CÁNDIDO FERNÁNDEZ MAZAS. LOS DIBUJOS DE PARÍS. 1925-1927

José Manuel Bouzas

“Aquí sufre un cerebro bajo el ardor de un astro. Poco antes de la catástrofe se libera en la obra. Se desarrolla aquí un tragedia profunda; es una tragedia auténtica, ejemplar, una tragedia de la naturaleza.”

816. Diarios. Paul Klee.

 
 

Ante la obra de Cándido Fernández Mazas pugnan en mí dos sentimientos. De una parte la fidelidad y gratitud a esas pocas líneas de expresión plástica o literaria, recordando, –y por tanto impidiendo– su inmersión en el olvido, su muerte, su desaparición de la memoria, del tiempo y de la historia. Y de otra, la celosa custodia que pretendo ejercer sobre esa obra herida por indiscriminadas y tendenciosas miradas insanas, pública ya irremediablemente.

Mi dilema es que debo decidirme entre ser un traidor que lo concita “aumentando la masa de sus admiradores, de sus amigos, de aquellos que desean hacerle justicia a toda costa y que no hacen en realidad más que precipitar su caída.”1 O estar entre los verdaderos y silenciosos amantes, pudorosos guardianes de que “la desgracia de ser conocido se abata sobre él,” de que “merecería haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz.”2 Efectivamente ese era su terreno.

Su escasa y delicada obra empieza a esparcirse promiscuamente por solapas de libros con los que el maridaje, por tema, por autor y por estilo, resulta siempre contradictorio. O acompañando textos a modo de adorno, o en presentaciones de tal o cual poeta, en pequeños folletos, inclusive en los libros que edita su hermano, máximo enemigo que desea hacerle justicia a toda costa.

Cándido a pesar de haber luchado denodadamente para que su arte fuera enteramente suyo, se ha convertido ahora en funcional objeto decorativo, en ilustración anecdótica, en tema de erudición o de debate. ¿No es acaso ésta la ausencia última de matiz, la muerte definitiva por identidad incorrecta a la que todos poco a poco lo vamos abocando?

Él se había marchado anónimo en el silencio denso, oficial, periférico, indestructible, eterno de 1942. A nadie pidió que lo resucitase, enterrarlo de nuevo cincuenta años más tarde es excesivo; sin embargo también animo y me sumo a la comparsa funeraria y escribo esto, que no es más que un intento de recuperar la etapa de formación de un artista que se presentaba entonces capaz de dar una obra original, plena de madurez, contemporánea, universal.

En el Orense de los 20, provinciano a pesar de todas las salvedades y los esfuerzos, largamente descrito ya, aunque no suficientemente, a una generación comprometida con una determinada idea de Galicia, sucedió otra intelectualmente distinta. No podríamos saber hoy cómo hubiese acontecido el transcurrir ideológico de ambas, de no haber mediado una circunstancia traumática como la guerra civil. Y aunque la historia nunca se escribe con hipótesis, prestamos atención a Cándido como pionero, como vanguardista; porque su historia está hecha de retazos, no está cumplida. Es la visión romántica de “lo que pudo haber sido y no fue”, y que lo dota de un aura específica de singularidad.

La diferencia de estas dos generaciones coincidentes en el espacio físico y en el tiempo, era sustancialmente una actitud estética.3 Unos trataban de construir una realidad cultural enraizada en los pocos elementos a los que podían asirse, mientras que la generación más joven tenía conciencia de pertenecer a una colectividad, sí, pero con voluntad de trascenderla, o de incorporarla en lo que tuviera de válida a su arte. Su esfuerzo era de amplitud, de categorización, huían de la anécdota folclórica. En el caso de la plástica esto es mucho más patente, dada la ausencia de huella étnica o ligüística en el proceso resultante. Buscaban más la pertenencia a una comunidad de espíritus que a una colectividad determinada por el lugar de nacimiento.

El pensamiento estético de la generación Nós estaría representado exclusivamente por Vicente Risco –Castelao pertenecería toda su vida, tanto por su expresión como por su pensamiento plástico a un novecentismo4–. El novecentismo de Risco en cambio se circunscribe a la época de La Centuria. Con anterioridad había demostrado poder adoptar actitudes estéticas más radicales, como por ejemplo durante los primeros años 10. Su nueva orientación estética sorprende5, pues de un snobismo elitista trasnochado – a finales de los 10 la vanguardia ya no está ahí–, pasa a una suerte de antiestética: un populismo de carácter localista que reivindica maneras de “contenido” formal deleznable, blandenguemente literario, camp, neo-romántico, neo-costumbrista, neo-realista, y cuya pesada herencia todavía soportamos.

