas suaves y casi femeninas. Luego está el dibujo de una bacante danzando (fig. 11). El dibujo que viene a continuación (fig. 12) representa a Sor Marica en camisón y con una palmatoria en la mano, sentada en un sillón. En otro dibujo representa a Sor Margorí con halo de santidad (fig. 13), ilustrando el momento en que la protagonista, contando a Sor Marica el sueño que ha tenido, dice que los peces le decían: “Dios te salve, Margorí, llena eres de gracia” (pág. 54). Esto, junto con la visita en sueños del ángel Dyonisios y su deseo, ya aludido, de tener un niño como la Virgen, completan lo que yo llamaría una “paganización” del misterio cristiano de la Anunciación. Piénsese en lo que esto supondría en 1930 en España (y aún hoy…).
Son muy interesantes los dibujos de la Hermana Portera (fig. 14) y de la Hermana Interruptora (figs. 4), que corresponden al carácter de cada una, apuntado de forma breve e inteligente por el autor. De la primera sólo dice: “Diligente y viejecita sale la hermana portera” y de la segunda: “Tiene cuarenta años. Es ascética de voz y de modales. Habla secamente, como lección aprendida de memoria” (págs. 66 y 91). Entre ambas está el dibujo de Ronsel (fig. 15), de frente, curiosamente sin rostro (recuérdese lo que dije antes acerca de la descripción de este personaje).
A constant in the drawings depicting characters is standing with both legs slightly bent and fallen feet, as if they were not flat on the floor, which gives them a weightless and thin air.
In the following drawing Sister Margorí and Ronsel appear in an embrace between sensual and mystic who transports them to a "heavenly" space, with clouds and two doves "giving the peak" literally, which no longer a touch of humor. Is a wise move diagonal position Fernández Mazas has given the characters, and underlining the dynamic character of the "ascension".
Luego viene El Doctor (fig. 16), quizá el personaje más realista de todos. La descripción que hace de él no tiene desperdicio; de ella pongo aquí sólo estas dos frases: “En su rostro se ve la amargura del hombre que no pudo hacer su vida en conformidad con su conciencia”. Y: “Gran demoledor de la mujer, persigue a las mocitas entre las columnas de los soportales villegos”. Incluso parece que en este dibujo la línea haya dejado de ser pura.
El dibujo de Musiú, el diablo (fig. 17), crea un personaje fantástico en los dos sentidos del término: “hombre de extremada cortesía (…) que nos saluda con una sonrisa fingida, con una sonrisa de dientes postizos. Femenino y dieciochesco de modales (…) Huele a azufre y a cosmético húngaro (…) Su voz es hipócrita, susurrante” (págs. 134-135).
Viene después Luz de Luna (fig. 18), “soberbio, litúrgico, pre-rafaélico” con “una túnica azul de cielo decorada con estrellas; en el bolsillo del corazón, una pluma estilográfica” (pág. 163). Con esta pluma hará firmar a Sor Margorí, ya preagónica, la cesión de sus bienes a la Iglesia. Es tan andrógino como Dyonisios. No deja de ser curioso que éste mire a la derecha, aquél a la izquierda y que Ronsel lo haga de frente, aunque sin ojos.
El último personaje que nos presenta Fernández Mazas es Adrastea (fig. 19), “la de la mirada inevitable”, como dice el Doctor (pág. 190), es decir, la Muerte, que viene para llevarse a Sor Margorí. “Vestida con una túnica de negro lino, a la cabeza un velo de gasa gris ceniza (…) Su paso es apresurado; su mirada, indagatoria y absorta, fría” (pág. 189). El atuendo, el paso y la mirada; así define certeramente a personaje tan difícil de contar.
El último dibujo (fig. 20) es el más complejo y barroco de todos. Representa la agonía de Sor Margorí, en su lecho, sumida en un sueño marinero y celestial; pero esto, que es el motivo principal, está en segundo término, mientras que en el primero aparece, Musiú, el diablo, pero ya sin levita, casi con un aire marinero, eso sí, con su chistera y su careta y también la cartera con que apareció y la bisutería con que encandiló a Sor Margorí. Pero además lleva una pluma de ave en la oreja y un cuchillo descansa en el asiento bajo su mano izquierda, mientras con la derecha acaricia a una paloma posada en su brazo izquierdo. El dibujo es admirable de línea y de composición y está lleno de contenidos, aunque sea más una ilustración para el libro que un boceto de la posición de los personajes en el escenario. La paloma es, sin duda, la propia Margorí. Hay dos detalles que quiero resaltar: el tamaño de las manos de Musiú, sobre todo la del primer término (quizá una influencia fotográfica o cinematográfica) y lo inacabado de su pierna izquierda.
