Categoría, mito y verdad.
Una lectura estética de la poesía y la narrativa de Fernandez Mazas

Arturo Casas

Para o pequeno Daniel,
debuxando a luz cos ollos pechos

Sin voluntad de clasificar ni de limitar su compleja personalidad intelectual y artística, sino con la intención de situar esta en el contexto histórico y en el campo cultural que le son propios, es preciso hacer explicitas las coordenadas en las que se movió el escritor Cándido Fernández Mazas, en especial por aplicación de una perspectiva sociológico-cultural que ofrezca un plano mínimo de referencias y de tomas de posición, tanto de las compartidas como de las individuales. Tal plano tendría alguna validez si fuese capaz de informarnos, por ejemplo, de qué supusieron las propuestas del autor en relación con la tradición inmediata y con las líneas dominantes en la producción literaria del momento, tanto en el horizonte español como en el gallego. Al lado de quién se situó y frente a qué tipo de actitudes e intervenciones operó?

Como muchos de los creadores de su tiempo, Fernández Mazas fue un artista múltiple, tanto en la dimensión plástica como en la literaria. Domina cuantitativamente en esta última el sector dramático –que aquí no trataremos más que de modo tangencial–1, pero hay que contar asimismo con una vocación crítico-ensayística y polemista2, con las estampas y fragmentos (descriptivo-narrativos)3 y con una dedicación a la poesía que cabe calificar de testimonial. Este último territorio es el último en el que predomina la lengua gallega, si bien existe una tentativa anecdótica de escritura automática en francés y un reducido grupo de poemas en castellano4. Por otra parte, diversos testimonios difíciles de contrastar a estas alturas, hablan de la existencia de obra perdida y de obras proyectadas, seguramente sin ejecución efectiva. Rafael Dieste menciona, en el prólogo al volumen Santa Margori*, Los cuernos disparatados, el proyecto de un libro de poemas –Aleteia– al que también se había referido Augusto M. Casas en el célebre “Esquema da nova poesía galega” publicado en el último número de Nós (1935). Y Torrente Ballester recordaba que “una tarde de domingo [de 1930] nos leyó, a unos amigos, una comedia en gallego, de dos que tenía”5

Hay un apunte de notable interés que Torrente emplea en ese texto, donde se retrata en conjunto la tertulia de La Granja “El Henar” a comienzos de los años treinta. Este café madrileño fue el lugar de encuentro del que vengo denominando “grupo de P.A.N.”, justamente por constituir esta revista que dirigía Otero Espasandín y auspiciaba Eduardo Dieste uno de los logros más notables de seis años de convivencia, debate e intervención pública de un núcleo relativamente cohesionado de escritores y artistas, la mayoría de ellos gallegos, radicados en Madrid desde la aurora republicana (Casas 1997: 261-347). Una de sus decisiones colectivas de mayor significado sociocultural fue la entusiasta participación en las Misiones Pedagógicas proyectadas y dirigidas por Manuel B. Cossío. En el marco de las Misiones, el Teatro Guiñol fue una empresa que perteneció casi por entero a los autodenominados panidas, coordinados por Rafael Dieste. Pero volvamos a la nota de Torrente, muy definitoria en relación con los recorridos intelectuales de Mazas y de la gente más próxima a él. Dice así:

hablaba de su literatura como de su pintura: como un manojo de problemas, más que de soluciones. Había estado en París; las vanguardias no le satisfacían precisamente como eso, como soluciones, pero habían dejado su espíritu sembrado de problemas (ibídem)

 

Tal situación espiritual o intelectual, y la actitud correlativa, son importantes, en efecto, para comprender el ambiente en el que se desarrolló la actividad creativa y crítica del grupo del que fueron mentores los hermanos Eduardo y Rafael Dieste y en el que participaron también el ya citado Otero Espasandín, Eugenio F. Granell, Alberto Fernández Mezquita, Antonio Sánchez Barbudo, Enrique Fernández Sendón (Fersen) y Jesús Bal y Gay; con vínculos menos permanentes o más tardíos de Carmen Muñoz, Lorenzo Varela, Antonio Baltar, María Zambrano, Roberto Blanco Torres, Ramón Gaya, Carlos Gurméndez, Arturo Souto, Carlos Maside o Urbano Lugrís. Al lado de estas nóminas, conviene hacer mención de los magisterios reconocidos de forma expresa en las páginas de P.A.N., ante todo porque ayudan a trazarse un plano de concordancias etoestéticas. Los nombres corresponden ahora a Unamuno, Antonio Machado, Valle-Inclán, Cossío y Azaña. En el terreno intelectual, y en cierto modo también en la esfera vital, ellos constituyen las referencias más destacables.

 

Retrato de Antonio Sánchez Barbudo por Ramón Gaya, en Escuela de Trabajo, nº 19-20 (septiembre-octubre, 1933)

 

El mayor de los Dieste, Eduardo, diplomático y escritor nacido en Uruguay en 1882, alude repetidamente a una disposición de espíritu problematizadora en sus libros de estética, en especial en Teseo. Los problemas literarios (Montevideo 1938) y Teseo. Los problemas del arte (Buenos Aires, 1940). En consonancia con esto mismo, he defendido que una de las peculiaridades del grupo de P.A.N. –diríase que nítidamente aplicable a Mazas– era su propensión a un pensar problematizador, incluso a una predisposición aporética y crítica, no amparada por coordenadas ideológicas o artísticas de las consideradas de tendencia o de escuela, y que desde la perspectiva epistemológica debe mucho a Kant en los fundamentos y a la fenomenología husserliana en las actitudes.

 

Retrato de Rafael Dieste por Ramón Gaya, en Escuela de Trabajo, nº 19-20 (septiembre-octubre, 1933)

 

Hablando de Mazas, esta misma característica se deja ver en el terreno político, incluso consideradas la especificidad derivada de su colaboración con el P.O.U.M. trotskista –partido fundado en septiembre de 1935, en el que habían entrado los otros tres Fernández del grupo: Granell, Mezquita y Fersen, este último proveniente, como el propio Andreu Nin, de Izquierda Comunista– o sus poco fluidas relaciones con el nacionalismo gallego más ortodoxo, con el que tuvo más de un encuentro frontal en los años treinta y del que, en claves estéticas y sociológico-cultural, se distanciaba ya en esa especie de manifiesto que es “Una recta en la cultura gallega”, texto publicado en septiembre de 1929 durante la breve andadura de Gaceta de Galicia.6 Vicente Risco el ideólogo y estratega principal del galleguismo durante los años veinte, clasificaría sin duda al autor de Santa Margorí, junto con Rafael Dieste, en la esfera de los hipercríticos, refiriéndose con esta etiqueta a algo más que a un inconformismo teórico o vital. Con todo hay un aspecto que singulariza a Mazas en relación con sus compañeros de grupo: su vocación polemizadora y sus discrepancias tuvieron a menudo una formulación tensa, contundente en las formas y en el fondo, nada conciliadora. José Manuel Bouzas (1998: 307) ha expuesto lo siguiente:

La dificultad de subsistencia como artista es mucho más difícil para alguien que, como Cándido, es incapaz de someterse a nada ni a nadie por un logro; de una capacidad dialéctica forjada en la propia autoexigencia y ascesis intelectual –temible incluso para sus compañeros curtidos en el debate– , de una violencia verbal y un sarcasmo hiriente que podía llegar a la crueldad. Tal era su ansia de perfección y de pureza.