Difícilmente un artista podía generar vanguardia desde Orense, o desde Galicia por más que lo pretendiese. “El ambiente culto”, el que intelectualmente decidía, tenía sus propios intereses propagandísticos y, la vanguardia, o toda experiencia estética distinta, encerraba en sí misma sospechosas divergencias ideológicas, cuando no se generaba desde posiciones de pensamiento radicalmente opuestas. Este era el caso de Cándido respecto a la Generación Nós.6

Tampoco el mercado podía absorber la producción suficiente como para que este arte pudiera cuajar; si acaso alguna ilustración en prensa, y ese era un trabajo meramente utilitario, de subsistencia. La necesidad hacía que un creador se convirtiese en humorista, debiendo también –aquí más que en actividad alguna– agradar a la generalidad, resultar simpático, chispeante, “retranqueiro” … Apartaba al artista de su esfuerzo primordial.

La afirmación hecha por Seoane en el artículo dedicado al Arte Gallego del S. XIX deixaron de protexer…. o arte do seu país. Non o sostiveron debidamente nin os organismos oficiais, nin a crase media galega, e deron lugar ao desterro dos artistas ou a anulación de verdadeiros talentos creadores, cando apenas principiaban a vivir; desviando as súas vocacións,”7 es plenamente aplicable al período de sequia cultural que sucedió a la Guerra Civil, pero también al inmediatamente anterior y en el que la Generación Nós tenía no sólo el predominio sino también el monopolio cultural. Continúo citando a alguien tan poco sospechoso de antigalleguismo como Seoane: “A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais.”8 A pesar de que respecto a Cándido había una aquiescencia general en cuanto a su talento –en la revista Nós se incluyeron dos dibujos, uno de ellos al menos realizado en París– y del que se reproducen en este libro dos bocetos originales a lápiz; eso que dice Seoane es cabalmente cierto; y añade: “O verdadeiro renacimento pode sinalarse en 1930, cando una xuventude vigorosa interrumpíu na vida intelectual con auténtico afán renovador; e a clase media galega comenzou a dar mostras da súa responsabilidade, Maside, Souto, Colmeiro, Fernández Maza, entre outros en pintura; Eiroa en escultura, e un fato moi numeroso de escritores fixeron posible, este afán renacentista.9

De aquí podemos deducir varias cosas: 1ª a Mazas se le reconoce desde el primer momento el papel de vanguardista y precursor, a pesar de ser su obra muy escasa.

2ª. Existe un afán chauvinista por reivindicar un arte gallego que, como podemos comprobar, tan siquiera se materializó (si acaso con Seoane). Cada uno escogió su camino en el período que siguió a la guerra civil (Granell, Maruja Mallo, etc) y en la actual contemporaneidad cada cual imita la tendencia más en boga.

3ª. No es cierto que la clase media gallega diese muestra de conciencia de nada, si acaso una minoría; pues de siempre, incluso hoy, carece de cultura suficiente como para poder discernir en cuestiones de arte o de buen gusto10 y, evidentemente tampoco le preocupa.

La etapa que sucedió a la guerra civil es enormemente confusa. Por una parte la generación más joven estaba dividida y desmembrada; un hombre como Montes por ejemplo, había hecho la guerra con el bando ganador, Álvaro de las Casas había optado por irse al exilio a pesar de las recomendaciones de Montes para que se convirtiese agente de los Nacionales en Portugal, otros habían tenido puestos de directa responsabilidad política, con una izquierda estalinista y represora y habían sido duramente cuestionados por Cándido; de ahí el resquemor que produjo en algún momento que se intentase recuperar su memoria. La generación Nós sobrevivió y, aunque compartiendo espacio cultural con generaciones posteriores, interesadas igualmente en la recuperación de “lo gallego”, continuó arbitrando la vida cultural o sirviendo de referente, proyectando como dijo alguien refiriéndose a Otero “a sombra inmensa…” sobre otros modelos y realidades culturales de los que o ha habido un pálido reflejo en Galicia o no lo ha habido en absoluto.

A pesar de todo Risco apreciaba las vanguardias, las apreció toda su vida11 aunque la elección a la que he aludido anteriormente (ver nota 5) produjese en él una profunda contradicción que arrastraría para siempre y que, en determinados períodos, lo abocó a una enorme desorientación.

¿Cómo explicar pues que el Risco interesado en su día por Joyce –a no ser que fuese otra pose snob–, el que coleccionaba y guardaba celosamente dibujos de Mazas –Antón Risco conserva en Canadá al menos 10– vetase a Cándido, cuando objetivamente nadie hubiese podido estar más al día en artes visuales; y que fiel a la máxima baudeleriana–rimbaudiana era absolument moderne?