All these magnificent drawings originals only three remain: the Adrastea, the Sor Marica and Moonlight.
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We also have drawing The crazy horns. Farce seven times (fig. 21), que bien se podría titular “el cornudo penitente”. Este penitente don Juan, atravesado el corazón por un puñal, como Don Perlimplín, con “cuernos de plata en campo de azur” (pág. 270), como el propio personaje dice en un lamento metafórico (los cuernos de Don Perlimplín eran de oro). Por otra parte nos remite al Minotauro, tanto al de la mitología griega, que tanto amaba Cándido, como al de Picasso, que tantas veces le representó. Finalmente, el cascabel al brazo es signo de lo público de su penitencia, pues su ruido atraería la atención sobre su lamentable estado. Es un retrato cabal de la esencia del protagonista: herido de amor, ofendido por amor, culpable de amor, imposibilitado de amor. Obsérvese lo logrado de la línea oblicua que asienta la figura en un suelo y dinamiza toda la composición.
De los escenarios de esta obra no hay dibujos, pero por las acotaciones sabemos que los cinco primeros “momentos” transcurren entre el diván y la camilla de un mismo espacio: el gabinete de “la feudal residencia de Montemor”. El sexto en la habitación de la torre, espacio apropiado para la acción: el romance de Blanca Flor con Amapolo, “agreste enamorado” (no ocurre nada de esto, pero la torre nos trae a la memoria la imagen tópica del enamorado escalando el muro de la torre en cuya ventana le espera “ella”). Por fin, el séptimo momento sucede en el dormitorio de don Juan de Montemor. Los escenarios están minuciosamente descritos con perfecta ambientación. Como buena farsa que es, la obra está llena de toques de humor, entre ellos los nombres de Floro y Amapolo (!vaya nombrecitos para dos galanes!) y el lazo rosa del gato de don Juan.
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There are also three drawings for The legend of Don Juan, uno preparatorio en el que aparece Melisa con su hijo en brazos, al que ya me he referido (fig. 3), otro en el que aparece Melisa, sin el niño, asomada a la ventana (fig. 22), que uno adivina con vistas al mar en cuyo horizonte otea incansable la vuelta de don Juan (suponemos que se trata de don Juan, ya que el texto no lo especifica). En el tercero aparece Maese Pandoro (fig. 23); la vestimenta que luce el personaje, sobre todo por la gola, parece un poco posterior al 400 en que transcurre la comedia. Es un personaje típico, seguro que gran comedor y bebedor y, por supuesto, follador, aunque aquí precisamente su problema sea que su mujer ni siquiera le deja entrar en el dormitorio… Obsérvese lo grande de las manos (recordemos el último dibujo de Santa Margorí (fig. 20)) y la cara “acerdada” que ostenta. El dibujo lleva la siguiente leyenda: “El ricohome Pandoro de Los cuernos de Pandoro”. Esto último debió ser un título previo al de “Las bodas de Maese Pandoro”. Por cierto, que en el texto de los dos pasos que Fernández Mazas escribió de esta comedia don Juan no aparece, sólo se menciona, y esto en boca de otros personajes, nunca en la de Melisa. Pandoro es el más explícito: “y Aminta, su mujer (quiere decir “mi” mujer, ya que está hablando de sí mismo en tercera persona), donosa de hacer favores. Ayer con don Juan, el hermoso don Juan, Alcotan de añadido” (pág. 123). Esta alabanza de la belleza del “amante” por parte del marido engañado supone otra coincidencia con don Perlimplín. Dice este personaje en el cuadro segundo a Belisa: “(…) Hace quince días ví a ese joven por primera vez. Te puedo decir con toda sinceridad que su belleza me deslumbró. Jamás he visto un hombre en que lo varonil y lo delicado se den de una manera tan armónica”. Está claro que Federico se implica más que Cándido en esta cuestión.
Entre los dibujos sueltos, no incluidos en ningún libro, hay uno de don Juan (fig. 24), figura típica del conquistador de capa y espada. La anotación dice “Don Juan/ la espada al otro lado”. No sabemos qué don Juan es éste, si el de The legend… (que ya vimos que no aparece en lo escrito) —aunque estaría, como el Pandoro del dibujo, situado como un siglo después por su atuendo—, o si se trata de un dibujo independiente de la obra, lo que sería mucha casualidad. En fin, observemos que aquí también hay una mano de mayor tamaño, la que sujeta la capa. En la misma hoja está el dibujo de una joven que sostiene una paloma entre sus brazos y que bien podría ser Sor Margorí. A fin de cuentas doña Inés —la del Tenorio— era una novicia… En un momento dado, dice Sor Margorí: “La paloma de mi alma se la llevó el viento volandero” (pág. 38)<“>[22].