 

Esto sorprenderá, acaso, a quien sólo conozca al dibujante o al pintor de sensibilidad más lírica y sosegada (al de la serie de dibujos parisinos por ejemplo), aun teniendo en consideración la última de las frases de Bouzas que se citan, por la cual quedan interconectadas la voluntad ascética y la aspiración a la pureza con un rigor dialéctico aristado en la disciplina del método y en unos insobornables principios éticos. Carlos Gurméndez (1981: 7-29) ofrece algunas otras pistas sobre los posibles motivos últimos de esta inclinación que sería empobrecedor entender como un mero gesto o como uno más entre los envidentes desequilibrios psíquicos del artista, persona de “vocación dionisíaca” –según apunta Dieste en su “Introducción” a Santa Margorí, tomando prestada la etiqueta del propio Mazas–, pero constantemente al borde de extrañas congojas que transformaban de pronto su alegre talante, tan espléndidamente dialogal y amistoso, en el de un ser desvalido o fantásticamente suspicaz” (V). Gurméndez acude igualmente a las relaciones humanas de Mazas, más en concreto a las eróticas y afectivas, para hablar de sus conflictos más profundos. El amor por Margarita Xirgu y otras actrices, las relaciones con una aristócrata o con una criatura ingenua… Describe con fuerte plasticidad conceptual el ánimo el amigo: habla de un angelismo amoroso y de dramáticas contradicciones que Mazas intentaba explicarle por referencia al amor intelectual de Spinoza. De ahí también la apelación a la infancia como paraíso irrecuperable de pureza y belleza intransitivas, amenazadas por oscuros peligros. Y a ese respecto hay que considerar la peculiar recurrencia de un entrecruzamiento de mitos en su obra, los de don Juan y Barb Azul, frecuentemente ellos mismos burlados o contrariados, indecisos o apocados, en un confuso proceso de inversión de papeles o cuando menos de desmitificación que en las letras españolas del primer tercio de siglo XX cuenta con variadas propuestas (Grau, Valle-Inclán, Marañón, Pérez de Ayala, los Machado, Azorín, Jardiel Poncela….)7

En el fondo de algunas de las cuestiones vistas latiría la difícil convergencia entre el materialismo dialéctico y el esencialismo idealista, o entre Historia y eternalismo utópico, o entre la realidad efímera y el deseo de trascendencia; mucho más acuciante en un pensador y creador cuyos presupuestos éticos y estéticos –nueva coincidencia con Rafael Dieste, acaso por referencia común a Max Scheler ya Marjan Paszkiewicz– estaban inscritos en un sistema axiológico, en un marco de valores constituido, elaborado y asumido como resultante de un largo y complejo proceso íntimo, parece que en la orilla misma de la angustia existencial. Todas estas tribulaciones tenían que sustanciarse con intensidad en alguien que próximo al trotskismo, propendía de modo irreprimible al esoterismo ya las diversas neosofías de la hora, a veces en el límite del misticismo y el orfismo;8 en alguien que se sintió atraído por la sátira política y al tiempo por el lirismo neopopularista, por el teatro psicoanalítico de Lenormand y por Platón, por Balzac y a la vez por Ibsen.

En cualquier caso, según leemos en los escritos de Armando Fernández Mazas y contrastamos con otras fuentes informativas, la personalidad de Cándido solía transmitir notabilísimas seguridad y resolución. Diríase que sus turbaciones intelectuales y vitales destilasen finalmente autoconfianza, tanto n el acto creativo como en el ejercicio crítico.

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Retrato astrológico de C. F. Mazas realizado por Primitivo Rodríguez Sanjurjo, años veinte

Es probable que Cándido Fernández Mazas experimentara conmociones intelectuales semejantes ya en el decenio anterior, por ejemplo durante sus años vigueses, cuando estrechaba círculo con el importante núcleo de intelectuales participantes en el proyecto de El Pueblo Gallego, periódico de tendencia liberal que en 1927 pasó a ser propiedad de Manuel Portela Valladares y que a partir de 1924 había tomado el relevo de su antecesor Galicia, muy vigilado por la censura primorriverista. Culturalista en su galleguismo, progresista, federalista y por momentos filosocialista, El Pueblo Gallego fue ante todo un medio pluralista y no excluyente. En sus páginas publicaron autores tan dispares como Indalecio Prieto, Vicente Risco, Pérez de Ayala, Andrenio, Largo Caballero, Castelao, Francisco L. Bernárdez, Ramón Gómez de la Serna, Víctor Casas, Azorín, los hermanos Villar Ponte o Wenceslao Fernández Florez. Otero Pedrayo recordaba a este respecto que en la puerta del despacho del director figuraba un cartel con la leyenda “Esta es la avenida de la libertad. Aquí puede escribir todo el mundo”. Entre los redactores e ilustradores de la plantilla, al lado de Mazas, hubo nombres de la talla de Rafael Dieste, Amado Villar, Carlos Maside, Eugenio Montes, Roberto Blanco Torres, Felipe Fernández Armesto, Luis Amado Carballo o Evaristo Correa Calderón. En el ideario de la redacción, publicado en el número del 1 de enero de 1926, se leían frases como esta: “Sabemos que un periódico es tanto más alto y frondoso cuantas más hondas raíces tenga en el alma popular”; o esta otra referida al grupo de redactores: “Somos profundamente diversos y no obstante, o quizá gracias a eso, nuestras voluntades forman el más armonioso y firme ensamblaje”9.

 

 

Mazas tuvo también participación en otros proyectos periodísticos y de intervención sociocultural. Por ejemplo, en los vinculados con el propio Galicia, o con el agrarista La Zarpa, donde coincidió con Roberto Blanco Torres, Jacinto Santiago y Manuel Lustres Rivas. También con Alfar, aquí de la mano de Luis Huici10, o ya en muy menor medida con Nós. Se evidencia en esta nómina una cierta heterogeneidad en las tendencias ideológica y estética, también presente en el núcleo Ourensano de amistades en el que Mazas creció alrededor de sus veinte años: al lado de Eugenio Montes, Álvaro de las Casas, Manuel Cid, Xavier Bóveda, Francisco L. Bernárdez, Manolo Méndez o Madriñán Neira (A.Fernández Mazas, 1992; Bouzas 1998).

El conjunto de las aportaciones relevantes de la preguerra gallega en el ámbito del pensamiento estético es más diversa de lo que comúnmente se reconoce (Casas, 2000). Correspondió al nacionalismo ligado a las Irmandades da Fala la activación de los debates sobre las limitaciones de la pintura regionalista a partir de 1916. Los recorridos ideológicos de Castelao y Risco a lo largo del segundo y tercer decenios del siglo XX representan en cifra biográfica e intelectual un proceso que entre otros frutos deparó el ambiente idóneo para la consolidación del Movimiento Renovador de la plástica gallega y una recepción bastante crítica de los textos doctrinales y de los productos artísticos salidos de las factorías de las vanguardias históricas europeas. La convergencia de Risco y Castelao tenía en sí misma algo de inexplicable, y pese a abarcar varias esferas no duró demasiado. Bajo la perspectiva histórica, la empresa del “Grupo Nós” en el terreno estético se revela marcada aún por algunas pautas ilustradas, pero sometidas al etnicismo orgánico-historicista de Ovidio Murguía y matizadas por el espíritu de la investigación cultural propio del “Seminariode Estudos Galegos”.

De manera algo simplificadora se habla a veces de una oposición entre el pensamiento nacionalista conservador del “Grupo Nós” y una tendencia universalista o no-antropológica representada cuando menos por dos líneas actuantes a partir de los primeros años veinte. Una de ellas sería la inciada por Alfar y continuada en capítulos como el de Ronsel, con referencias claras al ultraísmo y receptiva en general a los lenguajes de las vanguardias (incuso con una tardía manifestación surrealista). La otra sería la que aspiró a establecer unas bases sistemáticas de relativa abstracción conceptual para el pensamiento estético y teórico gallego, con influencias de Dilthey, Croce, Scheler, D’Ors, Ortega y la fenomenología, incluso de Heidegger o del materialismo histórico y el marxismo a partir de cierta altura. La dinñamica entre esas orientaciones es demasiado compleja para detenernos ante ella, pero debería bastar la consideración de trayectorias como las de Xoán V.Viqueira, Álvaro de las Casas, Rafael Dieste, Eugenio Montes, Francisco Miguel o el propio Fernández Mazas para convencernos de la existencia de zonas de convergencia y de (con)fusión de horizontes en absoluto despreciables.

 

Algunas de las aportaciones más relevantes del pensamiento estético de entreguerras de Galicia son extraordinariamente diáfanas en la declaración de las fuentes teóricas nutricias. La que más, con probabilidad, la Estética da muiñeira (1923) de Eugenio Montes, donde se suceden las alusiones a Feijoo, a Goethe, a Vossler, a Worringer, a D’Ors , a Cocteau… Pero interesa referirse en particular al Movimiento Renovador –os novos–, que cuenta con su teórico y crítico principal en Dieste. Para os novos el cometido primordial fue la determinación de Galicia en cuanto categoría estética integradora de un sistema de valores capacitado para revelar, además de un orden sensitivo-sentimental y antropológico, una entidad ontológica. Maside fue de todo aquel grupo de artistas plásticos el más cartesiano, pero todos los componentes del grupo –en general poco dados a la teorización– evidenciaron sed de experimentación técnica y apertura reflexiva a las corrientes de vanguardia, en un proceso que partió del conocimiento de las obras de Cézanne, Picasso y Matisse, también de los textos teóricos de Kandisnky, pero que enseguida se diversificó para atender distintas tendencias del expresionismo (sobre todo en el primer Maside, en Souto y en Laxeiro), el cubismo, el surrealismo, y la pintura metafísica italiana. Al furor ontológico que late en las propuestas plásticas del grupo habría que añadir aún una predisposición hacia la transpintura, entendida como resultado de una vocación estética krausista, a la cual fueron asimismo receptivos Viqueira, los hermanos Dieste y Fernández Mazas.