Siempre al hilo de los escritos de Seoane antes citados, acceder a una literatura de vanguardia en 1920 era más fácil que hacerlo a un arte plenamente contemporáneo. Un contacto literario puede mantenerse epistolarmente, las novedades literarias pueden recibirse puntualmente a través de una importadora-distribuidora, sin embargo el arte plástico considerado no sólo como el desarrollo de unas habilidades visuales y manuales, implica también una culturización y reflexión global para que la producción resultante sea la “proyección plástica del pensamiento humano12 y el resultado tenga auténtico valor intelectual.

Podría igualmente hacerse el mismo razonamiento para el literato, cualquier experiencia enriquecedora podría ser beneficiosa para su arte 13; sin embargo la historia de la literatura demuestra que esto no es así, pues el literato inmerso en un ambiente estimulante puede llegar a la banalidad si no persiste en un esfuerzo y autoexigencia creativa y, en definitiva todo lo que necesita es papel y algo con que escribir. Lo demás es maceración y carácter. El artista plástico en cambio necesita estimularse visualmente. Su manera de entender y de expresarse es visual, de ahí la importancia de sumergirse en una realidad puntual contemporánea y viva, y destilar sin filtros representativos su propia experiencia, su propia memoria visual, cromática, estética; más fiel y más “auténtica”, cuanto más “auténtico” sea el original que proporciona la memoria14.

Es en este sentido en el que la concesión de las becas para viajes al extranjero por las Diputaciones a principios de siglo tenga una importancia capital para la formación de artistas que, como Cándido –quien era totalmente autodidacta–, pudieran acceder a una formación académica –y ese era el pretexto–, o a una formación extra-académica –la auténtica, acaso la única posible– y esencialmente moderna. La negación por parte de la Diputación orensana de la tercera beca a París vetado por los diputados nacionalistas, es determinante no sólo por previsible ruptura de un aprendizaje correlativo –años 25, 27, 31– que pudiera tal vez haber culminado de otro modo, ni por lo que significa la revancha de estrechas mentes provincianas asimiladas ya a la cicatera y mojigata dinámica de partido, sino también porque el incidente que provocó este veto15 explica mejor que nada el claro posicionamiento político e intelectual de Cándido respecto a Galicia y, como hombre de pureza ideológica que era, explica de paso su posicionamiento respecto al arte y Galicia16, así como su futura elección entre arte y literatura que como vemos bien pudiera tener un origen en la carencia presupuestaria para formarse adecuadamente.

Aunque en el Orense de los primeros 20 a través de Montes y de otros se conocían ya los Ismos, se pensaba ingenuamente que, quien se lanzase al arte y lo hiciese con rigor, debería generar un Ismo nuevo17. Esa manera de entregarse al arte absolutamente (es inusual no sólo en Galicia sino en España también), resultaba igualmente profética, el surrealismo estaba por surgir18, el cubismo no se conocía muy bien, ni se había asimilado suficientemente, (no había perspectiva histórica, ni tampoco se tenían en cuenta los casos particulares que hubiesen generado una obra suficientemente original, novedosa y coherente y no adscritos a ninguno de los ismos en boga, por ejemplo Brancusi o Modigliani), se daba además la circunstancia de que en Galicia no había tradición artística de vanguardia que se hubiera desarrollado mínimamente. El esfuerzo de Alfar es meritorio pero insuficiente. Cándido, no sé si con contradicción personal sangrante (a pesar de que aspirase a realizar un arte universal, como lenguaje universal que es) fue el único que planteó el problema del arte gallego, tampoco sé si en términos de coherencia sustancial como dice Mon19, pero sí expresamente y por escrito. Quizás la idea que moviera a Cándido fuera similar a la idea de América que impulsara a Carpentier20 a lanzarse a su obra. Nada tenía en qué apoyarse excepto en la novedad de la propuesta que ansiaba.

Cándido dudó siempre de por dónde encauzar su sensibilidad artística. Dada su condición de dibujante era lógico que su carrera se orientase hacia el arte. Pero además de poseer sensibilidad y pericia era también un pensador, un intelectual que procuraba conjugar todos los aspectos de la vida.

Su vocación no estaba definida. En su segunda estancia en París apenas dibujó perteneciendo la mayor parte de la obra que se presenta fruto de su primera estancia en el año 1925. Su preocupación en la segunda estancia fue su formación. Leyó mucho, también estudió inglés con la idea de marchar a Nueva York; idea sorprendente pues el interés del artista europeo por los Estados Unidos no comienza hasta que la segunda guerra mundial no es inminente y, por supuesto en todas las décadas posteriores a los 40, convertida ya en gran potencia cultural, perdidos sus complejos ante Europa, siendo ya vanguardia y directriz estética.