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Contamos también con otros cuatro dibujos de escenarios que no se sabe a qué corresponden. El más interesante de ellos (fig. 25) representa un interior con un abigarrado foro en el que se ven, de izquierda a derecha, una estantería con libros, una cortina, una ventana a través de la cual se ve un paisaje sencillo con palmeras y un horizonte de montes o dunas y, finalmente, un reloj de pared. A la izquierda del escenario hay una mesa pequeña con una silla y otras dos sillas más sobre una alfombra redonda. Los laterales del escenario podrían ser dos chimeneas, aunque es raro que haya dos en una misma habitación. Este dibujo difiere bastante de todos los demás que representan escenarios. Para empezar es el único que tiene algo más que línea, ya que ha rayado la cortina para darle sombra y volumen, ha punteado la alfombra para darle textura de tejido y ha rellenado en negro algunas áreas, tanto en los laterales como en el suelo, además de las estrellas del cielo raso (nunca mejor dicho). Precisamente estas áreas negras son las que le dan un cierto aire o apariencia cubista, —que no quiere decir que el dibujo lo sea— que hace que recuerde vagamente al boceto definitivo para el decorado de Pulcinella Picasso he made in 1920[23]. Por otra parte, este dibujo para decorado teatral termina en formas redondeadas, tanto en el arco proscenio como en el borde del escenario, y es el único que tiene la concha del apuntador, cuya forma redondeada concuerda con las otras, lo que indica un sentido de la composición. Debajo del boceto hay un pequeño dibujo que representa el alzado del lateral izquierdo del escenario. Finalmente hay una serie de anotaciones de las que, aparentemente, sólo dos tienen que ver con el dibujo. Una reza: “la decoración tendrá una intensa profundidad sin pasarse de los términos prudentes del escenario. Para ello se utilizará, dentro de las 3 dimensiones, la perspectiva usual en las dos dimensiones del dibujo”. Es éste un comentario que, al tiempo que indica un desconocimiento de la perspectiva escénica, manifiesta una intuición y una clarividencia muy grandes, tanto como para definir perfectamente la perspectiva escénica sin conocerla. La otra anotación dice: “la alfombra apagará todas las posibilidades de ruido”. Una vez más la preocupación de Fernández Mazas por el sonido en el teatro.
Otro de estos dibujos representa un escenario muy sencillo. Es otro interior con dos columnas jónicas esquematizadas en los extremos del foro, cortinas en los laterales y un rectángulo en el centro, sobre una mesita baja con un jarrón con flores y un sillón al lado. Este rectángulo podría ser un cuadro, pero unas líneas de trazos que salen de tres de sus vértices hacen pensar en una posible luz que entra por él, ya sea natural (ventana) o reflejada (espejo). Al fondo derecha hay lo que parece ser otra mesita con una lámpara o un fonógrafo encima. Dos figuras femeninas, una de frente, a la derecha, y otra de perfil, a la izquierda, animan el escenario. Aquélla vestida con traje de calle del momento y sujetando un bolso, la otra en túnica con un friso en greca. En este dibujo hay unos repentances Regarding the position of the columns and curtains.
Los dos últimos dibujos parecen representar un mismo escenario (figs. 26 y 27), con las únicas diferencias del punto de vista utilizado y que en uno hay un sillón y se ve el motivo del cuadro, mientras que en el otro, en vez de sillón hay un marinero tocando el acordeón (¿bailando o pretendidamente sentado en el catre?), no se ve el motivo del cuadro, existe un zócalo en la pared que abraza a la puerta y se insinúa el borde curvo del escenario. En éste dibujo se ven unas estrellitas en el lateral derecho y en el otro las líneas de unión de las paredes laterales con el techo parecen haber tenido dos versiones: una primera hacia abajo, lo que convertía la vista en una desde arriba y sin techo y la definitiva, que incluye el techo y baja el punto de vista. Es curioso el parecido de este escenario con el preparatorio de Santa Margorí (fig. 7).
So far all known drawings made Fernández Mazas for scenarios.
As we have seen, are all interior and they give a sense of smallness (remember watching Torrente Ballester). There is only one open to an outside landscape through the window and only two of them appears the curved edge on stage. The stars seem to be a recurring motif in these drawings.
Political theater
I wanted to leave this section as meaningful name some quotes from and about the works of Fernández Mazas that demonstrate the political nature of his theater. Naturally, all theater is political, even one who shuns be, that is not the case of our author.