La proximidad teórica de Maside y Rafael Dieste en lo referido al ámbito estético es más que notable, pero el primero dejó escasa teorización escrita. Ambos compartieron un espíritu regionalista, propicio al método fenomenológico, rasgo igualmente apreciable en Viqueira y en Mazas desde los primeros años veinte, en nuestro autor es probable que por lectura directa de Ortega, más que por influencia de Montes (A. Fernández Mazas, 1992:16). Maside y Dieste coincidían en ver la cosa como un misterio unitario, total, inescindible, no accesible a través del expediente kantiano de la suma de cualidades, impresiones o categorías. Su esfuerzo de orientó por tanto a comunicar(se) directamente (con) la unidad profunda del objeto en cuanto integridad, nunca en cuanto a estructura de datos ordenados. Como en Heidegger y en Hartmann, el desvelamiento de la cosa –su aparecer– no suponía para ellos la desaparición de aquel misterio. Esta clave ayuda a entender la rápida difusión que en Galicia tuvieron, ya a finales de los años veinte, las ideas de Franz Roh sobre el realismo mágico, corriente a la que en distintos momentos de la preguerra se refirieron, aunque sin entusiasmo, tanto Maside como Dieste, Seoane, Mazas o Cunqueiro.

 

Retrato de Eugenio Montes para Estética da Muiñeira. Separata de la revista Nós nº 13 (Ourense, 1922)

Rafael Dieste representa en Galicia el esfuerzo más destacado de construcción de una estética sometida a sistema. Tal sistema tuvo en él rigurosos fundamentos fenomenológicos, metodología axiológica o estimativa de base scheleriana y croceana y, en fin, horizontes gnoseológicos y etopolíticos vinculados en el principio con la Einfühlung y con el neokantismo, después con el raciovitalismo de Ortega y Gasset, para evolucionar en los años de la Segunda República y en el exilio hacia una hermenéutica elucidadora del conflicto, los mitos, la realidad histórica y la razón comunicativa o dramática.

Nada de lo anterior es ajeno al pensamiento estético de Cándido Fernández Mazas, a quien el propio Dieste (1940) veía como creador plástico de tendencia latino-metafísica. Igual que otros intelectuales y artistas del momento, Mazas no mostró mayor interés en formular sistemáticamente sus convicciones teóricas. Esto exige de nosotros una especie de reconstrucción sobre la base de los testimonios que el autor dejó en contribuciones críticas diversas, tarea que resulta algo más sencilla a partir de la publicación de los volúmenes compilatorios El periodismo de Fernández Mazas11 (1990), al cuidado de Armando Fernández Mazas, y Cándido Fernández Mazas. Su vida y su obra (1981), de Carlos Gurméndez, quien contó para su edición con la ayuda de aquel. Haremos sólo dos o tres calas que nos permitan establecer una cartografía mínima.

Es significativa para empezar la distancia con la que desde las páginas de P.A.N. contempló el curso de las vanguardias históricas. Mazas, que fue el crítico de arte oficial de la revista, además de su ilustrador más frecuente, leía en 1935 el surrealismo como un arte ingrávido y consolador, convertido, igual que el cubismo, en la mercancía a la que galeristas y burgueses habían destinado la parte principal de sus inversiones en pintura (P.A.N., 2: 22). Apenas eso. ¿Qué pudo pasar entre el año 1922 en que había escrito “El Hombre del bastón”, de impronta surrealista también presente en las prosas que abren “Cinema&Dimanche” (unos años posterior y recogida en el libro Dibujos de París), y esta denuncia de 1935? Tal vez, en lo fundamental, la constatación de una incompatibiliad insoluble entre la actitud que tacha de ensimismada, íntima, pueril y ahistórica del primer surrealismo y la apertura materialista experimentada a raíz de la entrada en el Partido Comunista de los miembros más destacados del movimiento. Meter en cifra histórica la intimidad de la conciencia, extirparla del mundo de la ucronía para temporalizarla, era a sus ojos una simple aporía paralizadora. El razonamiento resulta sintomático de las propias evoluciones y contradicciones, más alláde lo q quiera verse en él del Mazas iconoclasta, no sólo crítico con lo que presentaba como trampas y halagos del postimpresionismo, el realismo mágico, el expresionismo… –y con la obra de Rousseau, Modigliani, Chagall, Solana…– sino duro incluso en los juicios relativos a ciertos momentos del trayecto creador de El Greco, Goya o Velázquez.

Pero el primer texto significativo –y en qué medida ya– es “El arte nuevo y Manolo Méndez”, publicado inicialmente en el periódico Galicia y recogido en El Periodismo de Fernández Mazas (pp.107-110), donde aparece fechado hacia 1923-1924. Su lectura no deja lugar a dudas sobre la importante y temprana huella del pensamiento fenomenológico en Mazas, manifiesta en cifras tan precisas como la que desgrana esta frase orteguiana: “inventar no es más que un hallar las cosas”. El eje de la reflexión del crítico es aquí el concepto moderno de verdad, que tanto la filosofía como la ciencia del momento habían contribuido a desnudar de marcas anacrónicas, como unicidad, universalidad, inmutabilidad o atemporalidad. Este concepto de verdad, hay que declararlo de antemano, es capital para la comprensión de la obra y literaria y plástica de Mazas incluso para su idea de lo que la realidad fuere. Él mismo da a antender que su concepción de la verdad ontológica y de la realidad pasa pro filtros estéticos de necesaria formulación lúdica (de nuevo, es evidente la influencia de Ortega). Pero más importante que esto es su asunción del arte como epojé.

 

Fotografía de Manolo Méndez, aparecida en el diario El Pueblo Gallego (25 de julio)

 

En Husserl, la epojé es un echarse hacia atrás para mirar. Un resultado de su puesta en práctica es que se prescinde de algo (de ahí la consabida reducción). Así, pues, en la epojé además de prescindir de algo también se retiene algo, en positivo, aquello que es fundamental: lo esencial. Justamente en eso consiste la reducción eidética, que se orienta al eidos, a la esencia pura.12 Léase a esa luz el párrafo siguiente del ensayo “El arte nuevo y Manolo Méndez”, que–conviene insistir– es uno de los más antiguos entre los conservados de Mazas:

Una vez hallado el nóumeno parte el artista hacia la síntesis. De la complejidad de su “no-yo” retira, como elemento amórfico, todo lo que de anecdótico tienen las cosas. Selecciona, pues, el pintor sintético, hacia lo universal. De un gasómetro recoge la medida y la armonía que refleja de todos los gasómetros de su especie. –¡Qué maravilloso sería el pintor que nos diera la síntesis de aquel pobre farol sentimental […] Yo colocaría un bello jarrón en la guerrera atalaya del arte nuevo: “No pintéis la fisonomía de las cosas, una estética no se hace con anécdotas, sino con categorías” (pp.109-110)

 

Se encuentran aquí varios de los fundamentos definitorios de la obra de Fernández Mazas y de su estética fenomenológica. Por ejemplo, la principalísima opción por la síntesis, clave última de su abandono del volumen y de la denuncia sobre la fobia al espacio vacío que, según él, caracterizaba a la pintura gallega del momento (lastrada de etnografía, dirá en otro lugar). El vacío/silencio, tan importante en su concepto de la obra artística. También se plasma en el artículo citado la orientación esencialista, lejos de los procesos de novelización, al margen de cualquier imposición temático-anecdótica. En la obra gráfica, el esencialismo determinó en algún caso la renuncia a la plasmación de los rasgos faciales y la preferencia por una contemplación desde atrás, huyendo de la fisonomía y de la concreción del detalle. En el terreno literario comparecen marcas semejantes.