Además se planteaba una necesidad que otros hijos de la época también habrían sentido, la creación en la extraterritorialidad, su dépaysement voluntario, la impotencia a pesar de todo….

Habitar ciudades como Madrid, París, Nueva York, resultaba difícil pero el contacto con los marchands21 era posible. Es una ley inexorable que planea por encima de las puras apetencias intelectuales. Orientar la existencia allí donde más posibilidades de trabajo hay, por simple imperativo demográfico… y sin embargo este acicate, este desafío a la propia capacidad artística casi siempre da sus mejores frutos en la mera lucha por sobrevivir22.

Si de los dos meses de la primera estancia en París no tenemos más referencias de su actividad que sus dibujos, etapa ésta muy prolífica en la que mayoritariamente su esfuerzo estuvo orientado a dibujar del natural; hay sin embargo algunos libros fechados en el año 25 que nos permiten saber de su preocupación constante por el aporte teórico, como por ejemplo L’Art et la folie de Jean Vinchon, París. Stock, 1924. Por lo demás se alimentaba visualmente visitando exposiciones, frecuentaba la tertulia de Unamuno en La Rotonde (de ahí el retrato que le hizo publicado en Nueva España). La necesidad de afirmarse en un espacio mítico por si la vuelta a provincias fuera especialmente dura y lo imposibilitase definitivamente, hace que firme “París en la Rotonde 26 de mai de 1925”, en una monografía de María Laurencin.

De la segunda estancia en cambio tenemos vestigios esparcidos por los libros, pequeños relicarios del transcurrir fructífero del tiempo. En ellos no hay subrayados ni anotaciones que nos permitan rastrear sus impresiones, sino tan sólo el libro en sí, su elección: Rimbaud, Cocteau, manuales de inglés, pero con magníficos dibujos en las guardas.

Para hacernos una idea más clara de cómo transcurrieron aquellas etapas, tenemos así mismo la presencia de Montes, quien también había sido becado y que, aunque su estancia en parís no coincidió plenamente con la de Cándido, como muestra la correspondencia que de este recibió en Orense una vez de regreso. Montes envió desde allí una serie de artículos en los que comentaba sus impresiones y sus andanzas, y en los que sabemos a Cándido muy cerca; se publicaron en La Zarpa, en el transcurso de 1927, con el epígrafe París de esguello23. Estos breves apuntes nos permiten tener una visión del mundo en el que ambos se desenvolvían.

Sería interesante poder documentar asimismo la veracidad de su contacto con Satie, mucho más interesante que el que pudiera haber tenido con Matisse o con Tzará24.

El hecho de que Matisse fuera ya un pintor reconocido nada nos dice en torno a la certera sensibilidad de Cándido para detectar lo esencial, lo extraordinario, a la que alude Torrente. En el caso del músico aunque no hubiese llegado a producirse, queda patente la fina sensibilidad para preferir una música novedosa y melancólica como la de Satie, que como un contrapunto premonitorio tan bien iría a la propia existencia errática, apasionada y fugaz de Cándido.

Satie se definía como el más desdichado de todos los hombres25 y esa empatía fue la que vislumbró Cándido con inmediatez. Lo que a Satie le sucedió por la música, a Cándido le sucedió por el dibujo, la pintura y la literatura.

Nada más que nos permita rastrearlo en París a excepción de sus propios textos surrealistas.

En cuanto a los dibujos, la mayor parte son copias del natural. Si comparamos estos dibujos con los de Giacometti con quien inexorablemente tuvo que coincidir en las aulas, encontramos que Cándido trabajaba exclusivamente la línea, el gesto. Hay muy pocos dibujos en que se ocupe de trabajar la sombra o la mancha. Va a lo esencial. La dificultad es enorme. Se trata de memorizar visualmente el modelo, y ya sin duda ejecutar el dibujo con trazos en los que el riesgo es total. Se juega todo a una carta sin levantar el lápiz del papel hasta que el trazo no ha descrito una gran parte del dibujo, luego otro trazo más y otro, hasta finalizar, rapidísimos26.

En los dibujos de Giacometti, –lo tomamos como referencia por ejecutarlos en la misma época y en el mismo espacio– vemos una preocupación manierista y artesana por los métodos del cubismo, interesante como ejercicio, pero que realiza con 16 años de retraso respecto al movimiento.

Educar la línea como lo hizo Cándido por aquel entonces sólo lo hizo Dufy, y aunque línea aplicada a la creación el resultado es naïf, meramente decorativo, y no presenta evolución en un sentido o en otro en más de sesenta años de creación.

Si acaso –y antes que él– tan sólo Gaudier–Brzeska había trabajado de un modo parecido, y no es que haya una similitud estilística o gráfica, sino que hay también una similitud de temas y, por tanto de ejecución de dificultad mecánica: desnudos de hombres y mujeres tomados del natural, ciervos, pájaros y peces.