In Santa Margorí encontramos suficientes ideas políticas. Así, la declaración de Dyonisios: “Quien da pan a los siervos hiere su pobreza y su derecho a una vida mejor”, provoca que Sor Margorí defienda la limosna: “(…) Los pobres (…) lo agradecen con toda su alma. Si nadie se ocupara de ellos, se morirían de hambre los pobrecitos. !Si vieras cómo me besan las manos después de darles limosna!”, a lo que Dyonisios responde: “Es que no tienen conciencia de su estado. El día que la tengan, te las cortarán, Margorí” (págs. 32-33). No se puede ser más claro; aunque se trate de alusiones, nos remiten de inmediato a la Revolución, ya sea francesa, ya sea rusa, aunque más bien a esta última por la proximidad en el tiempo.
Más adelante, explicando a Sor Marica su sueño o visión (su conversación con Dyonisios), dice Sor Margorí: “Allí nos esperaba Santa Madanela, rodeada de todos los pobres de las puertas…” (pág. 54). Es evidente que esto de los pobres en las puertas (principalmente las de las iglesias) era una imagen típica de la Galicia y de la España de los años 1930 —venía siendo así desde hacía siglos— que el propio Valle prodiga en su obra, y, aunque hoy todavía se encuentran, no son tantos. Naturalmente, España ha cambiado mucho desde entonces y para bien, mas veamos algo que dice Musiú (el diablo): “Yo no vivo, como los políticos españoles, de la indiferencia de un pueblo, sino de su culto” (pág. 142). Fernández Mazas se refería a los políticos del año 1930, pero yo me pregunto ¿no podría decir el diablo algo parecido de la España de hoy?
Recall that, in the opinion of Gurméndez, The crazy horns "It is the first (work) that opens a theater of social criticism without pathos or sociological documentation naturalists. (...) performs the conversion of the theater farce valleinclanesca real social criticism, with a revolutionary ideology and precise goal: to destroy the consciences unjust social order. (...) with her Mazas led the way, in Spain, for a historic theater complete and global vision of the world with a universal and ideological message that would culminate in "The Fantoche Lusitano" Peter Weiss "(p. 33).
There, among other things, a strong anticlerical background in theater Fernández Mazas, and anticlericalism is undoubtedly a political stance (it was in those years and it still is now).
In Santa Margorí There is, for example, references to the love life of priests with widows (p. 146). Moonlight, the angel, perhaps to keep corresponding Margorí, takes advantage of his agony for him to sign the codicil of transfer of their property to the Church. For the text of it we learned that the order to which Sister Margorí is part of the Marianelas (good semantic invention) and that the action takes place in Santiago de Compostela, emblematic enclave of the Church.
When the devil complains that nobody pays any attention, that it is just "a poor devil," Sister Margorí says, "No, Musiú: in the convent all you remember." (P 141), which is an acid touch of humor. Fernández Mazas argues that the devil is the fruit of our imagination (p. 189) and thus confesses Sister Margorí: "The devil is in us, sister Marica" (p. 147). Which it is a statement similar principles to which years later would raise Sartre in his play Behind closed doors.
Hay otro toque de humor, con tintes anticlericales, cuando el ángel Luz de Luna es sorprendido por el doctor y aquél se hace pasar por quien no es, al decirle: “…soy yo, doctor… La hermana Teresita… la sobrina de Su Ilustrísima…” (pág. 181). Claro, que lo del sexo de los ángeles nunca ha estado muy claro. Quizá tampoco lo está suficientemente en los personajes masculinos de esta obra que son, como ya dije, un poco andróginos. Y no olvidemos que Musiú es “femenino y dieciochesco de modales” (pág. 134).
In The crazy horns, en el momento 5, aparece un personaje llamado “el levita Fidel”, de cuya vida dice el autor que “gozó de un pacato peregrinar hasta que una reverberante anécdota se cruzó en su ruta (pág. 250)”. Y en ese mismo momento, cuando el levita comunica a don Juan de Montemor que toda la villa se hace lenguas de la relación entre la esposa de don Juan y don Floro, aquél dice: “!Disparatado clérigo Fidel! !Decírselo habemos a tanto cura abarraganado! !a tantofraile bujarrón! !A la gula de deanes y madreabadesas! !Decírselo habemos a tanta cuchipanda!… Al abad de Camba, que empeñó la diadema de la virgen, !que empeñó el copón, para ver torear a Joselito!” y finalmente: “!Decírselo habemos a Monseñor” (aquí no especifica los “pecadillos”) (págs. 255-256).