Ese preferir lo nouménico abstracto a lo fenoménico, o en otras palabras lo inteligible a lo sensible, signó para siempre el ritmo de categorías que ordena su palabra poética e incluso su concepto del teatro, entendido en el sentido literario-dramático e igualmente en el de espectáculo. También en esto se apartó del folletón y del naturalismo; también en esto fue un griego. En lo teatral, o operó Mazas en un sentido que no se desvía en exceso del puesto en práctica por quienes en la Europa de entreguerras favorecieron las recuperaciones de la visualidad, de la máscara y sus desdoblamientos o del títere, a menudo servidas por el alto rendimiento pragmático y por la economía argumental de los mitos. En ocasiones, incluso contra la Historia, contra la definición histórica de los personajes (como ocurre en Los cuernos disparatados, en la Leyenda de don Juan o en Una novela inacabada), pero no por eso fuera de la Historia, en una suerte de fuga mundi. Es importante observar a este respecto la carga subversiva, la dimensión política de obras como las que se acaban de referir, a las que sin mayor dificultad puede añadirse Santa Margorí.13 Por eso creo que no sería inapropiado clasificar el teatro de Fernández Mazas con un rótulo tan paradójico como farsa de categorías, que tiene la virtud añadida de minorar –sin suspenderlas– ciertas marcas expresionistas y surrealistas –estas últimas apenas en Santa Margorí– que se filtran en la concepción teatral de fondo, entre ellas la recursividad de los desdoblamientos y las consecuencias para la (id)entidad y la fragilidad de los personajes, la delectación en el disfraz y aun en un travestismo de magnitud metamórfica, las alternativas al principio de causalidad o, en fin. La disolución de personalidad y mundo en los márgenes del sueño, de la impostura, de la escisión, de la incerteza, de la alienación.

Una segunda estación en la que conviene detenerse pertenece ya a la etapa de P.A.N. Se abre en concreto en el número 3, de marzo de 1935. Allí publica el ensayo “De los valores vitales artísticos y de su seguimiento” (pp. 41-42), que en buena medida es una continuación del texto que acabamos de ver, por cuanto trata los problemas de la representación artística y de la experiencia de la realidad. Vuelve a referirse, sin nombrarla directamente, a la reducción eidética, descartando la posibilidad de una aprehensión total de la realidad. Asegura Mazas que cuando eso se produce es porque previamente se limitó, tramposamente, la realidad, la vida. En eso consistiría para él la pintura romántica. La opción más legítima sería otra: la conciencia de que lo que es factible representar es sólo una síntesis de la especie, una cifra de la vida. Esto implica que no se puede trasladar toda la vida o toda la realidad al cuadro. Sólo se puede trasladar un signo de ellas: la obra artística, la literaria…. Representarían ya una representación, precisamente la que es resultado de la epojé inicial. En una terminología nada distante: la obra es la representación de una Erlebnis o vivencia. Los lectores percibirán aquí y en otros apuntes anteriores algunas concomitancias con la Gestalttheorie.

 

Fauno tocando la flauta. Boceto a lápiz para la revista P.A.N., Madrid años treinta

Del marco de esas premisas arrancan sus ensayos sobre Velázquez, Goya y El Greco (respectivamente, en los números 4, 5 y 6 de P.A.N.),en los que llega a proponer sendas guías ordenadas de logros y fracasos, con marbetes que valoran los cuadros como mínimos, indecisos, bárbaros, artesanos, ejemplares, etc., y que tienen muy presentes los valores cromáticos y su gramática interna. En relación con Velázquez fue notable la polémica con Ramón Gaya. Fernández Mazas había censurado la etapa de Los Borrachos, La fragua de Vulcano y Vista del Jardín de “Villa Medicis”…,14 contraponiendo sus escasos logros a los que en su parecer sobresaldrían a partir de Las Lanzas, Las Hilanderas, Las Meninas… y en aquellos retratos que, cediendo a la magia de la pintura, habían limitado la de la realidad, que desde cierto momento Velázquez ya no aspiraría apresar: los de Mariana y Margarita de Austria, Felipe IV, el príncipe Baltasar Carlos o Fernndo de Austria.15 Lo que resultaba más molesto a la sensibilidad de nuestro autor en obras como Los Borrachos era “la quimérica obsesión de convertir la pintura en vida, de trasmutar valores imposibles” (p. 61); frente a lo cuál el interés de la serie que valora como superior radicaría en la reconducción que da la ilusión de la realidad y de la vida, suspensa o incluso eliminada toda carga accidental. En el proceso destaca todo lo que hay de lucha, de disciplina, de ascesis. Todo esto fue observado con gran claridad por Carlos Gurméndez (1981:42-44).

Vemos que, aun considerando el conjunto de vaivenes de varia índole experimentado por Mazas entre 1923 y 1935, permanece en él un eje estético organizador tanto de su pensamiento teórico como de su producción plástica, gráfica, literaria y teatral. Este eje aparece todavía en los papeles de “Ars Moriendi”, últimos textos de teoría estética del autor, escritos a comienzo de los años cuarenta y rescatados por su hermano Armando en La estética de Fernández Mazas (pp.131-134).

 

Apunte encontrado entre los Dibujos de París, realizado a partir del retrato del Príncipe Baltasar Carlos de Velázquez (París, 1925)

En esquema, se trata de la preeminencia de un vector formal-estructural que actúa en detrimento del aporte semántico-temático; de ahí las convergencias vistas con fenomenólogos y gestaltistas. Interpretada de ese modo, tal axialidad esencialista y lógico-sintética podría conducirnos a pensar la obra de Mazas como un ejemplo entre otros de estéticas puristas. Pero conviene estar advertidos sobre la dimensión lírico-metafísica, si se quiere ontológica y hermenéutica (por intencional), indicada por Dieste: no todo se reduce a categorías, medidas, y correspondencias (ahí se habría excedido Gaya). La estética y la poética del autor ourensano, y aquí hay un trazo compartido con el grupo de os novos, no se ciñena una morfosintaxis de la línea o de la situación. Sustentan y demandan sentido, ya desde la percepción. Se vinculan a la consecución de una aletheia, de una aparición de la verdad, que debo reiterar que cobra presencia explícita casi siempre de la mano del mito como philosofia perennis.

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Estudiando la dinámica sociocultural de los grupos que intervinieron en el sistema literario gallego de los años veinte y treinta, y puesta la mirada en la ordenación del panorama de la lírica de pre-guerra, cabe hablar de cuatro unidades operativas fundamentales: la formada entorno a Nós y a Nosa Terra (nacionalista con Manuel Antonio como referente principal), la estatuída desde el espíritu del Seminario de Estudos Galegos (culturalista como Bouza-Brey como modelo), la generada a partir de relaciones profesionales y de amistad en los periódicos Galicia y en especial El Pueblo Gallego –donde estaría Mazas– y, finalmente, la que giró en torno a Cunqueiro y su Oficiña Lírica do Leste Galego, la única de las cuatro con intervención restringida a los años treinta. Las líneas de entrecruzamiento ideológico, sociológico, estético y literario entre estas cuatro unidades generacionales16 son, en cualquier caso, gruesas y tupidas.

 

 

Según se ha sugerido, la unidad con centro en el consejo de redacción de El Pueblo Gallego y en los colaboradores cercanos a este medio tuvo un ideario no decantado a favor del nacionalismo. Y lo mismo ocurrió con una (sub)unidad generacional más que podemos sumar a las cuatro anteriores, si bien en otro nivel, incluso en relativa subordinación a la de El Pueblo Gallego. Es la que conformó el grupo lugués de Ronsel, concomitante por momentos con el espíritu que se localiza en La Gaceta Literaria, predispuesta a jugar un difícil papel de engarce y de diálogo entre el proyecto de Alfar, la aventura vanguardista e iberista propugnada por Giménez Caballero, las distintas tendencias pronacionalistas y la línea específica de los poetas del núcleo de El Pueblo Gallego (Correa Calderón el promotor y codirector de Ronsel, aunque nunca llegó a publicar allí).17 Los poetas integrados en la unidad generacional de El Pueblo Gallego son Luis Amado Carballo, Roberto Blanco Torres, Eugenio Montes, Ángel Sevillano, Xulio Sigüenza, Xoán Xesús González, Valentín Paz Andrade, Rafael Diesta, Xosé Otero Espasandín, Cándido Fernández Mazas y Johán Carballeira. Los cinco últimos no publicaron ningún libro de poemas en gallego antes de la guerra civil.18 A pesar de lo cual, Mazas, por ejemplo, apareció en la valiosa Antología de la lírica gallega (1928) de Álvaro de las Casas, siendo habitual la atención a su poética en los panoramas críticos trazados en los años treinta por diversos analistas.