La línea de Gaudier resulta caligráfica, sobre todo en los dibujos de animales –la intensidad y el grosor del trazo varía– es una ejecución “a la manera china”. En el resto de los dibujos realizados en línea fina, el método es similar al empleado por Cándido. Gaudier añade siempre alguna línea dentro del contorno, puede ser para explicar un hombro o el pelo, o la parte superior del pie, no consigue aludir con la sola línea el contorno, el volumen o la anatomía27. Cándido solamente utiliza rasgos esenciales, es mucho más económico. La línea de Cándido es uniforme, no distorsiona su pureza mancha alguna que pueda cortar el ritmo o presente mayor énfasis en una parte del dibujo al variar el grosor de la misma. Gaudier superpone las líneas a veces, otras veces hace que el instrumento repose en un punto para reflexionar y ahí se va sedimentando el material y engrosando la línea. Cándido dibuja con menos titubeo, solo levanta el lápiz una vez que ha recorrido todo el trazo. Su dibujo es sincopado. Igualmente puros los dos, Gaudier resulta barroco, él clásico y exacto.

Cándido desperdició su perfección –o no le quedó más remedio que desperdiciarla– en su retorno a la ilustración y al dibujo de prensa con la llegada de la guerra, cuando después del paréntesis literario de los primeros 30, tal vez se hubiera decantado ya por la literatura o, simplemente y dicho de otro modo, porque la musa a quien intentaba agradar lo impelía a realizar sus ofrendas en el campo de expresión al que estaba consagrada. Decía, en alguno de sus textos que convenía trabajar con categorías no con anécdotas, que convenía trabajar con valores reales a condición de que no dejasen de ser reales, los trabajos de atelier, los de campo, responden a este principio: son ejercicios que permiten obtener una destreza manual, una sensibilización mecánica para que la mano se acostumbre a obedecer al cerebro, pero consciente de que esa realidad que debe trasladar al papel debe tener una calidad plástica pone en práctica un principio que más recientemente ha definido Saura28, y no apoya la mano para dibujar. Quizás hubiera tenido en cuenta la lectura de Alain29.

Dejó también un cuaderno de dibujos realizados en el Jardín de plantas. El método de trabajo es el mismo, también la voluntad estética. Su obsesión por la línea acrecienta nuevamente la dificultad, pues el modelo, los animales del jardín de plantas, ciervos, loros, peces etc, están en movimiento. Tan sólo una de las páginas contiene una hoja, único modelo estático utilizado en el cuaderno. El ejercicio de memorización y consiguiente síntesis para poder ser ejecutado, requieren una disciplina y destreza mucho mayor que si el modelo estuviese inmóvil.

Los dibujos anteriores a la etapa de París son muestras de una estética personal desarrollada intuitivamente, pero realizados con la paciencia y le precisión de un amanuense. Los dibujos y caricaturas sobre un fondo negro requiere un boceto previo por el que guiarse, pero sobre todo requieren que el dibujante apoye la mano para ejecutar el trazo y consecuentemente el dibujo es pequeño.

Respondiendo a esta finalidad de trabajo algunos dibujos están machacados obsesivamente, repasada la línea por su parte trasera, buscando en efecto compositivo o de belleza formal más que la fidelidad al trazo guía –el motivo no era más que un pretexto– para obtener una línea más pura y precisa aún, si cabe, pero con efecto espejo. O bien emborronaba el envés y repasaba el dibujo a lápiz duro para obtener un nuevo dibujo como si el calco se realizara con carboncillo. La imperfección de la línea. Se diría utilizando el término de Saura, que la trayectoria de la mosca solo quisiera utilizarla como contrapunto pero sin que escape a su control, deliberadamente. A la perfección exhaustiva de los sucesivos trazos del cometa ya sean grandes o pequeños– que completan el dibujo en su casi totalidad, añade otros, un ojo, un dedo, una uña, que utiliza para componer, pero nunca al azar. “No separar el instrumento del papel supondría, en principio, lograr la continuidad del trazado del cometa– vemos en cambio como el mínimo reposo provoca, en la incidencia, en la juntura de la ingle, el quiebro de la mirada y el sorprendente y entrecortado vuelo de la mosca.” Saura op. Cit. Págs. 176, 177.

Es el mismo principio al que se refiere Chirico como “el arte de parar la línea30. Cándido, a diferencia de Francisco Miguel, quien en sus dibujos no separaba una sola línea, utiliza incluso el espacio vacío para componer, el hueco del dibujo voluntariamente inacabado.