In "The Sorrows of Melisa" step 1 The legend of Don JuanSays Pilgrim: "... Clamor of disbelieving cleric of madreabadesa about to malparir (...) Virtue and no. Its opposite, sin, is what leads us to God ... "(pp. 94-95). And Melisa, referring to the Pilgrim, "he told me the name of God? What he said? ... That nothing is known! That's the truth ... In the eyes leads "(p. 103). Pandoro later speaks of a cleric afillado Pando (p, 130).
The work of Fernández Mazas as the author of decorations, posters and dolls and putting his voice to the "Guignol of the Educational Missions", which he joined in 1933, completes its activity in the field of "political theater". Alberti and Lorca also made "political theater" and not only in the front or in La Barraca, but in their texts.
In 1930 it had only one year after its original version, published in Spain the Spanish version of Political theater de Erwin Piscator y a finales de 1936 este director de teatro visita Barcelona. Entre esas dos fechas Fernández Mazas realiza su producción teatral. Si pensamos en la grandiosa concepción escénica de Piscator, llena de maquinaria y proyecciones cinematográficas, vemos que el autor gallego tenía una concepción mucho más modesta del aparato escénico. Eran dos clases muy diferentes de teatro político: el de Piscator basado en la grandiosidad del montaje, el de Fernández Mazas basado en el texto, pero prestando cuidadosa atención a los aspectos espaciales y plásticos del escenario. Piscator era un director, Fernández Mazas un autor dramático.
Perhaps the opinion of García Díaz in his commentary on the representation of Rasputin Piscator Theater in Berlin we better clarify this difference: "The value of the work is zero. Only the sovereign genius of Erwin Piscator makes possible the miracle of filling his theater days and days "[24].
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Epilogue
The verb and Cándido Fernández Mazas line have made their way in the fog and have reached us, delicate and vigorous at the same time showing his extreme beauty.
With this exhibition we discover and we honor a great dramatic poet and a great artist, also a great thinker and a great man committed to life, with love and with the social reality of their time.
© Javier Navarro of Zuvillaga
[1] Gurméndez, Carlos, Fernández Mazas, Ediciós of Castro, Sada-La Coruña 1981, pp. 14 and 16.
[2] Bouzas, José Manuel, "Fernández Mazas" in Antón Pulido Novoa (dir.), vanguard historical, Vigo, New Galicia1Edicións, 1998, p. 303.
[3] Gurméndez, Carlos, on. cit., p. eleven.
[4] Bouzas, José Manuel, on. cit., p. 303.
[5] Fernandez Mazas, The legend of Don Juan. 400.- comedy incomplete workEditions swallow, Orense 1994, p 45.
[6] This meeting narrates his brother Armando in: Fernández Mazas, An unfinished novelEditions swallow, Orense 1995, p. 4.
[7] Again he gives the news his brother Armando in the introduction to the work cited in footnote 5. It also says Eugenio Otero Urtaza these activities in his book Educational Missions: An experience of popular education, Ediciós of Castro, Sada, Corunna, 1982, p. 130.
[8] Otero Urtaza, on. cit. in note 7, p. 144.
[9] Narro these and other stories in my book Granell and theater, Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 1997.
[10] I have knowledge of this letter to José Manuel Bouzas.
[11] Gurméndez, Carlos, on. cit., p. 26.
[12] Fernandez Mazas, Santa Margorí. The crazy horns, Ediciós of Castro, Sada Corunna, 1981; later edited separately The crazy hornsEditions swallow, Orense in 1993.
[13] See footnote 6.
[14] On. cit. in note 6, p. 60.
[15] All Juci cited here are included in the introduction by Armando Fernández Mazas edition The legend of Don Juan referred to in footnote 5, p. 18-20, 56 and 72.
[16] See Bouzas, José Manuel, on. cit., p. 315.
[17] Gurméndez, on. cit., p. 43.
[18] Gurméndez on. cit., p. 31.
[19] Gurméndez, on. cit., Pág11.
[20] On. cit., p. 194.
[21] It seems that all these drawings can be dated between 1928 and 1932.
[22] This image repeats Sor Margorí p. 43 and Sor Marica, p. 124, says: "Sister Margorí is an angel ... a dove of the Lord ..." The same term used Don Juan de Montemor to refer to his wife, "Blanca Flor is a menina ... a dove of the Lord ..." (p 223.).
[23] This relationship has been marked by José Manuel Bouzas me, because among the things Candide had a reproduction of Picasso sketch.
[24] Garcia Diaz, "Theater in Germany: Rasputin", published in Sun, December 1, 1927.