 

 

No se puede afirmar que el núcleo de poetas vinculado a El Pueblo Gallego comparta una poética específica, pero en ella tuvo notable predicamento el hilozoísmo o imaxinismo de Amado Carballo, poeta influido por el simbolismo y por el creacionismo. Algunas notas que identifican al imaginismo están presentes en los poemas gallegos de Mazas, fechados todos en 1927 y firmados con el pseudónimo Denys Fernandes. Localizamos el impresionismo eclógico del que habló Arcadio López-Casanova, con escenificación de momentos provenientes del mundo natural y/o de las labores ligadas a la cultura tradicional, descritas por desplazamiento calificativo y contagios diversos de orden sensorial (cromático, cinético, auditivo…) El animismo de Mazas no es tan intenso como el que se hizo habitual en los poetas que siguieron la pauta de Amado Carballo, pero sus referencias al vento o a la Terra (metonimia por Galicia) concurren a la línea antropomorfizadora dl mundo natural –prosopopeya en fin– que los hilozoístas reflejaron casi sismpre en movimiento, razón que explica el alto rendimiento de la metáfora verbal. Mazas, dibujante de quietudes y reposos, contrasta en parte con esa tendencia, que en rigor sigue sólo en el poema “Alalás”, el único en el que comparece otro de los rasgos peculiares de la poética imaginista, la reducción del sujeto enunciador a una especie de testigo externo, sin implicación directa o inmediata con lo que su discurso presenta. En “Alalás” el yo poético pone de manifiesto la locura del viento en dos escenarios distintos, la tierra y el mar. En ambos marcos, eñ viento aparece fuera de lugar, en soledad:

ALALÁ DA TERRA ENXOITA:
Por os rueiros da terra
o vento tolo, salaia.
ALALÁ DO MAR QUE ABRAIA:
Por os rueiros do mar
O vento tolo, salouca.
ALALÁ DO VENTO ESGUÍO:
_Por mar e por a terra
o vento tolo, en essilio!19

 

El resto de poemas viene constituido, por el contrario, sobre nítidos apóstrofes que se dirigen o bien a un singularizado (hay dos poemas en los que el destinatario poético es una mujer joven la mozuela tantas veces presente en Mazas, la puella de la literatura tradicional) o bien a un vosotros casi siempre determinado por alguna condición de comunidad. Este último caso, aparecen influencias de poetas como Eduardo Pondal o Curros Enríquez, apreciable en los dos textos de dimensión civil, si se quiere decir así, aunque también se acerquen a un tono moral, un poco al estilo de Roberto Blanco Torres. Se trata de “Aleteia” y “Oo despertar galego”.

Con todo, la característica más evidente en el corpus poético de Mazas radica en su asunción de los patrones métrico-rítmico populares, manifiestos en el título y en la arquitectura del poema que acabamos de ver, o, claramente, en la presencia del verso octosílabo. Este sólo resulta preterido a favor del alejandrino n el poema Aleteia, que dedica a Eugenio Montes20 y tiene como lema el apotegma de Platón el hombre es la medida de todas las cosas. La propensión popularista hay que verla, de todos modos, en un marco de mayor amplitud, el que se corresponde con el neotrovadorismo, corriente poética de largo aliento en la literatura gallega a partir de los años veinte. Tal etiqueta agrupa las manifestaciones textuales que contemplaron como modelo la obra de los trovadores gallego-portugueses medievales, en especial en lo que afecta a opciones de carácter métrico, retórico, temático, léxico o genológico.

Si bien poetas como Álvaro Cunqueiro introdujeron sobre estas pautas, no antes de los años treinta, determinados quiebros vanguardistas –hay críticos que hablan incluso de surrealismo–, lo cierto es que en Mazas no se aprecian marcas de ruptura. Sus juegos de innovación afectan apenas al ámbito combinativo o sintáctico. Como es habitual en el neotrovadorismo, la pauta rítmica está inducida por el paralelismo y otros fenómenos de repetición, entre ellos variaciones sobre dobres, mordobres, refranes, etc. Mazas usó particularmente la estrofa de tres versos, con rima en los impares, y favoreció poco el refrán, sólo presente en “Abride a xanela oomar”, poema en el que resuenan varios ecos de Amado Carballo y también de algunas mariñas medievales:

Abride a xanela oo mar
que asures ventos salgados
por ila teñen que entrar.
¡Miña casa mariñeira,
meu amor de veiramar!
Abride a xanela oo mar
que lonxe o barco xa brúa
i o meu ben ten de chegar.
¡Miña casa mariñeira,
meu amor de veiramar!
¡Abride a xanela oo mar!

 

 

De signo bastante diferente es el poema en castellano “Romance de Barba Azul”, publicado por ves primera en El Pueblo Gallego el 25 de Julio de 1929. Comparte con el resto de la poesía de Mazas únicamente el metro tradicional octosílabo y la recreación del lenguaje popular. Pero es notablemente más largo y tiene carácter narrativo, complementado con prosas en el inicio y el final. Incluso se permite la introducción de neologismos y de contrapuntos discursivos limítrofes con las poéticas de las vanguardias: lunas apierrotadas, el kodak… El poeta reelabora la leyenda de Barba Azul, introduciendo a mayores el tópico de los celos por la presencia de un trovador que rima versos de amor mientras el caballero se ocupa en guerras. El imaginario de fondo y el entramado simbólico se compadecen aquí con los que son propios de los dramas y los relatos del autor, desde luego mucho más claramente que en la producción en gallego. El mitema de base no es otro que el de la inocencia, en el romance corporeizada en Margorí (linda zagala), asediada y vencida por la perversión del señor feudal. La pureza ante el mal, también el candor juvenil y la soledad frente a la experiencia mundana y el poder, sobre todo el poder: “I besará tu amapola – oh, tu amapola incendiada!/ y el lino de tu melena, y tus majillas rociadas”. Pero la perversión de Barba Azul trasciende a la que se pueda atribuir a don Juan, porque su signo va más allá de la seducción; lo es también de tortura y de muerte, que recae –y esto es reiterativo en Mazas– sobre una mujer distinta y sola: la moza isolada, lozana, activa, sabia, quizás loca y pasional que tantas veces aparece en sus ficciones. Margorí se casará con Barba Azul porque su misterio de odio, castillo y sangre anima tentaciones irresistibles en su imaginación. Tiempo después entregará su amor a un hombre joven, un trovador. No es difícil establecer correspondencias con la “parábola en tres escenarios” Santa Margorí, escrita casi en simultaneidad con el romance pero, como es natural por la propia dimensiónd e la pieza, mucho más rica en perspectivas y matices. Alrededor de todas estas imágenes obsesivas del autor se constituye lo que la psicología e Charles Mauron distinguiría como si mito personal, donde hay un espacio para la sonsunción lúdica/fingida o para la destrucción real del yo-masculino que enuncia, acompañadas o no del sufrimiento/muerte de la mujer. Se ve de forma palmaria en el poema siguiente, donde el verbo muiñar [moler], junto a la eufonía cíclica y amable que significa pan o existencia, lleva asociado el sema negativo del quebranto y la aniquilación trágica (de la palabra, del amor…, de la vida):

Moito tés de muiñar:
muíña, linda muiñeira
a kansió do teu kantar.
Muíña as tolas ondiñas:
muíña, leda muiñeira
as máis outas kansiós miñas.
Muíña o polen la lúa:
muíña, loira muiñeira
a máis sura kansió túa.
Muíña a flos do teu kor,
muíña a iauga i o vento
i o meu máis sinxel amor.

 

Y se ve mejor aún, en cifra nominal perfecta, en el apelativo que recibe uno de los personajes femeninos de La Leyenda de don Juan. Comedia del 400. Hablo, naturalmente, de menina la Barbantesa,21 muchacha hermosa de quince años, siempre riendo, pero de “ojos impenetrables, crueles, consabidos” (p.126)

No debería sorprender que la poesía escrita por Fernández Mazas –con su querencia por la adaptación de formas inmóviles medievalizantes, de estructura rítmico-métrica muy definida y de innegable vocación sintético-esencialista, como toda lírica que bebe en el popularismo– recorriese los rumbos descritos. Los mitos y también los motivos de adscripción folclórica, como el encuentro con la moza convidada a ir de fiesta en el poema “O pano bermello campa”, detienen el momento y lo llenan de fuerza emblemática de los arquetipos. Su funcionalidad se orienta siempre a la consecución de una verdad simbólica, bien de validez restringida a la etnia o bien de extensión universal. Mazas optó casi siempre por la segunda vía.