En medio de estos dibujos de París, aparecen dos soprendentes. Son unas copias de Velázquez de gran exquisitez y fidelidad a los originales, perfectamente encajadas las masas y captado el ritmo, pro sumamente sintéticas. Se trata del retrato del “Príncipe Baltasar Carlos, cazador” y el “Príncipe Baltasar Carlos, a caballo”. Obviamente no han podido ser copiados del original, probablemente fueron realizados a partir de una postal o de una lámina –y aún siendo una concesión a la academia como disciplina– no dejan de estar ejecutados desde el lenguaje que postulaba y que podía abarcar, sin dejar de ser fiel, amplios registros, distintos acentos pictóricos.

A pesar de las contingencias, Cándido consiguió congelar el tiempo para nosotros. El tiempo en que vivió y en que ejecutó sus dibujos, siendo sus dibujos el sí mismo de Cándido, su experiencia real, “el hueco en que cobija –el tiempo que separa al ser del sí mismo– la sensibilidad hecha por los estetogramas (pues los estetogramas son a prioris de la sensibilidad y las condiciones de la experiencia real) alberga un tiempo que no pasa, que queda congelado en el espacio, como un cuadro, un dibujo, o un mapa.” José Luis Pardo. Sobre los espacios. Ed. del serval. Madrid, 1991. Págs 63, 64.

Qué extraño destino el de Mazas, superviviente en los 40, de una época en la que se había debatido entre la bohemia austera31 y el pánico a la irracionalidad del fascismo, con su trabajada, limadísima sensibilidad de artista a punto de dar fruto. Fuera de contexto ya, él que estaba llamado abatirse en luchas más cruentas, “en Drados, en la alta sierra”, en los durísimos inviernos de la primera postguerra, el ululante viento, el frío paralizante, las sábanas húmedas, el peligro acechante, el intensísimo vede salpicado de árboles muertos y fugaces nieblas, de vez en cuando pasa una diminuta figura a lomo de un animal que camina velozmente, magnificando el paisaje–. Entonces quién se acordaba ya del arte, o la literatura, o o de París o La Coupole… Todo aquel esfuerzo resultaba un sarcasmo, una ironía.

Lo de Cándido fue una tragedia profunda; una tragedia auténtica, ejemplar, ni tan siquiera una tragedia del país o la cultura o de la historia, sino “una tragedia de la naturaleza.”

Publicado originalmente en Editorial Andoriña. Ourense 1993.

 


1 Emile Cioran. Escritos de admiración. Tusquets. Barcelona, 1992.

2 Emile Cioran. Escritos de admiración. Tusquets. Barcelona, 1992. Op cit.

3 En el sentido Wildiano.

4 Luis Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973. Pag. 109.

5 Des Esseintes, el protagonista de A rebours, libro que tanto influyó en Risco, debe elegir entre la vida y el arte, definitivamente irreconciliables. Mensaje fatalmente pesimista que hizo exclamar a Barbey D’ Aurevilly tras su lectura lo siguiente: “Después de un libro como A Rebours, al autor sólo le queda elegir entre una pistola o arrodillarse ante una cruz”. Risco como Huyssmans optó por lo segundo. Francisco Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. Taurus. Madrid, 1987. Pag 99.

6 Eran vecinos y se soportaban, pero procuraban no mezclarse. Ver homenaje a Cándido Fernández Mazas, a raíz de la publicación de Santa Margorí, en La Zarpa 26/VI/ 1930, pag 3. Otero es el único en el acto que se expresa en gallego y su alocución es totalmente insustancial, circunstancial.

7 Luis Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973. Pag. 108.

8 Luis Seoane. Op. cit. Pag. 110.

9 Luis Seoane. Op. cit. Pag.109.

10 Ver, El arte de vanguardia y los literatos. Augusto María Casas. El Pueblo Gallego. 22 /XII/ 1925.

11 Anterior a la Exposición de Artistas Gallegos a la que hace referencia Seoane en su escrito, es la carta que le escribe Antonio Saura a Vicente Risco en marzo de 1952, y que muestra que el cambio que se produce en Risco mucho antes de lo que señala Seoane (Luis Seoane. Op. cit. Pags. 100, 101). Habría que hacer notar la estrecha relación intelectual que mantuvo con Luis Eduardo Cirlot, y que no podría mantenerse si no se diese un reconocimiento mutuo de prestigio, no ya en campos intelectuales afines –mito por ejemplo– sino también en una acertada y justa apreciación del arte.

12 Guillermo Pérez Villalta. El arte visto por los artistas. Taurus. Madrid, 1987. Pag. 128.

13 Eugenio Montes es becado en calidad de literato o de intelectual, por la Diputación orensana. El propio Risco fue becado para la estancia en Alemania de la que surgió Mitteleuropa.