No me referiré por extenso a los relatos breves publicados en el período 1922-1930. En los escritos en lengua castellana hay rumores surreales, que ya no aparecen en los escritos en gallego unos años después. Estos se mueven bien en la dirección abierta por Dieste con Dos arquivos do trasno y por Castelao con Cousas, libros de 1926. Debemos centrarnos aquí en los textos narrativos mayores, los integrados en Una novela inacabada, sumados los capítulos que entre abril y octubre de 1933 fueron saliendo en Escuela de Trabajo. En el “Epílogo” a su edición de la obra (p.157), Armando Fernández Mazas sugiere que esos capítulos podrían considerarse episodios ya desarrollados –en otro sentido, antecedentes– de un proyecto amplio en l que también entrarían “La Revolución de las Babelinas” y “Los olvidados de la Rúa del Sol”. Para todo ese conjunto habría previsto el autor el nombre de Novela de Tierras de Señorío. De regreso en Casas do Penedo, a comienzos de 1940, había empezado ajuntar apuntes y fichas, que, ordenados por su hermano Armando cincuenta años después, constituyen hoy el conglomerado que conocemos como Una novela Inacabada. Evidentemente esta ordenación no deja de ser una propuesta. Bienintencionada y meditada, pero sólo una propuesta, que además trabaja con elementos fragmentarios, inconclusos y en esbozo, “apuntes dispersos sin ilación, ni relación establecida”, según reconoce el propio editor (p.47).

 

Cubierta de la revista pedagógica Escuela de Trabajo (Ourense, 1933)

 

No carece de interés, por otra parte, la información sobre las circunstancias que promovieron la escritura d ese material narrativo. Se explica en el prólogo con precisión. En la casa de Castro Caldelas había aparecido el Libro Tumbo de la Abadía de San Paio de Abeleda, fechado a comienzos del siglo XVII. Al margen de ello, Mazas había estudiado el manifiesto A los renteros de San Paio de Abeleda, redactado dos siglos y medio después. Pues bien, según el editor y prologuista, esos dos textos fueron determinantes para que Cándido tomara la decisión de escribir una novela. En ella se iban a coordinar dos partes. La inicial –“La Revolución de las Babelinas”– debería atender a la vida de los gallegos en la emigración, con especial atención a su organización en soiedades secretas, masónicas, neosóficas, esotéricas… El segundo–“Los olvidados de la Rúa del Sol”– se ceñiría a la vida de los hidalgos y labradores fedatarios en Galicia (p.44).

Sabemos poco de las lecturas de Mazas en materia de narrativa. Pese a conservarse una parte de su biblioteca y a que tenemos algún dato sobre sus regresos constantes a la narrativa de Balzac, memorizada y recitada en veladas familiares, lo ignoramos casi todo sobre sus opiniones críticas en relación con la narrativa de su tiempo. La presencia de novelas de John Galsworthy y de Leonid Andréiev entre sus libros sugieren intereses sociales de los que ya nos informa la propia biografía. Su hermano Armando asegura en el “Prólogo” a Una novela inacabada (p.42) que “Cándido conocía perfectamente” los rumbos de la novela francesa del XIX. El teatro y la narrativa de Valle-Inclán también debieron de ocupar un lugar especial de preferencia. Esto lo confirman el estilo y el ritmo de su escritura, o el tipo de mundos por ella propiciados. Se trata de una admiración compartida por todo el grupo de P.A.N., que desde la revista promovió una campaña a favor de la concesión del premio Nobel al autor de las Comedias Bárbaras. Hay una carta inédita de Eduardo Dieste a su hermano Rafael, entonces en Amberes, que introduce una consideración nada banal. La fecha corresponde al 24 de enero de 1935:

Es necesario que tú hagas y nos mandes por avión una cuartilla lozana exaltando a don Ramón del Valle Inclán como nuestro candidato al premio Nobel. Se la habría encargado a Mazas, pero éste –dice– no puede hacerla sin meterse con la España negra, y –digo yo­–­ esto no puede hacerse sin el consentimiento de Valle (actualmente en un sanatorio gallego); por otra parte conviene dar a la candidatura la viabilidad posible, no hemos de ser los primeros en entorpecerla, aunque descontentos que no triunfe22.

 

Lo primero que el lector percibe en los capítulos de Escuela de Trabajo es el esmero eurítmico y la eufonía de la prosa. Es una escritura de decantada propensión descriptiva, estampas muy plásticas, con una nada reprimida entrada en galicismos y arcaísmos léxicos y sintácticos, y con acceso franco a la música primitiva de topónimos y antropónimos. Prosa para leer en voz alta, demorándose en las enumeraciones y en las topografías, en el salmo pánico del fraseo, en el aire de leyenda contada. También los nombres y las figuras de los animales son poemas mínimos. La lengua tira a grave a veces, otras se hace grotesca en busca de juegos rítmicos aliterativos, igual que en el esperpento valleinclanesco:

Pingorotudo en el regalo de la sombra, floreaba benjamín el tintorero. A su lado, un negado, el Ilotas del Pindo, le tocaba el caramillo a un gallo capón sobre una pata y reía el Ilotas su caótico interior (p.132).

 

El rapaz Xuanín de Drados permanece en segundo plano, como un destinatario mudo de la activación de los recuerdos de otros, en especial los de Juan Pelerín. En el conjunto del discurso narrativo la voz de Xuanín se instituye como la del narrador principal, pero cede especio a perspectivas ajenas, incluso aun narrador en tercera persona que en algún momento impone su presencia por pura necesidad diegética. Los hechos acontecen en un tiempo que no se quiere determinar con exactitud; ciertas costumbres –así, las presentadas bajo el epígrafe “Feria y antruejos de la villa”– tienen sabor medieval, otras prácticas serían localizables en el siglo XIX o a comienzos del XX; cabría hablar, pues, de una temporalidad panhistórica en la que se singularizan acontecimientos representativos de unas relaciones económicas y sociales casi invariables. Claro que se introducen asimismo contrapuntos para una filiación histórica más precisa. Un caso es el del mendigo que pide ayuda amparándose en su condición de superviviente de la batalla de Cavite (Filipinas, 1898)23.

Xuanín acompaña a Juan Pelerín, hombre misterioso y reservado, a quien la gente saluda aún por Capitán por su pasado legendario:

Prefirió vivir entre los lobos. Pronto los hombres supieron de él. Dióle el alto al malvado y le robó los dineros. Sembró el terror en tierras del Miño y prodigó lo robado entre pobres de bien. Pavor de curiales y madreabadesas, Juan Pelerín, como el mundo le llamó, hizo la justicia por su mano….
Protegiéronle siempre los de Drados; y cuando el acoso civilero no lo dejó vivir, allí se retiró (p.140).

 

Pelerín cuenta con el respeto y el afecto de sus vecinos pero también con el odio de los oligarcas y de los poderes instalados en la villa, que quieren su muerte. Con el niño Xuanín baja a la villa desde las tierras montesinas de Drados una vez por trimestre para pagar los foros del corregidor, un oprobio insoportable para los vecinos del lugar que manifiestan un ánimo colectivo en el límite exacto de la revuelta. Este es el telón de fondo, que el relato traza en los dos primeros capítulos con una poética narrativa extraordinariamente económica, de maneras cinematográficas. A partir del tercer capítulo, “En otros tiempos no era así”, se accede a una serie de recuperaciones del pasado por vía de las confidencias del hombre al chico (“¿Tú me entiendes, Xuanín de Drados”?, p.136): la infancia difícil de Pelerín, el amor de primera juventud ytruncado por imposiciones paternas y por la muerte temprana de la muchacha –Alanda–, después profanada en la tumba por el sepulturero de Alais, Pancho Cuchillos. Todo esto aparece contado en esencia, de nuevo en un esquema nada profuso en detalles. En los capítulos finales de la serie el diálogo es el elemento discursivo que sostiene toda la funcionalidad informativa. Aporta datos concretos y contribuye a acelerar el ritmo narrativo en una segmentación también ágil y esencial. La muerte acecha a Pelerín, pero la gente interviene y lo ampara.