14 Si es cierto que el “origen de la creación se produce en las estancias de la memoria” Guillermo Pérez Villalta. Op. cit. Es preferible que el artista contemple el original para que la reflexión se produzca a través de la mirada. “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica”. Walter Benjamin. Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1989. Pag.128.

15 Ver el periodismo de Fernández Mazas. Editorial Andoriña. Orense, 1990. Pag. 176.

16 El periodismo de Fernández Mazas. Op. cit. Pags. 70, 71, 107.

17 “El problema que tiene que resolver la pintura nueva es el de la superación del impresionismo y el cubismo. Ni sólo sentimiento, ni sólo idea sensible o sensibilidad ideológica. Ni sólo figura ni sólo ambiente.

La pintura nueva tendrá que resolver en armonía elevada el conflicto anterior.” Eugenio Montes. Diario La Zarpa. Orense. Viernes 12 de enero de 1923.

Se desprende del texto de Montes una necesidad de síntesis entre el impresionismo y el cubismo. Es curioso comprobar sin embargo como nada se dice de fauves, expresionistas, vorticistas, abstraccionistas, dadaístas, orfistas, puristas, stijlistas, etc. Movimientos que se habían desarrollado entes de la fecha del mencionado artículo y que, habían dado cada uno a su modo respuesta a la preocupación de Montes, incluso antes o paralelamente a la respuesta cubista (suponiendo que esa fuese la intención). Sorprende tanto más, ya que de alguno de esos movimientos, del orfismo por ejemplo, había cumplida noticia en Galicia en esas fechas. Los Delaunay colaboraban en Alfar.

18 El surrealismo surge no como síntesis, tal y como plantea Montes, entre el impresionismo y el cubismo, sino como un salto épico, onírico e irracionalista. No resta sin embargo importancia a la apreciación de Montes el hecho de que la solución de búsqueda y de continuidad de la vanguardia hubiese preferido no plantearse esta dicotomía.

19 Fernando Mon. Del ayer histórico a la joven pintura gallega. Ed. Do Castro. Sada, 1974. Pag. 24.

20 La importancia de este texto no estriba solamente en el paralelismo que pudiera establecerse entre los posicionamientos de los jóvenes que pretendían en cada arte una búsqueda de expresión nueva y un compromiso con su tierra, sino como explicación a un posicionamiento certero, intuitivamente exacto de Cándido en París en 1925. La época recordada por Carpentier en el texto es de 1928 de ahí su desazón ante la posibilidad de convertirse en un epígono del surrealismo. De otra parte la lectura general del resto del artículo, que no se recoge, pero que da una visión global del acontecer artístico en los años 20, en que la efervescencia y pasión que en Galicia se producía, guarda estrecha relación y puede la descripción de Carpentier exacta en cuanto a actitud y anhelo. Aparecen además protagonistas nexo de ambas realidades, como Barradas por ejemplo, que colaboró en Alfar. Si realizásemos una lectura transversal podríamos ver como el colectivo comunista protegía y amparaba a su nidada cultural facilitándole el modus vivendi y la integración intelectual en cualquier país, en cualquier ciudad, condenando a ostracismo a los no estrictamente afines (Cándido por ejemplo). Ver presentación en El periodismo de Fernández Mazas, Op,. cit. Pags 12 y 13. Circunstancia ésta que al paso del tiempo es preciso explicar no sólo para reivindicar figuras heterodoxas, sino para que el nimbo aureolado de figurones de probada e impoluta decencia moral e ideológica y de crecida obra al amparo de las circunstancias, se vea con claridad. Lo curioso es que, como en este caso, pueda verse todo ello a través de sus propios textos épicos. El escrito de Carpentier es lo que sigue: “… digo de encontrarme con tales gentes (Breton, Artaud, Miró, Eluard, Prevert, Aragon, etc) yo podía haberme dejado arrastrar por el movimiento. Además hacer surrealismo en aquel momento era fácil. Había tantos ejemplos en la poesía de Prevert, de Benjamin Peret, ya estaban sentadas las bases del teatro de la crueldad de Artaud, etc, yo conocía todos los trucos de la escritura automática, del manejo de los elementos insólitos… Me hubiera sido fácil en aquel momento ponerme a hacer surrealismo, y por un extraño fenómeno hubo en mí un repliegue. Me dije: ¿pero qué cosa voy a añadir yo al surrealismo, si lo mejor del surrealismo está ya hecho? ¿voy a ser un epígono voy a ser un seguidor, voy a seguir a un movimiento que está ya hecho, que ya está maduro? Y de repente como una obsesión entró en mí la idea de América.” Alejo Carpentier. Razón de ser. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1980. Pags, 23 y 24.

21 Ver El periodismo de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Orense, 1990. 46 Rue Laffitte y Chez Mme Weill. Pags. 51 y 52.