Revela Armando Fernández Mazas que Cándido detuvo sus entregas a Escuela de Trabajo en el mes de octubre de 1933 por la llegada a Ourense del Grupo de Misiones Pedagógicas que recorría Galicia desde agosto. La lectura de los capítulos publicados – su disposición y ritmo internos, la arquitectura proyectada que entrevemos, la lógica narrativa– permite conjeturar que el relato no iba a ser mucho más largo, que las entregas futuras estaban contadas. Así las cosas, no resulta fácil compartir las hipótesis del editor del volumen Una novela inacabada sobre la vinculación interna de las tres series compiladas. La poética narrativa activada para contar la historia de Juan Pelerín es concurrente con las posiciones estéticas antes repasadas. La vida de este hombre rebelde y desafortunado, marcado por el destino, está jalonada por numerosos episodios de los que habitualmente se catalogarían como novelescos, ya desde su propio origen (madre soltera, padre abad). Pero, como siempre Mazas, se impuso una aspiración, la de ofrecer en cifra una realidad, prescindiendo por tanto de la acumulación de información superflua; como él mismo diría: sin trasladar a la literatura la representación toda de la vida. Tenemos así un escorzo aleteico del signo vital de Pelerín, una síntesis despojada de accidentes, en la que los acontecimientos son los mínimos para la generación del mito; en definitiva, para la resolución de un conflicto de dimensión moral sin sobrecarga realista. De ahí el entendimiento extraordinario de las elipsis, de los silencios y de los vacíos. De lo que no está, de lo elidido. De lo que no se dice y/o no se sabe. Todo lo cual encaja parcialmente en ese marco difuso que conocemos como novela lírica, que sumó en la literatura española de aquellos años propuestas muy diversas entre el intelectualismo y el humor o entre el psicologismo y la deshumanización ­–desde Antonio Espina a Benjamín Jarnés, desde Mario Verdaguer a Juan Chabás–.

El proceder de las otras dos series integradas en Una novela inacabada es diferente. Si bien parece aceptable que haya poco en ellas sin presencia en los textos de preguerra –incluida la fabulación onírica, un intimismo durativo de ascendente bergsoniano o las redes entre autobiografía, historia )(Inés de Castro, Disraeli, Gandhi, Sacco y Canzetti…) y metaficción–, lo cierto es que “La Revoluciónde las Babelinas” y “Los olvidados de la Rúa del Sol” potencian notablemente algunas características antes subordinadas, que por momentos aproximan a Mazas al genio fabulador del Álvaro Cunqueiro de la postguerra y a ciertos ambientes recreados por Vicente Risco en su etapa neosófica. La reiterada advertencia sobre la naturaleza de estos papeles fragmentarios, de esos materiales sin elaboración culminada, de estos documentos para una escritura ulterior, vuelve a cobrar pertinencia.

“La Revolución de las Babelinas” comienza presentando mínimas semblanzas de personajes o de estirpes. En algún caso se adivina un ideal de vida, como en esta que corresponde a la Familia Fernández Miranda hacia los primeros años del siglo XIX:

Florentina delicadeza, provenzales maneras, helénica sabiduría, espartano acomodo, bélicas insistencias, suaves alegrías, dudas y resignaciones: Las rosas catalanas bajo galaicas brumas; eso dan las coordenadas de estos apellidos herrumbrosos. Dentro, claro está, de una sabia tradición, que no de una sangre (p.52).

 

Hay también un esbozo de trama, que tiene que ver con el Libro Tumbo citado y con la redención de foros. El arcipreste Miguel Calaprís vividor y cínico, es cesado en su puesto por el Obispo, tras lo cual acude a París para ttratar de localizar a Juan Fernández Miranda, a quien sabe en posesión del Libro Tumbo de Santa Belida de Veira Alta y de las ciento setenta y siete cartas forales que interesa recuperar a la Casa de Alba. Tras muchas vicisitudes, Calaprís encuentra finalmente a Miranda en las islas Babelinas, donde residía con Lady Helene Stuart. A partir de ahí los materiales narrativos constituyen lo que en algún momento se presenta como un “elogio sentimental de toda bohemia”, entendida esta como la vida de los que agotaron las ilusiones (pp. 68-69), como un “bergsoniano fluir [que] nos lleva fatalmente al suicidio” (p.85). Vida cosmopolita y decadente de quien frecuenta sociedades secretas, museos de cera y algún ateneo anarquista, de quien alterna con rotarios, filántropos, agentes secretos, esperantistas, teósofos…., en un entrecruzamiento de tiempos y de espacios ­–­como cuando se dice “Juan Fernández Miranda, natural de Éfeso, en el dionisíaco Bajo Miño” (p.67).

“Los olvidados de la Rúa del Sol” desenvuelve aun en menor proporción una trama argumental. Aumenta la representación de la vida animal y aparece en primer plano la línea de la muerte. Se hace mención expresa de Hesíodo y de Horacio, de los trabajos y los días en vida retirada. Pero en paralelo entra, ssimismo, la “zorrería campesina” (p.102), animalizada, con deformación grotesca e introducción inusual de referencias corpóreas, nuevamente cerca del esperpento:

María Laurencia con una vela encendida encomienda el alma de Cuquiño. Invería. A los pies de la cama el odre viejo de una cabra. ¡Bebe, Cuquiño, bebe! El escribano y María Laurencia se reparten la herencia. Testigos, el rapabarbas de la Portela y el gaitero de Fornelos. A Touza de Laberca, o Val da Urraca, o Souto de Portugal y los candelabros de plata. Cuquiño sórdido, huraño, se enternecía y perdía la conciencia ante el halago, y lo daba todo. ¡Bebe, Cuquiño, bebe! Igual que la abuela Carmen.
[…]
Rufo de Tor…. Semántica de sofistas: Muerte. Tres días en la caja mortuoria, entre hachones, ataviado con galas carnavalescas, antifaz. Su defecación y muerte al tercer día. Elizabeth Quiroga su barragana, loca, ida, en el Museo de Cera viendo pasar los días. La samaritana (pp. 102-103) y 112-113)

 

No es sencillo calcular los caminos que habría seguido Cándido Fernández Mazas como narrador de superar los duros años finales de su vida y la presencia de la guerra, la derrota y la enfermedad. Leídos unos textos como los anteriores habrá quien piense en un reencuentro con la tradición realista, en una anticipación de la novela existencial… Conviene no prender sólo en el lenguaje, pero no es descartable que fuera así. Que en la síntesis categórica que siempre caracterizó sus actitudes ante el arte procurase, tras la experiencia del fracaso y la muerte de tantos, unos mitos nuevos con los que ofrecer la verdad de un tiempo negro. Ignoro si en la otra ladera del nihilismo.

 

 

NOTAS

1 Santa Margorí (Madrid, Alcor Galaico, 1930) fue la única obra publicada en vida. En 1931 escribió entre Ourense y Madrid Los cuernos disparatados. Farsa en siete momentos, que en 1981 fue incorporada a la edición conjunta Santa Margorí. Los cuernos disparatados.(Sada, Ediciós do Castro, 199-277) y tuvo otra edición posterior preparada pro Armando Fernández Mazas (Ourense, Ediciones Andoriña, 1993). Una tercera pieza, conservada de manera incompleta es La leyenda de don Juan. Comedia del 400) escrita en 1932 y publicada, también por el hermano del autor y bajo el mismo sello editorial, en 1994.

2 Lo fundamental está recogido en un volumen al cuidado de Armando Fernández Mazas, El periodismo de Fernández Mazas, de 1990, en Ediciones Andoriña. Carlos Gurméndez había recogido en 1981 buena parte de la producción crítico-ensayística de su amigo en una “Antología de textos breves” incorporada al libro Cándido Fernández Mazas. Su vida y su obra (pp45-110).

3 Entre abril y octubre de 1933 publica en Escuela de Trabajo, órgano de la Asociación de Trabajadores de la Enseñanza de Ourense (ATEO, encuadrada en la UGT) seis capítulos narrativos que Armando Fernández Mazas vincula con Una novela inacabada, por él mismo editada, de nuevo en Andoriña, en el año 1995 (esos seis capítulos están situados en las pp. 121-155; en 1981 habían aparecido ya en las pp. 65-73 de Cándido Fernández Mazas. Su vida y su obra, de Carlos Gurméndez). Estos textos se presentan de hecho como los únicos culminados de un work in progress que habría comenzado meses antes de la incorporación de Cándido a las Misiones Pedagógicas –efectiva en diciembre de 1933– y que al autor retomó en sus últimos tres años de vida, en el retiro de Castro Caldelas. En la edición que debemos a su hermano, Una novela inacabada se compone de dos partes, tituladas “La revolución de las Babelinas”(pp.49-95) y “Los olvidados de la Rúa del Sol”(pp.97-119). Contamos asimismo con otros relatos muy breves que Armando Fernández Mazas ordenó en el sector “Periodismo poético” de su libro El periodismo de Fernández Mazas. Me refiero en concreto a los que aparecen en las pp. 17-23 (“El hombre del bastón”, “La casa marinera” y “La llama de alcohol de Antón Mariño”; tomados de los periódicos La Zarpa y Galicia y correspondientes al período 1922-1925) y pp.40-42 (“30F” y “Gorigori do tempo”, ambos en lengua gallega; corresponden a la revista Nós, donde aparecieron en los números 25 y 79, de 25 de junio de 1926 y 25 de julio de 1930, respectivamente).