22 “… soportou as servidumes dos marchands coa rumbosidade dun potentado do esprito, para podere gustar os parladoiros dos cafés do barrio latino…. En París Mazas traballou, inda que por facer dos seus cadros moeda de susbsistenza é lamentábel que non chegara a nós a súa obra que il dicía –sen seren polo dito todo fantasía– lle habían roubado.” Sebastián Martínez Risco. Galicia Emigrante nº 33. (febrero- marzo 1958)

23El arte que más encrespa y sobresalta y preocupa es la pintura. (…) La pintura desplazó a la literatura –reina secular– y a la música –fugas y dramática princesa ochocentista– del tono armiñado de la repercusión social. Pues bien, los apellidos que más se citan entre los pintores, son apellidos hispánicos, los pinceles que más empujan son los que han venido de latitudes transpirenáicas. Picasso señero como un Himalaya, sigue siendo la estrella que orienta rutas perplejas. He visto una exposición de cien dibujos suyos en la galería Rosemberg. Y he visto, así mismo ante ellos las miradas absortas y agradecidas de jóvenes artistas de todos los pelajes –escandinavos ingenuos, balcánicos perspicaces. Y en el arte plástico que otea los horizontes últimos, entre aquellos para quienes el cubismo es ya un fortín lejano, son españoles también los más sobresalientes. Juan Miró capitanea el grupo surrealista, mi camarada Francisco Bores asusta y disloca con sus cuadros arrepresentativos colgados en un salón de la Rue La Boetie. Son insisto, hoy los pintores de moda un Bores, un Miró, un Ismael González, un Cossío será –esperémoslo– muy pronto el pintor de Montparnasse, nuestro Cándido Fernández Mazas, ya respetado por aquellos a los cuales se respeta.”

24 Ver Enciclopedia del Arte Español del S XX. 1. Artistas, dirigida por Francisco Calvo Serraller Ed. Mondadori, Madrid, 1991. Pag. 202.

25 “Me volví un hipocondríaco, la más melancólica de las criaturas humanas, incluso tenía problemas continuamente para ver claro. Incluso con mi monóculo…, y todo esto me sucedió a mí por la música.” Eric Satie. Memoires d`un amnesique. Les Feuilles Livres VI. 1924 n 35. Pag. 329.

26 “¿Acaso un dibujo no es una síntesis, la culminación de una serie de sensaciones que el cerebro ha reunido, y que una última sensación desencadena, pone en funcionamiento, aún a pesar de que ejecute el dibujo con la irresponsabilidad de un médium?”. Declaraciones de Matisse recogidas por Aragon en Matisse en France. El presente texto es de Barral Editores S.A. Barcelona, 1978. Henri Matisse. Sobre Arte. Pag. 103.

27 Horace Brodzky. Gaudier–Brzeska. Drawings. London. Faber&Faber Limited 1946. Introducción y láminas.

28El dibujo fluido precisa tanto la posición de la pluma o del pincel en el aire, como la del lápiz decidido, amos situados como expectantes aves de presa esperando la llamada del sismógrafo. Su ansia consiste en evitar el fatigoso tartamudeo. Las imperfecciones que pueden provocar ambas situaciones provocan la alteración de las trayectorias presentidas, incluso el repentino quiebro del fantasma y su tendencia ala metamorfosis: su propio temblor puede transformarse en el quebrado y caprichoso deambular de la mosca, y su forzada decisión en la trayectoria vertiginosa del cometa. Ambas situaciones –quiebro o sequedad– quedan compensadas en su diálogo a contrapunto, con la imperfección manifestada, provista, en su aceptación de una seducción irrepetible.” Antonio Saura. El Arte visto por los artistas. Taurus. Madrid, 1987. Pag.175.

29 Les Propós d`Alain. Pags.105, 106, 107, 108. Cap. Dessiner. El libro está fechado por Cándido en agosto de 1927, lo compró pues, en la segunda estancia. Quizá las ideas que exponen fuesen comentadas en el ambiente artístico y él las conociese ya en la primera estancia –el libro se publicó en 1923–. A pesar de no contener marcas ni anotaciones conviene echar un vistazo a las páginas 85 a 87, (Signes), en relación al Signo Plástico del que tanto habla Cándido (Ver Fernández Mazas por Carlos Gurméndez. Ed. Do Castro. Sada, 1981 Pag. 43)

30 Giorgio de Chirico. Brevis pro plástica oratio. Colección de arquitectura nº 23. Librería Yebra. Murcia, 1990.Pags. 125 y ss.

31 Eusebio García Luengo. Recuerdo de un malogrado. Diario Arriba. Domingo 13 de marzo de 1966.