4 El corpus lírico en gallego, seis poemas, aparece compilado, además de en el libro de Armando Fernández Mazas La Estética de Fernández Mazas (pp.136 y 149-155), en el volumen al cuidado de Teresa Lópéz Sementeira de ronseis. Cinco poetas da vangarda. (pp.71-78). Las prosas poéticas en francés pueden leerse en Dibujos de París 1925-1927 (pp. 36-38). Es esta una modalidad literaria poco definida que Mazas siguió practicando poco después en lengua castellana en el periódico El Pueblo Gallego, como se comprueba leyendo por ejemplo “Penina la que mira la tierra” o “el paisaje, y luego Pachón” (2 y 9 de agosto de 1928, recogidos en “El periodismo de Fernández Mazas”, (49-50 y 53-54). También en castellano, cuéntese “El Romance de Barba Azul” (en El periodismo de Fernández Mazas, pp. 97-100)y, finalmente, los versos que se integran a modo de canción en dos momentos de Santa Margorí (de especial interés es la “Canción de las bacantes ocultas”, p.42 en el facsímile de Edicións do Castro).

5 En la p. 15 de la semblanza incorporada al volumen Dibujos de París 1925-1927. Por otro escrito, mencionado por Armando Fernández Mazas en su “Introducción a la Leyenda de don Juan (p.56), sabemos que los amigos eran Otero Espasandín y Rafael Dieste.

6 Comienza así: “Este turbio afán de lo sinuoso, de lo retorcido, que acienaga a Galicia en todas sus exhibiciones, lleva al campo del pensamiento su más colmado barroquismo. Podría decirse que en Galicia nada hay de claro, de sintético, de ordenado” (véase en el libro El periodismo de Fernández Mazas, pp.70-71). El autor diferencia sobre esas bases críticas dos grupos de pensadores. Uno sería el de los continuadores del etnicismo romántico de Murguía, que Mazas desprecia. El otro sería de estirpe racionalista, constituyendo Feijoo, su referente principal. Señala también algunos continuadores: Said Armesto, Viqueira, Valle-Inclán, Blanco Torres, Antón Villar Ponte, Jacinto Santiago, Rafael Dieste y Eugenio Montes.

7 Véase Becerra Suárez (1997) y Pérez Bustamante (1998).

8 De todos modos, Trotski había formulado en su ensayo Literatura y revolución que, siendo el proceso revolucionario también una tentativa de recuperación de la cultura popular, eso no suponía el sacrificio del arte de condición no didáctico-propagandística ni tampoco la renuncia a la poesía lírica entendida en sentido tradicional (Trotski 1973: 50-126).

9 Cito por César Antonio Molina (1989: 676).

10 Los últimos cuatro nombres citados corresponden a personas que serían asesinadas por los fascistas en los primeros meses del terror al que sometieron Galicia tras la sublevación militar de julio de 1936.

11 Muchos de esos textos recibirían anotación y comentario en el libro La Estética de Fernández Mazas, de 1992.

12 La reducción puede ser entendida en un sentido alternativo, que es el que da lugar a lo que Husserl llamó reducción fenomenológica trascendental, mucho más relevante desde un punto de vista filosófico y estético. Ahora la reducción no es un prescindir sino un reconducir, una vuelta a lo original de las cosas. Para Husserl, la realidad es la experiencia de la realidad. Esa es la reconducción que opera la reducción trascendental: la realidad como correlato de la conciencia.

13 Y también, desde luego, el humorismo gráfico practicado en diversos medios y circunstancias: en el periódico agrarista-republicano La Zarpa (1925-1926), en el órgano de la izquierda republicana Política (1935) y, durante la guerra civil en los trotskistas El Combatiente Rojo y POUM. Véase el volumen compilatorio de Armando Fernández Mazas El humorismo gráfico de Fernández Mazas (Dichi) (1989). Añádanse Capelán (1991) y Bouzas (1998).

14 Esta última obra no está claro que pertenezca a los mismos años que las dos anteriores. Algunos estudiosos la trasladan al segundo viaje de Velázquez a Italia, entre 1649 y 1651.

15 Por el interés de las consideraciones formuladas por Ramón Gaya como réplica a Elogio y censura de Diego Velázquez, la redacción de P.A.N. decidió incorporar su carta en la séptima entrega, del mes de julio (pp.140-141). Acusaba en ella Gaya los excesos del talento racionalista de Mazas, su desmedida fe en la localización –para siempre y para todo– de un juego de pesas y medidas aplicables también a las artes.

16 Empleo el concepto de unidad generacional en el sentido explicado por Karl Manheim en “Das Problem der Generationem”, Kölner Vierteljahrshefte für Soziologie, 7, 1928 (hay traducción francesa: Le probléme des generations, París, Nathan, 1990). Las unidades generacionales son los grupos concretos que en el marco de una cierta coyuntura manifiestan reacciones afines ante los acontecimientos históricos, sociales, culturales… Con independencia de las edades de sus miembros, las unidades de generación se cohesionan a partir de unas intenciones de base para actuar en la situación real en la que se inscriben.

17 Ronsel es también un personaje de Santa Margorí, precisamente el hombre que visita a Sor Margorí en el convento de las Marianelas, nueva variante sobre el tema de don Juan. Habían vivido un amor en la adolescencia, nunca olvidado. No es descartable que en algunos rasgos del discurso de Ronsel el autor quisiera esconder la actitud vital y los problemas de adaptación social del grupo homónimo, tal vez de él mismo. Algunas acotaciones son bastante explícitas a ese respecto, una vez más de interés para una posible aproximación psicocrítica. Un ejemplo: “Ronsel es uno de esos muchachos que han hecho suyo el dolor del mundo, que nada le darán a la vida que todo les niega. Uno de esos muchachos para los cuales la experiencia no es más que la afirmación de la teorís, dolorosamente vivida. Uno de esos muchachos que buscan, atormentados, la más cariñosa realidad del universo.[/] Uno de esos seres cuya vida termina entre gentes primitivas, olvidados de Europa, a la orilla de un lago” (pp.68-69).

18 Y tras la guerra, de los cinco sólo Paz Andrade publicaría libros de poemas en gallego.

19 Citaré los poemas por la edición indicada de Teresa López, en Espiral Maior. Respetaré por tanto la morfología, la ortografía y la puntuación empleada por el autor, no siempre coherente. Sobre este particular, el dato más curioso es la utilización del poema “Moito tes de muiñar” de la ortografía fonética defendida por Aurelio Ribalta. Todos los poemas, incluido el “Romance de Barba Azul”, escrito en castellano, aparecieron inicialmente en El Pueblo Gallego.

20 Hay otros tres poemas dedicados. Sus destinatarios fueron Amado Carballo, Rafael Dieste y Felipe Fernández Armesto (quien, como periodista, haría célebre el pseudónimo Augusto Assía).

21 Barbantesa es el nombre gallego de la mantis religiosa.

22 En el archivo Dieste. Finalmente, la colaboración solicitada por Eduardo Dieste apareció en el número 3 de P.A.N. (marzo de 1935, pp.45-46) como carta al director de la revista.

23 En santa Margorí se localiza un procedimiento paralelo. No comparece en ningún momento el ánimo de fijar una concreción histórica, pero de repente, casi de modo inopinado, se produce la determinación de una fecha, además en absoluta contemporaneidad de la escritura de la pieza teatral: es el 5 de marzo de 1930 (Tercer Escenario), día en que la monja moribunda y embarazada de cinco meses tras aquel encuentro con Ronsel firma un codicilo en beneficio de Sor Teresita (hija del Obispo y disfrazada de ángel), quien desea fundar una nueva orden religiosa en Tierra Santa.